{469} Гастроли итальянского театра

Гастроли труппы Проклемер — Альбертацци явились новым свидетельством несомненной силы и разнообразия итальянского театра. Этот театр во многом отличается от виденных нами, в том числе от театров стабиле. По своей организационной структуре труппа ближе к традиционному итальянскому типу. Во главе ее стоят два протагониста, интересы и индивидуальные особенности которых и определяют выбор репертуара и даже характер режиссерской интерпретации.

Проклемер и Альбертацци не связывают себя с определенной режиссурой, всякий раз выбирая наиболее подходящего постановщика для полюбившейся им пьесы, порою выдвигая его из своей среды. На их бродячей сцене фигурировали и такие мощные и оригинальные художники, как Скуарцина и Дзеффирелли, способные возглавить и определить творческий стиль целого коллектива, и сравнительно молодой Монтемурри, бывший когда-то актером их постоянно меняющейся труппы, и, наконец, сам Альбертацци. Все это говорит, что не в режиссуре Проклемер — Альбертацци видят драгоценное зерно театрального искусства, хотя режиссурой отнюдь не пренебрегают. Они стоят на защите исконной традиции итальянского театра, а именно свободного актерского волеизъявления, но настойчиво хотят избавиться от художественных компромиссов, прежде с ним связанных, и найти для него новую форму. Понимая настоятельную необходимость строгой отточенности спектакля, принимая режиссуру по существу, а не по принуждению, они мечтают о том, что режиссеры помогут воплотить их актерские затаенные мечты и планы и будут пребывать с актерами в полной гармонии и взаимопонимании. Более того, они отнюдь не желают ограничиться выбором хороших и эффектных ролей — они думают о предназначении театра и готовы сочетать свои творческие актерские желания с широкими общественными задачами. В этом они видят преодоление старого греха итальянского театра — самодовлеющего гастролерства. Они добиваются, чтобы их спектакли были не только на уровне современной театральной культуры, но и дорогих для них нравственных и социальных требований. Такова та новая струя, которую вносит их труппа в театральную жизнь Италии.

Спектакли, которые они привезли в Москву, доказали правомерность такой позиции, творческое на нее право. {470} И хотя «Агамемнон» Альфьери и «Такая, как ты хочешь» Пиранделло поставлены разными режиссерами — трагедия Альфьери Давидом Монтемурри, а пьеса Пиранделло самим Джорджо Альбертацци, — тем не менее в спектаклях заключено много общего, касающегося и режиссерских принципов, и манеры актерской игры, и этических взглядов их руководителей.

Между Альфьери и Пиранделло лежит промежуток почти в полвека, но театр обе пьесы делает предлогом для ярко современных спектаклей. Альфьери до настоящего времени не забыт итальянским театром. Мне пришлось видеть в Риме в труппе знаменитого итальянского актера Гассмана, к которой ранее принадлежала Анна Проклемер, «Ореста» в постановке самого Гассмана, игравшего и главную роль. Спектаклю была придана некая неоромантическая окраска; такой же романтизм пронизывал и исполнение Гассмана. Режиссер Давид Монтемурри и художник Мурицио Монтеверди избрали другой путь. Во многом он определялся выбором театрального помещения для премьеры. Она состоялась в Виченце, в театре Олимпико, поражающем своей архитектурной гармонией. Полукруг амфитеатра окружает в нем орхестру, сама сцена построена по принципу античного театра — с узким просцениумом и неизменяемым архитектурным порталом. Актеры приближены к зрителю, и их фигуры ярко выделяются на фоне портала с его неназойливыми лепными украшениями. Уходящие в перспективу декоративные улицы были завешены в данном спектакле шторами. Архитектура театра обусловила и мизансцены — скупые, четкие и немногочисленные, — отвечающие драматургическому построению трагедии Альфьери. Этот мизансценированный принцип Монтемурри и Монтеверди перенесли и в гастрольный спектакль. Они не реставрируют театр Олимпико, они транспонируют его в условия обычного ренессансного театра и призывают на помощь свет, который позволяет им властно распоряжаться сценическим пространством и неожиданно высвечивать действующих лиц. Декоративное решение порою кажется, однако, чрезмерно симметричным, приближенным к условиям сцены театра Олимпико. Но вместе с тем в данном варианте присутствует и нечто повое, что лишает декорацию гармонического спокойствия театра Олимпико. Детали дворца, колонн говорят о том, что в Аргосе отнюдь не благополучно. Театр как бы переносит действие в уже тронутый временем и первыми разрушениями город. Колонны обнажают свой {471} костяк, у статуй обломаны руки. Зритель волен объяснить такое решение двояко — или как катастрофический образ Аргоса, или как намек на то, что спектакль разыгрывается в наши дни на фоне одного из полусохранившихся античных зданий. Но и в том и в другом случае впечатление неблагополучия несомненно сохраняется. Театр не рассчитывает на точную историческую достоверность, об этом красноречиво говорят костюмы спектакля, в которых античные мотивы порою смешаны с современными деталями, а порою (костюм Эгисфа) почти исчезают. Театр не хочет воскрешать в сотый раз печальную историю Атридов. Менее всего он останавливается на трагической вине Агамемнона, затемняя преступное прошлое его рода. В этом смысле исполнитель Агамемнона Джорджо Альбертацци спорит не только с античной легендой и ее философией, но и с Альфьери. Он отметает тяготеющее над Агамемноном предопределение. Ему милее любимый народом владыка после победы над Троей, несущий с собой мир и радостно встреченный терпеливо его ожидавшими аргосцами. Альбертацци снимает Агамемнона с трагических котурнов; он готов приблизить его к зрителям всеми, средствами, даже не боясь обеднения и сужения образа; всю вину он перекладывает на плечи Клитемнестры, в свою очередь лишенной силы вырваться из-под гнета своей погибельной страсти к Эгисфу. Агамемнон — Альбертацци охотно меняет костюм воина на домашнюю одежду. Он жаждет покоя, хочет рассеять зародившиеся подозрения. Он царствен и прост. Порою кажется, что Альбертацци в роли Агамемнона чрезвычайно доверчив, но таков, видимо, замысел артиста. На контрасте праздничного приезда Агамемнона и тревожной атмосферы Аргоса и строит режиссер спектакль, разрезая действие острыми и кричащими звуками музыки и беспокойно меняя освещение. В трагедии Альфьери он ищет вместе с исполнителем материал для психологической драмы, во всяком случае, актеры не совершают ни одного поступка, не найдя ему внутреннего оправдания. И здесь наступает торжество исполнительской манеры Анны Проклемер.

Подобно толкованию Агамемнона, и Клитемнестра в исполнении Проклемер менее всего охвачена трагическим ужасом. Проклемер отнюдь не склонна оправдать Клитемнестру, но она стремится до конца понять ее, ее личную вину. И действительно, шаг за шагом, от реплики к реплике Проклемер погружает нас в противоречивую душу своей героини. Две стихии живут в душе этой высокой, {472} стройной и строгой женщины. Она не может простить Агамемнону судьбу своей дочери Ифигении, и она сгорает страстью к Эгисфу, в котором нашла прибежище, опору, в которого верит и которому не в силах сопротивляться. Она не замыслевала убийства Агамемнона, она совершает свое преступление как в тумане, подчиненная другой властной воле, воле Эгисфа. Для нее, приученной жить без Агамемнона, которого она давно не любит, его приезд после десятилетней разлуки — тяжелый удар. Клитемнестра — Проклемер смотрит на него отчужденно, еще подавляя в себе все нарастающую враждебность; ею все больше владеет безнадежность и сознание безвыходности создавшегося положения. Она очень умна, у нее испытующий взор, направленный на Электру и Агамемнона, она словно допытывается, что творится в их душах. Все оттенки владеющих ею чувств Проклемер передает строго, сжато, нигде их не расплескивая. Не прибегая к стилизации, она сохраняет некий античный отпечаток в лишенной нервности пластике, в гордой посадке головы, в законченности жеста. Все время представляется, что ее Клитемнестра несет еще большее внутреннее содержание, какую-то внутреннюю горечь, плод долгих раздумий и терзающих переживаний. Внешне замкнутая, она не дает простора внезапно вспыхнувшим страстям, которые не горят обжигающим пламенем, а тлеют внутри — мучительно и постоянно. Так законченно и точно Проклемер играет свою Клитемнестру.

К сожалению, она не находит опоры в Эгисфе — Франко Грациози. Грубоватый, энергичный, он рисует своего героя лишь красками отрицательными и выпадает из общего стиля спектакля, который поддерживается и Электрой — Дантэлой Нобили и рядом исполнителей эпизодических ролей — вплоть до исполнительницы молчаливой роли Кассандры, запоминающейся преимущественно своим экстатическим взглядом пророчицы и рабыни. Монтемурри последовательно провел свой замысел через исполнителей, и, может быть, лишь напрасная резкость музыкальных кусков нарушает общее впечатление.

Второй спектакль труппы — «Такая, как ты хочешь», неизвестная у нас пьеса Пиранделло, продолжающая его постоянную тему — о зыбкой грани между действительностью и мечтой, между маской и лицом. Но Альбертацци, являющийся на этот раз и режиссером спектакля, не соглашается с таким привычным и ограничительным толкованием Пиранделло, во всяком случае, данной пьесы. Вспомним, что он не одинок в подобном отношении к Пиранделло — {473} уже Эдуардо Де Филиппо расширял понимание итальянского драматурга за грани привычного и изощренного парадокса. Эдуардо Де Филиппо интересовало утверждение через острую форму и поразительные образы Пиранделло подлинного гуманизма, настоящей человечности. Альбертацци и Проклемер являются союзниками Де Филиппо на этом пути. История «неизвестной», возвращенной в дом своего мужа, волнует их не своей загадочностью, и они не тратят излишнего времени на разгадку как будто главной, заданной автором задачи, кем же является «неизвестная» — действительно ли Чией или самозванкой, дерзко претендующей на место покинувшей мужа жены. Эту несколько детективную и беспокойную интригу автора спектакль намеренно отводит на второй план и не очень-то раздражает любопытство зрителя. Естественно, театр отнюдь не приглушает интереса зрителя к построенным — как всегда у Пиранделло — острым сюжетным ходам, но он переводит его в другой, глубокий психологический план — о чистоте человеческой, о человеческом доверии, сосредоточивая внимание на сложнейших извивах и ходах человеческих переживаний, вырывающихся за пределы уединенных и замкнутых. Спектакль начинается очень остро. Словно погружаешься в пряную атмосферу «Сладкой жизни» Феллини. Хотя действие происходит в Берлине спустя десять лет после первой мировой войны, исторических, а тем более локальных примет мало и в декорациях и в самой мизансценировке — художником спектакля на этот раз является Лука Сабателли, отлично передавший порочно изысканную атмосферу большого столичного города извилистыми рисунками на стенах и неверным освещением просторной условно обставленной комнаты. Контрастом к первому действию служат последующие два, происходящие в серебристо-голубом, полном воздуха холле богатой итальянской виллы. К сожалению, здесь замысел не до конца воплощен художником, и данная декорация кажется не обширным пространством, а некой пустотой, а ее серебристость граничит с несколько опереточной роскошью. Но, как бы то ни было, замысел художника и режиссера, законченный и четкий в первом действии, не до конца воплощенный в последующих, очевиден. На этом фоне и разыгрывается драма «неизвестной», поднятая искусством Анны Проклемер до полной и мастерской выразительности.

Ее исполнение сливается с общим замыслом спектакля, и «преодоление пиранделлизма» сказывается в ней особенно {474} явственно. Проклемер играет сильно и смело. Тема «падшей чистоты» развернута ею в первом акте в разнообразии неожиданных, порою огорошивающих переходов. Иногда даже кажется, что ее дерзостная игра где-то граничит с опасностью безвкусия — таков, например, почти эстрадный танец этой полуобнаженной женщины с бутылкой шампанского, — но быстро налетевшее впечатление быстро исчезает: Проклемер не пользуется соблазнительной возможностью обратить танец в сольный номер и превращает его в исполненный отчаяния и безнадежности монолог, вскрывающий измученную душу Чии. Проклемер танцует этот рискованный танец с отвращением к самой себе, к окружающим, с тоской и безверием. Этот танец — не только ироническое самообнажение, он и решительное, вызывающее самообвинение. Потому-то эстрадный номер не служит столь любимой актрисами тщеславной возможности самодемонстрации. Это своего рода ключ к пониманию Чип, ее надежд и тоски. Потому в нем нет и патологии — он оправдан существом образа. И, доведя до предела остроту сценического рисунка в первом акте, Проклемер резко меняет его в последующих. Куда ушла эта вызывающая и привычная походка! Жаждой чистоты, верой в людей, мягкой женственностью проникнуто все поведение Чии — она пытливо хочет проникнуть до конца в душу Бруно, к которому вернулась. И эту самопроверку и проверку Бруно и родственников Проклемер проводит вновь с редкой правдивостью и разнообразием. Все больше и больше убеждаясь, что не встретила долгожданного безоговорочного доверия, она порою дразнит окружающих, дразнит иронично, горько, вселяя в них то сомнение, то уверенность в подлинности Чии. Финал пьесы спокоен и трагичен: Проклемер возвращается к прежней жизни трезво и безнадежно. Тема «маски» и «лица» явно отходит на второй план, если не отпадает совсем. Проклемер виртуозно, с мастерством и правдой большой актрисы рассказала со сцены печальную повесть жизни Чии.

Общество, ее окружающее, — столь внешне противоположное, но столь единое, — остается только фоном. И даже такая роль, как «умалишенная», которую готовы принять за подлинную Чию, сыграна актрисой Эльвирой Кортезе без признаков патологии. Альбертацци правдиво играет Бруно, внешне очень порядочного человека, самому себе боящегося признаться в подлинных мотивах своего поведения; Паола Барбони, которую я когда-то видел в Риме в ролях молодых красавиц, играет пожилую тетю Лену с ненадоедливой не {475} только внешней, но и внутренней характерностью. Но при всей слаженности спектакля наиболее сильное впечатление, вскрывающее новое понимание Пиранделло, остается от исполнения Анны Проклемер.

Не могу не закончить воспоминанием об одном растрогавшем всех зрителей моменте гастролей. По окончании первого спектакля Проклемер, благодаря за радушный прием, в заключение прочла по-русски письмо Татьяны, прочла с редкой глубиной и простотой, присев на колени, как бы глядя в глубь самой себя, с полной и неожиданной правдой интонаций, виртуозно сохраняя ритм; нечего и говорить, что это выступление, свидетельствующее о симпатиях артистки, вызвало ответную волну искренней признательности всего зрительного зала.

«Театр», 1968, № 9