Новые руководители театров

Московская бурливая и неспокойная театральная жизнь сталкивает различные театральные течения, нельзя не видеть интереснейшие художественные результаты происходящих театральных процессов. Вряд ли сейчас хотя бы один театр сохраняет в догматической неприкосновенности свои первоначальные приемы — будут ли это театры, деятельность которых основана на глубочайших исконных традициях, или театры, сравнительно недавно заявившие свои самостоятельные творческие позиции. Важнейшие темы современности сочетаются с живым решением классических произведений. На театральной афише этого года Шекспир стоит рядом с Брехтом, Пристли с Ануйем, Чехов с Шиллером, Достоевский с Бомарше, не говоря уже о советских драматургах, из которых многие впервые вступают на сцену театров. Молодая режиссура проявляет усиленный интерес и к творческому наследию Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Таирова, Вахтангова и к тому, что внесла в советский театр плеяда ведущих режиссеров более позднею периода — Ю. Завадского, {503} А. Попова, Р. Симонова, Г. Товстоногова. Речь идет о творческом восприятии этого наследия и его развитии применительно к современности и к индивидуальности молодых режиссеров, каждый из которых вносит свое, сугубо личное и новое в театральное движение страны.

В последние два года во главе крупнейших московских театров, как и несколько лет тому назад, встали новые главные режиссеры — художники с резко выявленными индивидуальностями, люди определенных воззрений; они вступили в театры в самый разгар сложнейших творческих процессов, переживаемых каждым из них, и понятно то повышенное внимание, которое вызвал их приход как внутри коллективов, так и в широких кругах театральной общественности.

И, может быть, наибольший интерес представляет приход в Художественный театр Олега Ефремова. Он приходит в МХАТ, когда там совершается смена поколений, когда перед этим сильнейшим театром встают серьезнейшие проблемы в области репертуарной, режиссерской, актерской. Поколение, вошедшее в театр в двадцатых — тридцатых годах, на котором лежала обязанность сохранить наследие, оставленное его основателями, свою задачу выполнило. Но уже выросли новые актеры, постепенно занимающие место своих предшественников, постоянно врывается в театр совсем юная молодежь и, главное, появляются новые художественные и общественные задачи. Ефремову предстоит проникнуть в этот сложный процесс. У него как художника имеются все данные для этого. Он окончил — притом очень успешно — школу Художественного театра, уже там обнаружив актерскую дерзость, великолепную наблюдательность и смелость театрального мышления, проницательно и активно поняв смысл творческого метода Художественного театра. Он рано стал искать пути к театру единомышленников, еще начинающим актером Детского театра, где он начал свою творческую жизнь, собрал вокруг себя молодых актеров, которые впоследствии создали Театр-студию «Современник», доказав правомерность, необходимость нового возвращения к подобной форме организации театра. Ефремов поставил перед ними цель — практически продолжить и углубить систему Станиславского, творческий метод МХАТ.

Он убежден, что искусству МХАТ, последнее время затормозившему свое развитие и все более консервировавшему свои приемы, предназначено передать живейшие чувства и мысли современности и что театр для этих целей {504} нуждаются прежде всего в некой, так сказать, сгущенной простоте, образцом которой, кстати, является сам Ефремов, будучи необычайным по экономии сценических средств актером. В сыгранных им образах — виртуозная, тончайшая характерность. Порою кажется, что он легко узнаваем и в кино и на сцене. Между тем каждый раз мы встречаемся с новым человеком — Ефремов боится любого нажима, он с какой-то особой силой схватывает зерно образа, подчиняющее все внешние и внутренние черты. Он испытывает ненависть к внешней, помпезной и самой выигрышной, но пустой театральности. Чуткий к любой фальши, учитывая повышенную восприимчивость современного зрителя, Ефремов хочет оградить МХАТ от всего лживого на сцене, от представленчества, неврастеничности, подчеркнутого выражения хотя бы и самых искренних переживаний. Он необыкновенно чуток к идейной жизни страны: он воспринимает ее нервно, возбужденно, наибольшее внимание уделяя нравственным, этическим проблемам. В его спектаклях господствует точно направленная режиссерская мысль. Он не хочет связывать себя догматическим подходом к решению сценического пространства и прибегает к различным средствам — от симультанной декорации до возрождения в новой форме сценического павильона, он ищет скупую выразительность, окружающую актера духовной атмосферой. Он не отказывается от приемов, внесенных в сценическую практику нашей современностью, — ни от принципа относительности сценического пространства, ни от временных смещений, ни от смелого ассоциативного мышления, — лишь бы перед зрителем встала глубокая, доведенная почти до символа идея пьесы. Лучшим доказательством художественной платформы Ефремова явилась поставленная им в «Современнике» трилогия «Декабристы», «Народовольцы», «Большевики», в которой режиссер не только прослеживает в живых образах рост освободительного движения в России, увенчанного победой большевиков, но вскрывает саму философию борьбы за свободу.

Придя в Художественный театр, Ефремов развернул широкую программу работ. Он ясно понимает, что проблема современного МХАТ неразрешима частично, а только во всей совокупности — начиная от репертуара и режиссуры и кончая составом труппы и воспитанием молодых актеров. Центром репертуара стало вхождение в театр молодой современной драматургии — Александра Володина, Леонида Зорина, дебютирующего на сцене МХАТ Михаила {505} Рощина; из классиков Ефремов обратился в первую очередь к Горькому. Но Ефремов хочет испытать метод МХАТ еще более обширно — в репертуарном плане театра и инсценировка романа Роллана «Кола Брюньон», и даже «Сирано де Бержерак» Ростана. Ефремов насытил всю сверхмногочисленную труппу театра энергичной работой — в театре репетируют одновременно около восьми постановок; старому Художественному театру он возвращает принцип творческой лаборатории, для этого он сосредоточивает вокруг себя молодых режиссеров.

Может быть, нецелесообразен был выбор его дебютной постановки, хотя она вполне должна была привлечь внимание и именем автора пьесы Володина и составом артистов, включавшим и теперешних «стариков» театра — Зуеву, Яншина, Орлова, и появлением на сцене МХАТ Дорониной и самого Ефремова. Однако «Дульцинею Тобосскую» нельзя было принять за режиссерскую декларацию, за манифест нового руководителя. Перечисленным привходящим околотеатральным соображениям можно подвести и чисто театральные обоснования, хотя ни одному из соображений Ефремова нельзя было отказать в убедительности. Сама по себе «афиша» заслуживала самого глубокого внимания, ибо она подчеркивала намерения Ефремова опираться на драматургов, ранее не появлявшихся на сцене МХАТ, на разные актерские поколения, на пополнение труппы сильными актерами. Но интересная по замыслу пьеса Володина тяжеловата для восприятия, а мысль о вечности «Дон Кихота» из-за нарочитой парадоксальности построения доказывается несколько путанно — да и по форме пьеса не очень-то близка сильным сторонам творчества Ефремова. Спектакль носил явно экспериментальный характер и с большим правом нашел бы место на сцене филиала, нежели на основной сцене МХАТ.

Из намеченной программы Ефремов уже осуществил также «Последних» Горького. Эту сценическую повесть о распадающейся дворянской семье театр раскрывает сценически напряженно, в обостренном ритме, с ярчайшей характерностью, обнажая психологию каждого из зачастую по-новому понятых действующих лиц. Эта постановка входит в ту серию горьковских спектаклей, которые порывают с привычным бытовым решением. Ефремов со своими инициативными помощниками — молодыми режиссерами Владимиром Салюком и Игорем Васильевым, которых он выводит на широкую театральную дорогу, — понимают пьесу как «трагический балаган», нигде при этом не теряя ее {506} психологической основы, во многом перемонтировав пьесу во имя остроты раскрытия темы.

В истории МХАТ, несомненно, наступил один из тех периодов, когда происходит одно из периодических обновлений этого театра.

Не менее интересен приход в Малый театр Бориса Равенских. Для него этот театр не чужой. Он уже ранее поставил в нем «Власть тьмы» Льва Толстого, акцентируя и сценически подчеркнув веру в человека, в нравственную справедливость, делая эту нравственную требовательность общей атмосферой спектакля. Равенских — ученик Мейерхольда. От него он воспринял красноречие мизансцены, любовь к музыке как непременному элементу спектакля, эмоционально окрашивающему отдельные куски, к образному декоративному решению, убедительности движения, которым он как бы любуется, в которое вкладывает смысл не меньший, чем в слово. Если Ефремов сжат и сосредоточен, то Равенских расточителен и роскошен. Он придает яркость сценическим образам, обогащая пьесу новыми акцентами — он любит ударные куски, которые выделяет мизансценой, светом, звуковым оформлением. Иногда кажется, что они не столько выделяются, сколько выпирают из спектакля. Во «Власти тьмы» Равенских-художник себя сдерживал и его устремления во многом совпадали с живой, эмоциональной традицией старейшего русского театра, с его полнокровным ощущением жизни, тем более что в Малом театре он нашел такого совершенного выполнителя своих замыслов, как Ильинский — Аким. Его последняя работа в Театре имени Пушкина, который Равенских возглавлял в течение нескольких лет, — «Драматическая песня» — инсценировка романа Николая Островского «Как закалялась сталь». Сохраняя свойственную его режиссерской манере приподнятость, но лишая спектакль излюбленной им внешней праздничности, обильно оснащая его музыкой, Равенских доводит его до напряженного подчеркнутого драматизма, как будто мечтая в один театральный вечер, в рассказ о судьбе юного бойца вложить весь суровый путь, пройденный молодым Советским государством в революцию и в гражданскую войну. Его все более занимает создание театра поэтического, чему он подчиняет и все элементы спектакля — от романтически обобщенной декорации до рассеянного тревожного света прожекторов. Он часто бывал наряден — в этом же спектакле он стремится к аскетической скупости внешнего оформления, хотя ему далеко не всегда удается победить в себе страсть {507} к внешним, порою неоправданным излишествам, не отсеченным строгим вкусом. Равенских переживает в своем искусстве сложный период. Его все более тянет к углубленной режиссуре. Недаром еще в Театре Пушкина он ставил такую сложную психологическую пьесу, как «Метель» Л. Леонова. В своих последних постановках он как бы хочет обуздать свой бьющий через край несдержанный темперамент — так, как он делал это во «Власти тьмы». В качестве первой значительной работы в Малом театре Равенских наметил «Царя Федора Иоанновича» А. Толстого и пригласил для исполнения главной роли такого популярного актера, как Иннокентий Смоктуновский.

АПН, 1971, 21 декабря