{556} Об Анатолии Эфросе

Популярность Эфроса началась еще в ГИТИСе, и слухи о нем широко распространились среди студентов других факультетов. Он рано обнаружил не только умение работать с партнером, но преимущественную склонность к психологическому проникновению в самое существо образа, стремление к свежей сценической выразительности и живым импровизационным краскам. Самостоятельную жизнь он начинал не менее счастливо — после недолгой работы на периферии он оказался в Центральном Детском театре под поощрительным надзором М. О. Кнебель, занятия которой он часто посещал в ГИТИСе и которая руководила его дипломным спектаклем. Этот надзор отнюдь не требовал арифметического повторения ее метода, она охотно поддерживала инициативу начинающего режиссера, нашедшего общий язык и с актерами и с переполнявшим зал разновозрастным, нетерпеливым, зачастую недисциплинированным детским зрителем. Он читал в душах своих актеров и зрителей — не так далеко еще ушла тогда от него юность, он верил в могущество театра и на собственном опыте убеждался в его силе.

Вершиной его достижений в Детском театре стал спектакль «Друг мой, Колька!» — на первый взгляд наивный, но очень правдивый рассказ о старших школьниках, их взаимоотношениях с педагогами, обрисованными не очень-то розовыми красками. Разговор шел серьезный, предельно узнаваемы были действующие лица в исполнении начинающих актеров, зачастую еще учеников школы театра. Спектакль был легок и неожидан. Гимнастические снаряды, установленные на широко распахнутой, почти обнаженной сцене, использовались и по своему прямому назначению и как театральные аксессуары. Они давали убедительнейшую атмосферу школьного двора и сообщали спектаклю обостренный, отнюдь не навязчивый ритм. Эфрос был наблюдателен и, как всегда, интересен в сценических характеристиках. От спектакля веяло неподдельной свежестью.

Еще ранее он с шумным успехом поставил «В добрый час!» Розова — драматурга, ставшего Эфросу очень близким. В пьесах Розова он развивал важный разговор с молодежью о смысле жизни, о ее противоречиях, о первых жизненных загадках. Эфрос увлекал актеров и увлекался сам. Он говорил откровенно и неизменно правдиво, на доступном для своих зрителей языке, но нигде не опошляя {557} и не упрощая своих мыслей. С каждым режиссерским шагом он все далее проникал в порою парадоксальные переживания молодых героев, отыскивая их правоту и неправоту, объясняя им их самих. Он знал, каких тонких областей касается и как опасен здесь каждый неосторожный и грубый шаг, как малейшая «кривизна души» разрушает установившееся доверие между ним и зрительным залом или между ним и актерами. Он все напряженнее вдумывался в проблему юного человека, и чем непредвиденнее совершалось его формирование, тем более оно становилось увлекательным для режиссера, тем яснее ему становилось, что в жизни далеко не все просто, даже очень не просто, и что зрительный зал бывает существенно захвачен, только когда спектакль касается вопросов, по-настоящему мучающих зрителя, и тем более вольное племя старшеклассников вживалось в спектакль, тем более напряженное внимание охватывало зрительный зал — и в этом бурном, шумливом зале наступала настороженная тишина.

Ученик Кнебель, он следовал сложному искусству переживания (как бы ни был расплывчат и односторонен этот термин), и актеры вместе с ним искали зерна образа, причины смятения, возмущения, страдания, радости действующих лиц. Эфрос неизменно оставался защитником нравственной правоты, и потому-то и актеры и юные зрители были твердо убеждены, что им ни этически, ни творчески не лгут. Эфрос отучил актеров от отвратительного для него украшательства, растил в них внутреннее мужество. В пьесах Розова, который писал равно и для юношества и для родителей, Эфрос касался не только ответственности школьной молодежи и ее обязательств, но, еще сильнее и резче, обязательств старших перед младшими — вероятно, единственный существенно верный метод разговора с молодежью. В этих спектаклях он порою первым отмечал нарождение новых типов молодежи.

Естественно, что в Театре имени Ленинского комсомола, руководителем которого его вскоре назначили, Эфрос решительно вышел за пределы «школьного возраста» героев — его все больше заинтересовывала сокровенная психология взрослой молодежи. Вряд ли Эфрос мог тогда найти репертуар, адекватный пьесам Розова по литературной ценности. Эфрос рос вместе со своим зрителем. Характер психологических проблем становился все сложнее — они оказывались все труднее разрешимыми. Зачастую Эфрос придавал глубину пьесам, которые ее не имели, но в которых он разглядывал духовные запросы, поиски жизненных {558} путей, зарождение любви, верности, дружбы. Спектакли больно и требовательно волновали — и не могли не волновать — молодежь. И Эфрос тревожился, тосковал, искал вместе с этой едва вступившей в жизнь молодежью — он не брал на себя роль учителя. Он как бы врастал в эту во многом неведомую, новую среду. Пьесы постепенно исчезали из репертуара, но прожитые чувства и мысли оставляли след в духовном сознании молодежи.

Эфроса непреодолимо тянуло разгадать сложность и смятенность чувств молодых, как тянуло еще недавно разгадать переживания юных школьников. На смену чистоте и душевной ясности пришла обостренная противоречивость душевных падений и взлетов. Загадки бытия, предназначения человека, ответственности человека в ежедневной личной жизни — такова область его беспокойных философских и режиссерских размышлений. На сцене открывалась не затейливая игра чувств, а их предельная достоверность. Основной конфликт для него в первую очередь вытекает из процессов становления человека, познания мира, обусловленности средой. Его внимание поглощено многообразием конфликтов и разительными особенностями их решения, их единственностью, сквозь которую прочитываются общие процессы формирования современного человека. Весьма возможно, что он преувеличивал значение той драматургии, которая попадала в его руки, и, подчинившись ей, шел по боковому пути. По самой своей режиссерской сути он не мог быть абстрактным, он думал обостренно, направлял внимание на сущность переживаний человека, очищая сцену от всего лишнего, строя как будто парадоксальные мизансцены, освобождаясь от бытовой нагрузки, но оставаясь конкретным, отказываясь от соблазнительной беспредметности, но выбирая детали, создававшие точную атмосферу. Его скорее могли заинтересовать эксперименты над человеческими судьбами, чем поверхностная иллюстрация или жанровая фотография. Его скорее можно было обвинить в некоторой старомодности метода, в гиперболизации психологизма, чем в поверхностности и пустоте. Его актеры, актеры Эфроса, стали порою до болезненности чутки к столкновениям с первыми реальными фактами жизни.

Он мужественно искал, ошибался, вновь находил и пробовал разные приемы, чтобы только обнаружить — по возможности с предельной точностью — душевные столкновения, сделать убедительными душевные блуждания, неясные, может быть, их носителям. В «Моем бедном Марате» {559} он сосредоточивал внимание на медлительном развертывании судьбы трех человек, психологические изгибы которых он понял с душевным тактом, ему неистребимо свойственным. И пьесы Радзинского им схвачены в острейшем, обнаженном ритме. Эфрос — режиссер импульсивный, эмоциональный, много угадывающий и зачастую интуитивно прозревающий. Он как огня бежит проверенных театральных эффектов. Он высмеивает сценическую позу и наигрыш. Новые средства актерской выразительности он связывает с законами новой, почти утонченной сценической простоты. Эфрос очень современен в понимании и в выражении человеческой души. Обязательная, порою предельная эмоциональная наполненность актера сливается с такой же интеллектуальной остротой. Живая трепетная мысль, захватывающая человека, — черта, свойственная современной режиссуре, — у Эфроса, вероятно, выражена наиболее ярко; синтезом «мысли» и «чувства» он увлекает актера, подсказывая безошибочные актерские ходы. Более чем какой-либо другой режиссер он призывает непредвиденный внутренний человеческий актерский ход, и зритель неотрывно следит за ним, порою оспаривая внезапно возникающие парадоксы. Так создавалось его мастерство мизансцены — психологической мизансцены. Эфрос яростно отвергает «красивую» мизансцену, при которой актеры располагались словно на фотографии или приятно нарисованных живописных этюдах. «Красивости» и «упорядоченности» Эфрос упорно избегает на сцене, они становятся ему все враждебнее. Его мизансцены поражают неожиданностью, нестройностью, иногда нарочитой смазанностью. Порою они кажутся необыкновенно изысканными, но побеждают своей непреднамеренностью, как бы импровизационной случайностью и непременной психологической достоверностью. И само декоративное решение исходит из психологической значительности мизансцены, предопределяется ею, а не наоборот. Так постепенно выковался один из режиссерских принципов, утвержденный Эфросом более, чем кем-либо из режиссеров. Это, если можно так выразиться, относительность сценического пространства. Эфрос все менее точно указывает место сценического события. Мейерхольд, возрождая симультанность сценического действия, продолжал твердо фиксировать место любого происшествия. Так было в «Лесе», так было и в «Ревизоре». Эфрос настолько заинтересован психологическим развитием действия и установлением внутренних взаимоотношений, что пренебрегает твердым и точным бытовым соответствием. {560} Один и тот же сценический предмет — диван, находящийся по смыслу в фойе кинофабрики, внезапно становится кроватью в одинокой комнате, не вызывая ни возражений, ни сомнений у зрителя. Эфрос точно учитывает, что влияние кино, в атмосфере которого с детства воспитывается зритель, резко изменило восприятие зрителя, легко принимающего быструю смену эпизодов.

Нет уже сейчас режиссера, который бы не учитывал ассоциативного мышления зрителя. То, что еще совсем недавно казалось неодолимым препятствием и требовало напряжения режиссерской изобретательности — та же многоэпизодичность, например, — решается легко и нуждается лишь во вкусе и тонкости режиссерского видения, но, увы, зачастую превращается в штамп. Эфрос вносит на сцену все, что нужно внутреннему ходу актера. От этого, скупой и сосредоточенный в «Дон Жуане», он кажется внезапно перегруженным, переполненным в булгаковском «Мольере».

Однако расчет на ассоциативность отнюдь не обозначает отрицания внешней образности. Эфрос стремится держать зрителя в атмосфере всего действия. В «Снимается кино» нагромождение обстановки создает ощущение киностудии, той общей музыкальной и содержательной сущности, которая определяет фактическое развитие пьесы. В «Сказках старого Арбата» быстро привыкаешь к сосуществованию подъезда, комнаты, уличных знаков, ибо они неразрывно связываются с атмосферой староарбатских переулков, обжитых квартир, немногих сохранившихся в центре Москвы двориков, тупиков, симпатичных и уютных уголков. В «Эшелоне» нехитрыми, но очень меткими способами создан образ движущегося поезда. В «Женитьбе» образ мещанской квартиры столь конкретен и столь убедителен, что появление в ее атмосфере «кареты» не вызывает недоумений и принимается без возражений, ибо зритель уже живет в атмосфере бытия, а не просто быта этих людей — он находится в их мире, он им наполнен, насыщен.

Завладевающая им режиссерская идея во многом определяется сущностью произведения и проникновением в личность актера. Он открыт актеру, часто заражается актером, увлечен взаимодействием текста и актера, которое позволяет ему делать сценические открытия не только для зрителя, но и для самого себя. Это сложное и порою непредвиденное сочетание самого Эфроса, актера и текста обращает репетиции Эфроса в могучий творческий акт, держащий в высоком духовном напряжении и самого режиссера {561} и актеров. Раз увлеченный, Эфрос идет до конца в своем удивлении перед раздвинувшимися перед ним просторами и так же до конца, исчерпывающе развертывает свою режиссерскую мысль. Владея точным подходом к актеру, он редко повторяется. Его режиссерский нерв так же легко возбудим, как возбудимы его актеры. Его спектакли, в которых он к моменту премьеры приходит к исчерпанности актерского выражения, адекватной режиссерскому замыслу, живут с заложенной в них импровизационной силой, до поры до времени развиваются и, достигнув своей вершины, угасают, теряют единство. Эфрос предпочитает органическую творческую жизнь спектакля внешне формальному существованию явления искусства, когда-то овеянного ароматом трепещущей жизни.

Эфрос с невероятной остротой видит в своей фантазии будущую мизансцену во всей ее живой конкретности. Очень часто она становится для него ключом к решению всей пьесы, зерном постановки. Она, как цветок, распускается и разрастается. В мизансцене его интересует не только ее сценическая оригинальность, но и психологическая насыщенность — именно в ней он разглядывает содержательность всего предыдущего и всего последующего действия. Он находит для нее причины и выводит следствия. Возможно, эта ключевая мизансцена является результатом долгого обдумывания и анализа пьесы, но она становится для него творчески повелительно обязательной. Он разрабатывает ее с такой подробностью и виртуозным мастерством, что она действует на зрителя покоряюще, хотя весьма возможно, что отдельные места пьесы ей противоречат. Он выбирает в качестве исходной именно ту мизансцену, которая, с его точки зрения, наиболее приближает суть пьесы к сознанию и переживаниям современного зрителя. В его книжке «Репетиция — любовь моя» можно найти много примеров этому утверждению. Мизансцена эта должна быть очень конкретна, наполнена, предметна — было уже сказано, что искусство Эфроса при всей условности и разнообразии приемов опирается на достоверность, он добивается точности и предельной выразительности переживаний. Такая ключевая мизансцена нужна ему и для создания актерского образа и для раскрытия пьесы. Ключевая мизансцена — отнюдь не открытие Эфроса. Она наличествует и у Станиславского, и у Немировича-Данченко, и у Мейерхольда. Но каждый из них — а следом за ними Эфрос — находит каждый раз свои пути ее решения. Может быть, здесь наступает итоговый момент размышлений, {562} фантазии, поэтического вдохновения, озарения, вспыхивающего на основе свежего, непредвиденного восприятия произведения. Свежесть восприятия действительности и пьесы — результат органического роста Эфроса вместе со своим зрителем и своими актерами. Ключевая мизансцена — прорыв к тайному, хотя бы и вовсе не загадочному и весьма вероятно простому, но трудно познаваемому. Действительность для Эфроса — неисчерпаемый повод к изобретательности. Оттого в репетиционном процессе такую большую роль играет момент показа, в свое время столь неотрывный от режиссуры основателей МХАТ. Они от него отказались, когда постепенно утратилась самая целесообразность показа — показ превратился в повод механического, спасительного повторения, «передразнивания» режиссера. Между тем показ передает именно «тайное тайных», что нельзя выразить словами, передает тончайшие оттенки, которыми вне арифметически точного повтора следует заразиться, взволноваться, передать по-своему, согласно собственной индивидуальности. Это разговор на собственно «актерском» языке, может быть, непонятном большинству присутствующих; из верно понятого показа вырастает порою становление страстей, установление неизъяснимых человеческих связей. Я не говорю о технологическом показе, хотя и он может иметь глубинное значение — как есть, как взять предмет, как войти.

Обратившись к мировой драматургии — Шекспиру, Достоевскому, Мольеру, Чехову, Гоголю, — Эфрос не пошел по пути ни ненужных повторений, ни формально новых ухищрений. Эфрос никогда не приписывает классику положений, всецело у того отсутствующих. Он не изобретает и не фантазирует. Классика дает огромную пищу для его сценически-психологических размышлений, становясь поводом длительных исканий. Полемический вполне искренний пафос порою приводит его к некоторой гиперболизации одних положений и затемнению других. Иногда он вызывает удивление и восхищение прозорливостью, как в «Дон Жуане» Мольера, иногда вызывает ожесточенные возражения, как в серии постановок Чехова, начатых «Чайкой» в Театре Ленинского комсомола.

В толковании Мольера Эфрос имел предшественника в лице Планшона, резко и категорически восставшего против малокровных штампов и смело прорвавшегося в атмосферу современного Мольеру деревенского быта. Правда, Планшону давала право на это и на выбор места действия — сельского двора — сама пьеса «Жорж Данден», как {563} бы предназначенная для подобного сценического изображения. «Дон Жуан», казалось, направлял внимание режиссера в иную атмосферу, в особенности памятуя изысканный «дворцовый» спектакль Мейерхольда. Эфрос почувствовал подлинную народность Мольера: его грубоватую понятность, доступность не только основных ситуаций, но и философских споров. Здесь для Эфроса оказывался особенно недопустим мольеровский штамп — изысканность поклонов, подчеркнутое словесное остроумие, любование собой. Спектакль имеет два состава. Я видел один, чрезвычайно доказательный. Эфрос перевел Дон Жуана из привычного искателя любовных приключений в убежденного скептика и отрицателя, принимающего свои любовные приключения как неизбежность, далеко не всегда дающую радость. Спектакль внутренне клокочет, он горяч, порою неудержим, неожидан. Столкновение Дон Жуана со Сганарелем, касающееся основных проблем бытия, вырастает до яростных взаимных нападок, порою мучительно обнажая самую суть человеческих отношений и мировоззрения — суть катастрофы Дон Жуана.

«Отелло» Шекспира Эфрос рассматривает не как трагедию ревности или доверия, а как трагическое разоблачение гибельной интриги, катастрофичность предательства. Неожиданный выбор актера на центральную роль предсказывал столь же неожиданное освещение самого хода действия. Менее всего можно было ожидать «венецианского мавра» — в его принятом истолковании — от умного и чрезвычайно сдержанного актера Волкова, которого скорее можно обвинить в чрезмерном рационализме, чем во взрывном темпераменте, но и рационализм Волкова окрашен сдержанным и скрытным лиризмом. На первых спектаклях Эфрос не сделал всех возможных выводов из свойств дарования Волкова. Волков был очень умный, но не мудрый Отелло. Проникновение в высший духовный мир ему не подвластно. Он живет в мире практическом, реальном, так сказать, в первом плане бытия. «Мавр» отходит на второй план. Отелло Эфроса в первую очередь полководец, стратег. Он больше взвешивает, расспрашивает. Отелло — крупный человек, интересная личность. В противоположность Отелло Яго в своем пафосе интриги открыт, дерзок, играет по-крупному, как бы идет ва-банк. Его можно разоблачить, в особенности такому Отелло, как Волков. Среди них Дездемона играет вторую, подчиненную роль. Вся трагедия неожиданно сужается, теряет в своих масштабах. В спектакле — ряд острейших и интереснейших моментов, {564} подтверждающих психологически острый замысел; но Отелло — Волков требует иного Яго. Кажется, что свой замысел Эфрос где-то не довел до конца, где-то чрезмерно обнажил.

Большее попадание Эфрос обнаружил в «Женитьбе». Когда-то на самых первых своих шагах Завадский в Третьей студии МХАТ связал свою «Женитьбу» с петербургскими повестями Гоголя, отбросив начисто бытовое начало великой комедии. Эфрос, видимо, вне прямого влияния Завадского, тоже протянул нити к повестям Гоголя, но, основываясь на быте, на психологии быта, на психологии окраинной петербургской стороны, на психологии и смысле сватовства, на внутреннем смысле сочетания двух брачащихся. Центр спектакля — Агафья Тихоновна. Эфрос в густоте быта разглядывает разрушение ее доверчивой мечты, вновь возносит быт до бытия, а нелепостью всех женихов открывает их жалую, но человеческую сущность. В формуле «смех сквозь слезы» здесь явно доминируют слезы. Сватовство кончается катастрофой. Бегство Подколесина означает боязнь осуществления мечты, страх перед жизнью. Но в этой вполне возможной концепции пьесы сценически не находит места Кочкарев, наиболее трудно разрешимый образ комедии Гоголя; для всей поднятой им кутерьмы Эфрос не находит иных объяснений, кроме безрассудной жажды действия, пусть даже бессмысленного.

Гораздо сложнее оказались поиски путей к реализации драматургии Чехова, актерские ходы к которому Эфрос, казалось бы, должен был знать. Но сложность чеховских пьес долгое время оставалась непреодолимой для режиссера. Эфроса, как и многих других, сбивала скользкая и смутная жанровая терминология Чехова, доказывающая лишь полную и окончательную неприменимость закрепленной театральной терминологии («комедии», «драмы» и т. д.) к чеховским пьесам. Чехов устанавливал совсем новые принципы построения пьес, чуждые привычному литературоведческому, а тем более сценическому подходу. Эти жанровые определения не помогали и не могли помочь его сценическому решению. Немирович-Данченко недаром вспоминал, что на «Трех сестрах» в зале в течение большей половины спектакля звучал смех, а спектакль в целом производил потрясающее впечатление. Первая сценическая редакция «Вишневого сада» в Художественном театре вызывала у многих порицание за ее якобы нарочитый драматизм и подчеркнутое сочувствие владельцам прекрасного гибнущего сада. Кугель же в очень темпераментной статье {565} обвинял театр в обращении пьесы в веселый фарс. Узкий жанровый подход был невозможен при постановке пьес открывателя новых путей в драматургии. И если серьезно анализировать причины несогласий Чехова с Художественным театром, всегда, однако, остававшимся для него наиболее близким интерпретатором его пьес, то обнаружится, что эти разногласия обусловливались недоведением новых приемов до конца, частичным применением привычных театральных канонов, непереносимых для Чехова. Вспомним его замечания о Нине Заречной — Роксановой, Станиславском — Тригорине, советы Книппер и Мейерхольду; он требовал подхода по существу, полного отказа от трафарета, чем принципиально и привлекало его рождающееся искусство МХТ.

Эфрос не пошел по предвзятому пути («комедия», «драма» или, как делается последнее время, — «трагикомедия»). Он тоже хотел прочесть Чехова по существу, но исходил из соображений принципиально неверных и из личного субъективного восприятия, порою коренным образом противоречащего мировосприятию Чехова. Сложность постановки «Чайки» и заключалась в гиперболизации отдельных элементов творчества Чехова, подменявшей и сужавшей его. Волна утверждения некоммуникабельности как основного принципа творчества Чехова захватила и Эфроса.

Западное театроведение признало Чехова предшественником театра абсурда, не замечая полной противоположности миропонимания Чехова этому направлению. Суровость и требовательность Чехова становились адекватными неприятию человечности, более того — знаком ненависти к людям. Но все пьесы Чехова построены на стремлении человека «достучаться» до другого. Теория «неприятия человека» продиктовала Эфросу его «Чайку». Ненависть, взаимная вражда заменили сочувствие. А так как искусство Эфроса обладает непререкаемым даром увлекать актера, добираясь до его творческой сердцевины, то положенные в основу спектакля эмоциональные элементы были доведены до высочайшего драматического накала, искривившего Чехова.

Эфрос толковал Чехова вдобавок вне чувства историзма, отрывая его от моральных и этических требований, рожденных временем и переросших время. В «Трех сестрах» он судил людей исходя из моральных и этических требований, к ним не приложимых. Это был вульгарный социологизм наоборот. Он презирал и высокомерно унижал Тузенбаха, Вершинина, даже сестер, которые мало чем отличались {566} от Наташи, вторгшейся в благородный — сточки зрения Чехова — дом Прозоровых. По существу режиссер проходил мимо основного драматического конфликта пьесы, превращая «Трех сестер» в «четырех сестер». В своей книге Эфрос отказывается от подобного понимания Чехова как не лежавшего в пределах его режиссерского замысла. И так как он вновь выполнял свой опасный замысел со всей увлеченностью душевными загадками и противоречиями, спектакль приобрел мучительную, отталкивающую и тоскливую силу. Но, по существу, гиперболизируя нерешительность трех сестер, обращая в пустую, бессильную, благодушную болтовню мечты Вершинина и Тузенбаха, Эфрос возвращал нас к давно прошедшим годам отрицания поэзии Чехова и делал одномерным и однозначным драматурга, сила и мощь которого невнятна именно при таком подходе. Эфрос встал в позицию прокурора и не находил мотивов для снисхождения.

Но Чехов продолжал мучить и волновать Эфроса, начисто лишенного чувства самоудовлетворенности и самоуспокоенности. Он почувствовал, что пронзительное решение им сложной сцены Чебутыкина и весь его противоречивый образ дают простор для подлинного проникновения в мир Чехова.

Эфрос бродил где-то очень близко от общего разрешения пьес Чехова. Именно «Вишневый сад», понятый в глубоком, обобщающем смысле, а не какое-нибудь отдельное действующее лицо и не сумма действующих лиц становится центром спектакля. Далеко не во всех деталях сквозит данное понимание пьесы, вызывает споры и внешнее подчеркнуто аллегорическое оформление, но, думаю, ход мыслей, на который наталкивает развертывание спектакля, существен — вспомним, какое ключевое значение имели для Чехова названия его пьес. Плоды этой внутренней работы явно и доказательно сказались на толковании труднейшего образа Раневской, редко кому удававшегося, помимо первой исполнительницы О. Л. Книппер-Чеховой. Режиссер вместе с актрисой (А. Демидова) избежал легкого суда над Раневской, которому часто напрасно и безрезультатно подвергали ее многие актрисы. Он обострил замеченные им черты драматизма в этом внешне как будто легкомысленном образе. Тоска и опустошившая душу любовь гонит Раневскую на родину, она измучена, в ней просыпается надежда, но цветы «сада» только увеличивают ее тоску; и необходимость расстаться с единственным ей дорогим на всем свете местом делает ее положение все более безвыходным, {567} и все более преследующая память ее о гибели Гриши, сына, который, может быть, стал бы ее спасением, все более разоблачает перед ней бессмысленность ее грешной, легкой и быстро пролетающей жизни. Она знает, что теперь она уезжает отсюда навсегда, лишая себя всех до этого еще не угасших иллюзий. Это новое понимание Раневской также не приходит ни в какое противоречие с автором, как ясно и верно то, что с Ани сняты черты театральной инженю и наигранной восторженности; она уже накопила много горького опыта и серьезно относится к будущему, что и роднит ее с Петей. Эфрос не разделял откровенно символического толкования «Вишневого сада», предложенного Мейерхольдом, но он не только обнажил смятенность чувств, нарочито заслоненную в Художественном театре за неровным ритмом обыденной, то вспыхивающей, то падающей жизни, он обострил ее, сделал подчас кричащей, плакатной, доведя до пронзительного отчаянного вопля Раневской и — затем — смерти Фирса, мучающегося в тщетных поисках выхода из заколачиваемого дома. Одновременно он понял, что повествовательность Чехова запрещает делить пьесу на эпизоды и что внутреннее единство достигается целеустремленностью каждого акта, что разделение пьесы на акты у Чехова обусловлено не только требованиями современной Чехову сцены, но является для сценической повести Чехова глубоко органичным. Как бы то ни было, Эфрос в «Вишневом саде» значительно приблизился к решению своей задачи, хотя нередко далеко перехлестывал за поставленные Чеховым строгие рамки скрытого драматизма и далеко не во всех образах нашел адекватное Чехову (Гаев, Фирс) решение. И Демидова поэтому порою вырывается из общего ансамбля.

Понимание актера «синтетически», в единстве пресловутой «интеллектуальности» и «эмоциональности», при глубоко схваченном зерне образа руководит Эфросом и в решении современной драматургии. «Человек со стороны» — пьеса, столь существенно прозвучавшая в нашем репертуаре, потому так и удалась Эфросу, что он нашел материал, близкий его творческому методу. Понимание «производственной проблемы» как жизненной, как проблемы смысла жизни — отнюдь не открытие Эфроса; на этом были основаны лучшие достижения современного актерского искусства. Почти обнаженная сцена, подчеркнутая сухость и официальность покрытого зеленым сукном стола заседаний, деловитость и аскетизм софитов, бросающих на сцену равнодушный свет, создавали атмосферу, вскрывавшую {568} душевные переживания героев, погружавшую в действенность и глубину организационных вопросов, решение которых выходило далеко за пределы «служебных», захватывало все существо спорящих сторон, раскрывая и важность выдвинутых проблем и индивидуальность каждого. Тем же решительным и безусловным методом пользуется Эфрос и в «Эшелоне», поставленном в МХАТ. Если в «Человеке со стороны» основной конфликт у драматурга доведен до предельной ясности, то в «Эшелоне» сложное переплетение порою взаимоисключающих интересов ведет к некоему полифоническому режиссерскому решению. Эфрос тонко и умно дирижирует оркестром участников спектакля, выделяя основную тему пьесы и передавая одновременно основное звучание каждого отдельного куска. Обитатели эшелона живут как единое целое, и вместе с тем Эфрос последовательно заставляет меня следить за судьбой каждого отдельного человека. В остальном же он скуп и как будто нарочно отгораживается от внешних эффектов. Только резкий звук проезжающих встречных поездов да пролетающих самолетов становится музыкальным фоном спектакля. Эфрос понимает и разделяет душевные тревоги каждого пассажира этого плетущегося на восток поезда, ему ясна душевная подоплека каждого возникающего конфликта, он прислушивается к их внутренним монологам и не раз оставляет действующих лиц наедине со зрителем, конкретно и зримо выводит персонажей, существующих лишь в сознании того или иного участника спектакля. Но именно это понимание каждого и создает то необходимое ощущение внутреннего единства, взаимного проникновения, которым отмечен спектакль, — единства тревоги, заботы и надежды.

Не говорит ли успех спектаклей Эфроса не только в Театре на Бронной, но и в столь противоположных театрах, как МХАТ и Театр на Таганке, о доказательности и глубине его метода?

1976. Публикуется впервые