Человеческое в человеке

Жизнь горьковских героев продолжается… Зрителю открываются не только пьесы полузабытые. Даже широко известные — «Мещане», «На дне», «Дачники» — давно, казалось бы, исчерпанные во множестве сценических интерпретаций, получают новую жизнь. Имеются и спорные решения. Здесь важно отметить продолжение творческих поисков.

По прошествии десятилетий отчетливо обнаруживается, что пьесы Горького насыщены гораздо более значительным философским содержанием, чем это виделось нам прежде. Краски, которыми оперирует драматург, многообразнее, контрастнее и смелее, чем использовавшиеся ранее театрами.

Особенно неожиданно это обнаруживается, пожалуй, применительно к пьесе «На дне», получившей сейчас энергичную жизнь, причем не только в столице, но и на периферии. Новое осмысление отнюдь не обозначает разрыва с лучшими постановочными традициями или некую игру {486} по поводу пьесы. Нет, театры заглядывают в самые глубины произведения, стремятся увидеть его во всей первозданности. Ведь — не будем скрывать — образы, с гениальной силой созданные Станиславским, Качаловым, Москвиным, иногда как бы отодвигают на второй план литературную первооснову.

Вряд ли можно возражать против того, что в Московском Художественном театре бережно сохраняется сценическая редакция первой постановки пьесы и что новые актерские поколения с темп или иными вариациями развивают или повторяют рисунок своих великих предшественников. Но вместе с тем стало очевидным, что характеристики, прозорливо найденные прославленными интерпретаторами ролей, отнюдь не обязательны: ни грассирование Барона, ни размах Сатина, ни оканье Луки не являются непременными атрибутами. Отдавая дань уважения МХАТ, с внутренней традицией которого отнюдь не собираются рвать театры, в частности «Современник», мы с напряженным интересом относимся к теперешним опытам прочтения пьесы, предпринятым тем же «Современником» и совсем еще юным грузинским Драматическим театром города Рустави, чьи недавние гастроли в столице замечены общественностью. Они не похожи друг на друга, эти два спектакля. Картины жизни, столь глубоко раскрытые Горьким, увидены в них с разных сторон. Предваряю заранее: ни тот и ни другой постановочный коллектив не сводит центр пьесы к полемике с Лукой, с философией утешительства, равно как, естественно, не становится на ее защиту. От этой проблемы они идут к более широкому охвату жизни в целом. «Современник» (режиссер — Г. Волчек, художник — П. Кириллов) как бы исходит из первоначального названия пьесы — «На дне жизни». Он смотрит на обитателей ночлежки трезво, следуя призыву Блока: «На непроглядный ужас жизни открой скорей, открой глаза».

«Современник» беспощаден к своим героям. Он не закрывает глаза на то, что Сатин — шулер, а Барон душевно ничтожен. Однако театр заставляет чувствовать: за стенами огромного, темного подвала, наполненного потерянными людьми, бушует жизнь. Этот подвал лишь по-своему выражает несправедливую, безнравственную жизнь, восприятие действительности здесь обострено. Люди не в силах проститься со своим прошлым, оно то и дело приходит на память Актеру (В. Никулин), Барону (А. Мягков), Бубнову (П. Щербаков), да и всем другим. А Лука — один из тех же неустроенных людей. И. Кваша играет его {487} простым и строгим, без преднамеренной хитрости и фальшивой религиозности. Если он и верит в бога (что чрезвычайно сомнительно), то по-своему, не по-церковному. Он ходит по миру, ища истину, подобно многим правдолюбцам, каких знала русская земля. Он не находит правды в ночлежке, как не отыскал ее пока нигде. Напрасно ищущий ускользающую истину, испытавший много горя старик, сколько это в его силах, утешает умирающую Анну, пытается вернуть Актеру веру в творчество, советует молодой паре бежать в просторы Сибири. Но сам-то он бредет дальше без особой надежды.

Атмосфера тревожной, страшной жизни ночлежки передана «Современником» с полнотой и нервностью. Застенчива и нерешительна любовь Наташи и Пепла, они словно даже боятся в нее верить. О. Даль (Пепел) искренне и просто играет юношу, совсем мальчиком брошенного судьбой на путь воровства, с душой исковерканной, но готовой к воскрешению. А в Наташе — А. Покровской есть замученность и внутреннее упорство, защищающее право на собственную жизнь.

Приход Луки пробуждает в людях таившуюся мысль. Нет, жизнь не переменилась и не могла перемениться под его влиянием. У Луки нет для этого ни силы, ни возможностей, ни — самое главное — правды. По-прежнему безобразничают обитатели ночлежки, по-прежнему продолжается никчемное, неуютное существование. Только понял Сатин, что нет человеку утешительного спасения, и острая мысль о достоинстве человека бьется в нем под нестройную песнь обитателей ночлежки. Процесс рождения самой мысли передан Е. Евстигнеевым с замечательной силой. Первоначально Сатин ничем не выделяется из среды своих сотоварищей. Но постепенно он внутренне растет от вновь обретенного знания. Встреча с Лукой словно накладывается на весь его предшествующий жизненный опыт.

Так тема возрождения человека становится доминирующей на сцене «Современника».

Труппа города Рустави пошла иным путем. Этому театру всего два года, он родился в дни пятидесятилетия Октября, его костяк состоит из опытных мастеров и выпускников Тбилисского театрального института. Актеры приобрели симпатию зрителей своей республики, а затем удостоились доброй оценки москвичей благодаря разнообразию репертуара и высокому качеству его сценического осуществления. Спектакль «На дне» (режиссеры — руководитель коллектива Г. Лордкипанидзе и Н. Гачава, художник — {488} Т. Сумбаташвили) принадлежит к наиболее примечательным достижениям молодого театра. Спектакль призывает исполнителей и зрителей к величайшей сосредоточенности. Театр стремится поднять рассказ до высокой трагедии. Тяжкая, замкнутая жизнь течет в ограниченном и холодном сценическом пространстве. Все обитатели ночлежки привычны к этой жизни, и каждый из них таит в себе мучительно зреющую думу о судьбе человека. Они привыкли друг к другу и, кажется, давным-давно несут крест своей отверженности. Но среди этой отверженности и обреченности, даже иронизируя друг над другом, люди негласно сохраняют своеобразную взаимную верность. Какой-то странный закон товарищества царит здесь.

Дело не в том, что режиссер одел их в униформу, изменяемую лишь отдельными деталями, что сами актеры в прологе спектакля превращают условно построенные стены в одинокие холодные нары, где будет происходить действие. В этом нет особой новизны, она — в атмосфере грозного одиночества перед бурей, которой наполнен спектакль грузинского театра. Нет в сценическом повествовании ни единой ноты жалостливости, ни приподнятой романтизации, а есть серьезность размышлений, с какой каждый из исполнителей выходит на подмостки (и умный, иронический Сатин — О. Мегвинетухуцеси, и Барон — И. Учанейшвили, и Актер — Н. Мгалоблишвили).

Сам факт существования этих людей, неглупых, сдержанных, тяжко, порою злобно переносящих свою не случайно мучительную судьбу, становится для театра обвинительным актом против самого строя жизни предреволюционной России. И лишь в заключительной картине, когда чаша горького существования уже переполнена, их нерадостные мысли выливаются в вопль отчаяния и протеста.

Действие обрамляется звучащими в темноте словами Горького о человеке: они словно контрастируют с изображенными судьбами и дают надежду. Именно эта тема — о достоинстве человека — и объединяет два таких разных по стилистике, порою неточных в отдельных деталях, не во всем равноценных по актерскому исполнению, но принципиально важных спектакля. Видимо, покуда не будет снят с повестки дня жизни вопрос о нравственном совершенствовании человека, покуда будут волновать нас проблемы духовной цельности и внутренней гармонии, книги Горького и его пьесы будут жить с нами и помогать осмыслению мира.

«Правда», 1969, 27 июня