После гастролей Ленинградского театра драмы имени Пушкина

До приезда Александринского театра в 1916 году с пьесами Л. Андреева и Островского Москва была хорошо знакома с Савиной, Варламовым, Давыдовым — она видела великих актеров в их лучших ролях благодаря их частым гастролям, но вне целостного ансамбля александринцев и потому не представляла, что означает собой эта труппа в целом. Правда, и на тот раз гастролировала часть труппы, но ряд спектаклей, в том числе две пьесы Л. Андреева — «Профессор Сторицын», только что не имевший успеха в Малом театре, и «Тот, кто получает пощечины», — полностью соответствовал петербургским нормам и по ансамблю и по режиссуре. Хотя во время гастролей ряд спектаклей Александринского театра вызывал резкую критику и по выбору репертуара и по отсутствию умелой режиссуры, но несомненным было и другое — особая манера игры, приобретшая с годами своеобразную графическую выразительность, не совпадала с московской, увлекала проникновением в сущность образа, соединенным с четкостью и ясностью сценической формы.

Почти графическая точность формы, целостность спектакля, очищенность от лишних бытовых подробностей, современность сценического языка, чувство стиля казались неожиданными по сравнению с великолепной тяжеловесностью и задушевностью Малого театра. Какая-то скрытность, замкнутость переживания, сдержанная тактичность в его внешнем выражении составляли острую, даже некоторую {508} ядовитую прелесть александринцев. Не случайно Мейерхольд, осуществляя свои новаторские постановки, подчеркивал уважение к традициям театра. Александринский театр сохранял печать академизма в лучшем смысле слова и тогда, когда с революцией в его искусстве появились новые черты — большая раскованность, более страстные, беспокойные ритмы, исчезла некая суховатость, свойственная прежде его ансамблю. В революционное пятидесятилетие театр развивался неровно: явный, порою стремительный подъем сменялся периодами огорчительных неудач и растерянности, как в любом крупном театре, они совпадали со сменой поколений. Проблема Александринского театра — Театра имени Пушкина всегда оставалась одной из существенных для русской сценической культуры. Театр помнит плодотворную режиссерскую деятельность Н. В. Петрова, опиравшегося на современную драматургию и подчеркивавшего современность сценического языка, и Б. М. Сушкевича, явно отразившего влияние МХАТ, и особенно В. П. Кожича, нащупавшего ход к синтезу традиций театра и требований современности. Л. С. Вивьен как руководитель и воспитатель театра продолжил поиски Кожича и — сам отличный педагог — вырастил ведущее поколение актеров. К тридцатым — сороковым годам в театре образовался новый ансамбль, отмеченный появлением ряда крупных индивидуальностей, во многом упрочивших примечательные черты его исконного искусства. Не только современная тема, но и классика получали если не новаторское, то свежее и убедительное сценическое выражение. Но этот ансамбль в пятидесятые — шестидесятые годы постепенно разрушался. Александринцы, еще несколькими десятилетиями ранее сохраняя в своем составе таких актрис, как Корчагина-Александровская, Мичурина-Самойлова, Тиме, сосредоточивали в труппе ряд исключительных по силе и разнообразию молодых актеров — в особенности в мужском составе. Но чем дальше, тем реже Черкасов, Толубеев, Скоробогатов, Симонов, Борисов, Меркурьев появлялись в одном спектакле одновременно. Незримое гастролерство проникало в труппу и расшатывало богатый традициями и мастерством организм. Эта опасная тенденция далеко не изжита и в наши дни. Конечно, театр продолжает жить вместе с современностью, по-новому ее осознавая. Поэтому особо требовательны ожидания, предъявляемые к этому превосходному уже по одним своим возможностям театру. И если в сегодняшних рассуждениях слышатся справедливые критические ноты, {509} то и сам театр вряд ли ждет категорических похвал. Несмотря на безусловное признание зрителя, театр переживает сейчас переломный период, в видоизмененной форме повторяющий ранее им пережитые процессы.

Почти каждый спектакль театра несет какую-либо актерскую вершину, выражающую суть искусства театра и его стиль, вершину, которая должна была бы определять внутреннюю сущность и весь уровень спектакля. Почти каждый. Хотя бы «Горячее сердце», где задает тон Градобоев — Толубеев: совсем непривычный, умный, хитрый, требовательный, умеющий держать городок в своих мягких, но цепких руках. Он смешон и страшен не только своими чудачествами, с ним общаться жутко, он легко, ласково и беззастенчиво распоряжается жизнью людей; предъявление им «свода законов» не сводится только к блестяще исполненному комедийному трюку — за ним кроется пугающая правда. Актер в этой роли обнаруживает ранее не увиденные черты, которые помогают заново проникать в сущность образа. У Толубеева нет ничего лишнего: весь его полный внутреннего движения образ лишен расчета на поверхностное восприятие.

Толубеев как бы концентрирует в себе лучшие черты актерского искусства своего театра; его лишенное хвастовства мастерство делает доступным зерно изображаемого им человека; он знает тайну ненавязчивой и неподчеркнутой характерности, сливающейся с образом, — «автор умирает в актере», чтобы возродиться с новой жизненной силой. Есть в Толубееве какой-то высшего полета внутренний художественный покой — покой редкий, полный глубокого смысла, позволяющий наслаждаться его исполнением и любоваться исчерпывающим охватом образа, зоркостью и безупречной выразительностью деталей. Этот мудрый покой отнюдь не связан с актерским равнодушием; Толубеев отмечен даром психологической проницательности: как будто ничто не ускользает от его взгляда. Все его искусство лежит в традициях русского актерства — Щепкина и Варламова. Необыкновенное чувство меры, соразмерности, классического соотношения пропорций в построении образа — пример искусства Александринского театра, искусства, допускающего множество различных оттенков.

Казалось бы, для Меркурьева — актера тонкого и разнообразного рисунка, у которого отсутствуют жирные краски, — выбор роли Курослепова неожидан. Ключевым куском, несмотря на сочность сценических деталей, полных умного, но отнюдь не густого юмора, оказывается у него {510} пробуждение настоящего чувства к дочери, у которой «горячее сердце» (исполнительница роли Параши хорошо передает это важнейшее качество образа), — когда слезы появляются на глазах Курослепова, когда зритель чувствует дрожание человеческого сердца.

Борисов, подобно Толубееву, принадлежит к числу актеров, идущих по пути глубочайшего постижения действительности. Но он смотрит на жизнь и воплощает ее сценически с иными оттенками — лирическая пота, нота какой-то тоскливости окрашивает его творчество; он умеет заглянуть в прошлое образа, воскресить его с разительной и нервной силой. Чем дальше растет и расширяется ею талант, тем неожиданнее и острее оказываются захваченные им образы. В нем отчетливо зазвучали сатирические краски, которыми пользуется он разнообразно, с артистической меткостью. В спектакле «Справедливость — мое ремесло» Хворостин сыгран Борисовым легко, типично и страшновато, с необыкновенной, пронзительной наблюдательностью. Возникает неожиданный образ человека, которого следует бояться, который вносит тревогу. Борисов не видит умаления своего действительно высокого актерского достоинства в исполнении почти эпизодической роли в «Сказках старого Арбата» — он с лукавым юмором и какой-то особой жалостливостью играет человеческую неустроенность маленького толстячка.

Горбачев в спектакле «Справедливость — мое ремесло» создает в Машкове образ разительной сатирической тонкости. Мельчайшие, словно бы незначительные детали — то, как он играет с помочами или не садится, а присаживается, — делают предельно живым образ редактора-приспособленца. Раньше на сцене такой человек не появлялся. Тут есть художественное открытие, всегда связанное с подлинным реализмом и вызывающее настоящее доверие. Горбачев — по-настоящему смелый актер. Играя Бенедикта, он поворачивает его неожиданной стороной; он всеми мерами отдаляет его от сходства с Петруччо; темы властного мужчины он не касается; следуя терминологии старых амплуа, он видит в Бенедикте скорее простака, чем героя, отнюдь не лишая его ума и увлеченности. Это качество придает исполнению неожиданный интерес. Но думается все же, что элементы драматические ему еще чужды — он чувствует себя намного свободнее в атмосфере комедийного и сатирического блеска. Не раз случается, что не Горбачев владеет отпущенным ему даром, а этот великолепный дар скептического юмора, насмешливости, {511} стремление к сценической выразительности, богатство сценических находок (так поразивших уже в его юном Хлестакове) владеют актером, определяя особенности его артистической линии.

Фрейндлих по своей манере ближе к Горбачеву; может быть только, он защищен от грозящей блестящему дарованию Горбачева поверхностности. Он более сдержан, даже где-то осторожен в выборе сценических приемов. К Балясникову («Сказки старого Арбата») Фрейндлих находит очень важный ключ. Он поймал соединение лирики и грустноватой иронии, свойственной Арбузову, которое Фрейндлих кладет в основу своего исполнения не только как актерский прием, но как зерно образа. Появляется какая-то умная и сдержанная, чисто «александринская» ирония.

Есть во всех перечисленных исполнителях неожиданная острота, свежее и непредубежденное восприятие образов, обусловленное не только большим сценическим опытом, но и обостренным восприятием жизни. Неожиданность и точность этих актеров должны были бы определять стилистическое решение спектаклей в целом, что, к сожалению, далеко не всегда случается. И тогда эти образы, вместо того чтобы стать своеобразными компасами, остаются одинокими, и спектакль не приобретает эстетического единства. А между тем именно в этих актерах можно видеть развитие александринских традиций — какого-то особого такта, с которым актеры касаются самых глубоких переживаний, чуждаясь натурализма и умея идти к синтетическому решению образа, спрятав затраченный труд и достигнув изящной непринужденности.

В иных спектаклях в ансамбле начинает жить опасный расчет на облегченное восприятие зрителей. Принципиально важные актерские решения не распространяются на весь спектакль, порою тускнеющий из-за режиссерской недоговоренности, как будто режиссер, задумав некое единство, останавливается на полдороге, не решается довести свой замысел до конца, доверившись больше обнаженному типажу, чем внутреннему смыслу и стилю пьес. Нужно вновь и вновь повторять, что режиссура имеет большое, порою решающее значение именно для реалистического театра и что именно не в копировании заключается реализм, а в отражении точной, неповторимой атмосферы, в которой течет жизнь людей, изображенных в спектакле, не в отсутствии образности и внутренней зоркости, что так горестно наблюдать во многих спектаклях театра, говорящих о профессиональном {512} безразличии, равнодушии к судьбам людей. В противоположность точности сценических характеристик и приемов у лидеров театра его спектаклям слишком часто свойственны приблизительность и случайность, а многие актеры (хотя в отсутствии дарований труппу обвинить нельзя) не получают помощи, в которой они действительно нуждаются.

Для театра возникает очень большая опасность. Образы в его спектаклях не превращаются в человеческие характеры, как это обозначилось в названных мною актерских работах, показывающих сущность традиций театра и обнаруживающих его возможности. Не хватает редакционной атмосферы в спектакле «Справедливость — мое ремесло», замененной безразличным мнимо объективным, мнимо реалистическим, приблизительным, а не достоверным изображением действительности, а именно точностью поразили александринцы в тот давний первый свой приезд. Опасность мнимого реализма вне глубокой психологической сущности, вне создания атмосферы явно грозит театру. Удобные и спокойные мизансцены, не мешающие зрителю, но и ничего ему не говорящие, художественно не выражают внутренний смысл каждого данного куска. Между тем именно приблизительность и случайность наиболее чужды исконной сути искусства александринцев. Театр нуждается в усиленном внимании к труппе, попросту говоря, ему не хватает режиссеров, способных крепко и сильно объединить ее многочисленные дарования, не хватает режиссера-педагога, который настойчиво добивался бы от актеров единого конечного результата. Исчезают существенные этапы, которые ведут к рождению образа, сразу играется результат. Зримо упускаются возможности, лежащие в силах труппы. Например, в «Много шума из ничего» актер Кульд обнаруживается как легкий комедийный актер, владеющий словом и обладающий чувством юмора, но в Гавриле («Горячее сердце») у него же возникает натуженность, надсадность вместо простоты. В очень приятном, несомненно темпераментном молодом актере Семеновском — как и во многих других — страшит сценическая прямолинейность: роста, смены кусков, тонкости психологических наблюдений явно не хватает. Актер не увлекается этапами развития образа, процессом движения чувств и мысли — и в «Ночью без звезд», наполненный и сценически обаятельный, он остается в том же самочувствии, в котором пришел. Максимова, не менее приятная и темпераментная актриса, играет пне зерна образа. Термины Художественного {513} театра не обязательны для каждого театра, но их смысл по своей сути обязателен для актерского искусства в целом. В том же спектакле «Справедливость — мое ремесло» Л. Максимова — Татьяна находится как бы между двух граней — актриса преобладает над образом, возможно, на этот раз по вине автора. Ситник в «Сказках старого Арбата» точно держит форму, но в «Болдинской осени» ему явно не хватает сценического материала, которого недостает в этом спектакле даже Толубееву, а спектакль в целом носит внешний характер.

Театр не раз доказывал свои возможности. В том же «Горячем сердце» есть много нового не только в решении образов Градобоева или Параши, но и небольших ролей, например, Барина с большими усами (Дубенский) — дворянина, франтоватого, французистого, фактически шута на службе у богатого патрона, — делающего понятным, зачем его держит Хлынов, хотя толкование самого Хлынова воспринимается спорно. Есть безразличное декорационное оформление, как в спектакле «Справедливость — мое ремесло». Есть новое, но не убедительное, как в «Горячем сердце»: игрушечная стенка купеческого поместья неожиданно напоминает такую же в совсем противоположном решении «Горячего сердца» в другом ленинградском театре. Это деревянная стенка, а не забор, за пределы которого трудно вырваться, который душит и давит. Дело не в обязательности живописных декораций, а в создании сценическими средствами необычайной атмосферы хлыновщины и курослеповщины и их образа жизни. Пушкинскому театру надо пожелать смелости в дальнейшем развитии, в воспитании молодых талантов, в режиссерских решениях, в углублении точного и образного раскрытия действительности.

Выступление в ВТО. 1973, октябрь