Московский Театр Сатиры Из воспоминаний первого зрителя

Театр сатиры принадлежит к счастливым театрам. Он неизменно сохранял любовь зрителя. Он менял художественный облик, репертуарную линию; один из самых гибких коллективов, он послушно откликался — с большим или меньшим успехом — на зов жизни, и радость жизни составляет зерно его творчества. И как бы ни менялся его коллектив, {514} особая атмосфера лукавой насмешки, хитрого розыгрыша, умной иронии сохранялась в его основе. В театр шли охотно, порою сердясь за обманутые ожидания и доброжелательно забывая о них при первой же его победе. Я был свидетелем всего сценического пути театра, и в моей благодарной памяти возникают отдельные его этапы. Путь этот, однако, оказался сложным.

Таким, каким мы знаем сейчас Театр сатиры, он сложился далеко не сразу. Прежде чем он принял свой нынешний облик, он пережил ряд сложных этапов. В его создании сказался дух времени, требование эпохи. Не напрасно его появлению предшествовал ряд театральных опытов — он возник не на нерасчищенной почве. В Москве в бывшем Театре имени Комиссаржевской группа молодежи организовала недолго существовавшую Студию Театра сатиры, и сам Маяковский охотно принял в ней энергичное участие, а Луначарский в связи с ее открытием опубликовал статью «Будем смеяться!», в которой обосновывал назревшую потребность в подобном театре и плодотворность подобных опытов. В Витебске возник небольшой театр, по переезде в Москву получивший наименование Театр революционной сатиры — Теревсат. Все названные опыты не имели развития либо, как Студия, из-за раннего прекращения ее деятельности, либо, как Теревсат, из-за отсутствия ясной художественной платформы и твердой режиссерской программы.

Занять ведущие позиции в этой области удалось только Театру сатиры. Но сразу же обнаружилась сложность возникших перед ним задач. Ему было не так-то легко обнаружить свое театральное зерно. Вначале он проявил себя скорее как театр обозрений, и его — порою несправедливо — упрекали в том, что он не отвечает своему обязывающему и требовательному наименованию. Тому, что был выбран именно жанр обозрений, в значительной степени способствовали стилевые особенности того организма, который был выбран в качестве основы, фундамента для нового театра, — театр миниатюр «Кривой Джимми» имел в своем составе ярких актеров, способных на острую характерность и наблюдательность, обладавших быстрой отзывчивостью на зрителя, разносторонними умениями и какой-то лихостью, остроумием в жизни и на сцене. Мастера своего дела, они шли по жизни легко, задорно, озорно, но репертуар театра не отличался глубиной, во многом повторяя наиболее ударные номера предреволюционных театров миниатюр, и очень часто мимолетная беззаботность становилась {515} зерном его творчества. Нужно было искать жанр, в котором легко могли найти применение действительно незаурядные дарования, вошедшие в молодую труппу вновь организованного Театра сатиры. Рисковать на крупное полотно театр не решался, искать новые формы не имел ни сил, ни данных. Современная советская драматургия только еще завоевывала сцены больших театров. Театр сатиры сделал ставку на сиюминутность в самом простом понимании этого слова и выбрал жанр обозрений, достаточно использованный в предреволюционном театре и достаточно скомпрометированный.

Я всегда любил талантливость его труппы, ее непосредственную общительность с залом, ее поистине неиссякаемую жизнерадостность, остроту неизменно присутствовавшего насмешливого приговора над образом. Первое поколение актеров Театра сатиры обладало особым даром конденсирования какой-либо одной черты, на которой они намеревались сосредоточить внимание зрительного зала. Это вовсе не означало, что они предавали забвению остальные черты образа — отнюдь нет, греха прямолинейности за ними не водилось. Такова была манера исполнения. Если к этому прибавить заражавшее зрителя обаятельное импровизационное начало, то будет понятен тот оглушительный успех, который сопровождал обозрение «Москва с точки зрения», поставленное умным, скептическим и многоопытным мастером этих дел Давидом Гутманом и написанное при ближайшем участии такого мастера слова, как только начинавший тогда свой путь Николай Эрдман. Конечно, в этом озорном, темпераментном, несшемся в отличном ритме спектакле многое было от эстрады и претендовать на истинное сатирическое звучание он не мог. Но его эпизоды — то пародийные, то жанровые — наполняла острая наблюдательность, и на сцену вместе с ликующим мастерством проникала сегодняшняя, сиюминутная жизнь.

Создатели этого обозрения, которым открылся театр, решительно отказались от подражания западному ревю с его баснословной роскошью и господством рекламы; оно — это ревю — уже полностью утратило общественные цели и превращалось в ослепительный по роскоши мюзик-холл. Однако обозрение не выходило из узких рамок быта и чисто литературных интересов и во многом было пропитано духом литературно-артистической богемы начала двадцатых годов, со всеми ее противоречиями, достоинствами и недостатками, ее иронией и жизнелюбием. Новое обозрение не ставило себе серьезных подлинно сатирических задач, {516} оно довольствовалось ироническим освещением мелочей быта, житейских невзгод, литературных споров. Тут-то и пригодились особые качества труппы. Вспомним, что сценическое искусство во многом переживало еще эпоху первоначального накопления материала. И авторы обозрения и актеры театра обладали, как я уже сказал, острой наблюдательностью и умением зафиксировать увиденное в пародийной форме.

Умением придать спектаклю острый ритм, не заботясь о кричащей новизне формы, обладал и Гутман — режиссер, умело владевший не только сценическими трюками, но и в совершенстве знавший законы старого театра миниатюр, одним из зачинателей которого он был. Он знал законы сценического времени, монтажа эпизодов, законы зрительского внимания. Спектакль «Москва с точки зрения» надолго определил будущее театра. Москва признала Театр сатиры своим театром. Обозрение стало его ведущим жанром. Многочисленные небольшие пьески и пародии, которые затем появились на его сцене, в своей основе оказывались теми же обозрениями, поставленными легко, без особого театрального новаторства, в том полуконструктивистском-полутрадиционном стиле, который тогда господствовал. Спектакли оставались легкими, быстрыми, и Курихин, Милютина, Кара-Дмитриев с их зажигательным темпераментом надолго закрепились в качестве любимцев московской — да и не только московской — публики. Обозрение и пародия стали основной репертуарной линией театра. Актеры чувствовали себя в них удобно и все больше вырабатывали особую сценическую технику, позволявшую с юмором играть сгущенные бытовые сценки и стать настоящими мастерами этого жанра. Но ни одно из последующих обозрений не повторило успеха спектакля «Москва с точки зрения». Новые пьески не вносили, по существу, ничего нового, а театру предъявлялись все возраставшие требования; постепенно даже его защитники делались сторонниками решительного перехода к иному репертуару и иным сценическим формам, сторонниками повышения общего уровня сценической культуры. Первый период — становление театра — был изжит полностью.

Господство обозрения сменилось господством комедии и водевиля. Решение проблемы сатиры как будто снова отодвигалось. Любовь зрителя надолго завоевал союз Н. М. Горчакова и В. В. Шкваркина. Мы уже несправедливо забыли обаяние Шкваркина — создателя современного советского водевиля во всем прекрасном значении этого {517} благодарного жанра. Горчаков, пришедший на смену Гутману, был режиссером и иной сценической культуры и иных индивидуальных вкусов. Помимо того что Горчаков был учеником и непосредственным сотрудником МХАТ, он являлся еще и учеником Вахтангова, наложившего на его творчество заметную печать. Он любил яркость формы, культуру актерского образа, комедийную остроту, и, конечно, все эти качества очень пригодились Театру сатиры. Элемент эстрадной сжатости, некоторая поверхностность привычного скептицизма, свойственные Гутману, отнюдь не были присущи Горчакову, которому была близка традиция водевиля, легкой умной комедии.

У Шкваркина и Горчакова было много общего — и наблюдательность, и умная ирония, и чувство современности, и такое же чувство языка, склонность к афористичности и парадоксальности положений. Театр стал жить под знаком драматургии Шкваркина. Связывала Шкваркина с Горчаковым и лирическая струя, которой всегда дорожил иронический Горчаков, — и именно в постановках лирического водевиля были достигнуты наибольшие успехи Театра сатиры той поры. Если знаменем первого периода оказалась «Москва с точки зрения», то знаменем второго — «Чужой ребенок». Горчаков в тот период не чувствовал вкуса к крупным сатирическим формам — таков был его художественный темперамент. Он всерьез задумывался даже о переименовании театра в Театр комедии, что было намного ему ближе и привлекательнее. Но такого рода отказ от первоначального лица театра был невозможен, хотя успехи Горчакова были несомненны: труппа театра во время его руководства значительно консолидировалась, в ней появились новые любимцы, имевшие право олицетворять искусство театра, — Поль, Хенкин, Лепко. Основное ядро труппы точно сыгралось и понимало друг друга с полуслова. Горчаков лепил спектакль четко, вне каких-либо серьезных театральных новаций. Благополучие царило в театре, но явно угрожавшее ему забвение сатирических целей заставило серьезно задуматься о перемене художественной платформы. Однако не так-то легко было нащупать новые пути.

В течение этого переходного периода случались удачи и неудачи, но найти нить, определяющее дальнейшее направление, было трудновато. Тенденции, обозначенные творчеством Горчакова, в своем логическом завершении привели к приглашению в театр сначала Н. В. Петрова, а затем П. П. Васильева — режиссера умного, вдумчивого, опытного, но лишенного легкости и остроты. Да и {518} Н. В. Петров, сохранявший «вечную молодость», давно уже не был создателем театра «Балаганчик» — за его плечами было руководство бывш. Александринским и Харьковским театрами. Его влекло к крупным формам. Режиссеры и театр были как бы разноприродны. Театр метался — в эти годы он не приобрел единого почерка, потеряв былую определенность творческого лица. Радостным и веселым оказался спектакль «Свадьба с приданым», которым так удачно начал Борис Равенских. Осуществленная А. М. Лобановым постановка «На всякого мудреца довольно простоты» была новаторской и спорной. Лобанов резко, остроумно и очень талантливо уничтожал второй план, усердно выдвигая плакат на первый, порою памфлетно упрощая психологический строй образов и неизменно предпочитая богатство парадоксально истолкованных и гиперболизированных сценических ситуаций.

Многолетние искания завершились неожиданным, но вполне органичным исходом. Казалось удивительным, что это раньше не приходило никому в голову — театр обратился к драматургии Маяковского. Работа трех несхожих, но современно мыслящих режиссеров — Н. В. Петрова, С. И. Юткевича и В. Н. Плучека — увенчалась полным успехом.

Победа драматургии Маяковского определила дальнейшее развитие Театра сатиры, во главе которого встал В. Н. Плучек — режиссер талантливый, занятный и изобретательный. Плучек первым определил сценический стиль театра.

Он ясно и беспрекословно назвал того режиссера, сценическим принципам которого он считал справедливым и необходимым следовать, — Мейерхольда. Сочетание имен Маяковского и Мейерхольда имело принципиальное значение для будущего развития театра. Плучек попал в точку — и какие бы колебания в репертуарной линии потом ни испытывал театр, какие бы отклонения ни совершал, формула была найдена с исчерпывающей точностью. Разумеется, речь шла не о подражании Мейерхольду и не о реставрации его постановок пьес Маяковского — слишком многое переменилось со времени тех памятных премьер. Да и Плучек — художник, последующий Мейерхольду, но художник иного темперамента; он задорен, даже задирист, изящен, парадоксален; ирония в нем явно преобладает над пафосом; он склонен к сценическим неожиданностям, и порою решение отдельного эпизода увлекает его больше, чем решение целого. Он твердый сторонник формулы: {519} «В искусстве может быть все, кроме скучного» — и неизменно добивается в спектаклях непременной легкости в соединении с точностью и определенностью мизансцен. И в гиперболизме, к которому он склонен, он знает меру — его влечет точность формы, которая передает внутреннюю сущность автора и его стилевые особенности. Но ему труднее, когда он вступает в область драматическую. Он хочет преодолеть в этих случаях некоторую в принципе несвойственную ему тяжеловатость и грузность.

Театр переживает новый период. Может быть, впервые он пытается широко и глубоко оправдать свое название. Выходя порою за пределы узко понятого жанра, театр решает встающие перед ним проблемы отнюдь не формально. Можно согласиться с театром в том, что он не должен ограничиваться узко понимаемым жанром сатирических пьес, остерегаясь грозящей ему опасности заштамповаться. Важно, что театр решается на то, что, казалось бы, не принадлежит к его прямой компетенции, как происходит это в спектаклях «У времени в плену» или «Интервенция». Я с удовольствием присутствую и на спектаклях легкой иронической комедии, всегда чувствуя то, что внутренне притягивает театр к подобным пьесам.

Театр движется неравномерно. Репертуарные трудности для проповедуемого им жанра очевидны, и мимо них нельзя проходить, рассуждая о путях театра. Его главного режиссера влечет путь блестящий, легкий, сверкающий, но он сам сознает, что одним им ограничиваться никак невозможно.

Сложное единство утверждающего и обличительного начал, свойственное сатире, требует тончайших средств сценической выразительности, и, овладевая ими, театр легко, весело смеется и сильно, зло негодует. Когда смотришь много спектаклей подряд, следишь постоянно за жизнью Театра сатиры, увлекает его стремление проникнуть в самые истоки, в самое существо жизни.

Не менее важно формирование нового единого коллектива со своим стилем, со своим актерским лицом. Актеры понимают друг друга сценически очень точно. Само собой разумеется, что проблема создания единого творческого коллектива сводится не только к взаимоотношениям «стариков» и молодежи, отнюдь не ограничивается возрастными категориями. Такое важнейшее единство сейчас и утверждается в Театре сатиры. В коллективе театра есть крупные индивидуальности среди старшего, среднего и совсем молодого поколения. Ансамбль в основе своей очень {520} органичен, исключения бывают лишь в отдельных спектаклях. Коллектив театра — нечто единое, а это чрезвычайно важно.

Театр сатиры сегодня определил то, что было всегда самым трудным, — свою репертуарную линию. Широкий взгляд, положенный в основу выбора репертуара, позволяет оправдывать название, которое театр носит.

В кн. «Московский театр сатиры», М., 1974