«Гамлет» в постановке н. Акимова

Двадцать девятого мая исполнилось десять лет со дня смерти Вахтангова. В этот день в театре его имени состоялось собрание, на котором друзья и ученики покойного вспоминали его деятельность, пытались охарактеризовать его значение как режиссера и вывести ряд законов для дальнейшего творчества. На этом собрании говорилось о том, что Вахтангов внес в театр много нового и что его принципы остаются живыми до сих пор. Его характеризовали как одного из начинателей революционного театра, показавшего пути внутренней перестройки театра.

Казалось бы, что театр его имени в своей деятельности должен исходить из рассказанных с таким волнением позиций. За несколько дней до этого собрания в том же театре был показан «Гамлет» — пьеса, о постановке которой Вахтангов долго мечтал и осуществления которой при своей жизни не добился.

Вряд ли применительно к какому бы то ни было театру «Гамлет» может рассматриваться как проходная постановка. Тем менее эта пьеса может быть такой для вахтанговцев. Напротив, еще до показа «Гамлета» к предстоящему спектаклю всевозможными способами приковывалось внимание общественности. Идеологи и инициаторы спектакля делали доклад в Комакадемии. Постановщик спектакля художник Акимов опубликовал в печати ряд статей, в которых подробно излагал свой способ истолкования трагедии Шекспира.

{61} Действительно, «Гамлет» у вахтанговцев последовательно завершил ряд предшествующих постановок, как бы подводя им итог и заключая в себе в более развитом виде элементы, которые уже намечались в предшествующих работах театра. Все эти работы связаны преимущественно с участием в них Акимова как художника, оказавшего влияние не только на декоративную сторону спектакля, но и на самый способ внутреннего истолкования пьесы. Спектакли «Путина», «Разлом», «Труадек» и в особенности «Коварство и любовь» явно обнаружили, что метод декоративного оформления пьесы перебрасывается и на актерское исполнение, захватывая разнородные элементы спектакля. Но нигде влияние художника не было столь значительным, как в «Гамлете». Здесь художник открыто и официально взял в руки всю постановку и от роли оформителя перешел к роли ее основного руководителя, направляющего всю режиссерскую и актерскую работу.

Для понимания творчества Акимова спектакль «Гамлет» дает много больше, чем его остальные, не менее ответственные работы, выполненные им в других театрах. В «Гамлете» его сценический подход и понимание театра получили наиболее полное выражение. Можно сказать, что театральное миросозерцание Акимова вылилось в этой постановке чрезвычайно категорически, откровенно и последовательно. Но когда сравниваешь спектакль «Гамлет» в акимовской постановке и воспоминания о Вахтангове в день десятилетия его смерти, то нельзя не констатировать кричащего между ними противоречия.

Казалось бы, что в годовщину смерти основателя и учителя этот театр должен был дать постановку, принципиально утверждающую пути театра в том плане, в котором руководители и актеры театра должны более всего ценить свое искусство — и в плане раскрытия подлинно живого и глубокого вахтанговского наследства и развития его в свете нашей современности. Формально все обстояло как будто именно так. Спектакль был показан за десять дней до памятной вахтанговцам даты. Точно так же, как и Вахтангов, театр хотел подойти к классическому наследству с современной точки зрения, не стесняя себя привычными традициями и пытаясь раскрыть самое действенное зерно пьесы для наших дней. Точно так же, как и Вахтангов, театр определял свой подход как обретение особой сценической формы для каждой пьесы, в частности для «Гамлета». Точно так же, как и Вахтангов, театр пытался определить свою точку зрения на «Гамлета» и найти особый {62} ритм, особое толкование для каждого из образов трагедии.

Но если формально все обстояло соответственно вахтанговским традициям, то действительно ли этот спектакль внутренне их выразил и был спектаклем, какого вправе ожидать общественность от театра, который носит имя такого замечательного режиссера и окружен такой авансирующей его шаги любовью?

Спектакля долго ждали. Трещины последних работ Вахтанговского театра можно было легко отнести за счет «расходов» по внутренней перестройке. Появлявшаяся поверхностность искупалась жаждой скорее прикоснуться к современному материалу и попытками перестроить свое миросозерцание. Внешний жанризм, к которому театр приходил в «Темпе» или в «Путине», легко объяснялся трудностью сценически закрепить и углубить еще незнакомый социальный типаж. Некоторая примитивность в развертывании действия оправдывалась отсутствием глубины в пьесах Погодина, Лавренева и Слезкина. Наклонность к подчеркнутости, жанровым характеристикам и к поискам типажа своеобразных чудаков в свою очередь диктовалась стремлением сохранить театральность даже в якобы не поддающейся театрализации обстановке современности.

Все эти объяснения не могли относиться к «Гамлету». Постановка «Гамлета» должна была ясно определить основы миросозерцания Вахтанговского театра и его нового постановщика. Пьеса, выдержавшая испытание временем, должна была подвергнуться пересмотру со стороны взыскательных художников, несущих в себе крепнущее миросозерцание современности и острый взгляд, спаянный с нашей современностью. Философская пьеса Шекспира, подвергаясь ревизии, должна была выдвинуть новую философскую точку зрения — точку зрения самого театра. Формально театр как будто продолжал оставаться на вахтанговской позиции. Последовательный проводник иронического начала на театре, он пытался применить этот способ иронического истолкования и к трагедии Шекспира. Но вряд ли нужно напоминать, что ирония спасительна и убедительна только тогда, когда она вырастает из глубин положительного и утверждающего миросозерцания. Только тогда можно отрицать, когда знаешь, что можно утверждать. Ироническое отрицание всегда есть утверждение.

Но точно ли приносит с собой утверждение новый спектакль «Гамлета»? Точно ли ясна для самих постановщиков основная идейная позиция? Акимов пытался раскрыть действенного Гамлета ценой внутреннего обессмысливания {63} трагедии. Он разрушил философское единство трагедии ради выдвижения на первый план интриги пьесы. Он отказался от философского прочтения «Гамлета», предпочитая вернуть зрителя не к трагедии Шекспира, а к тем источникам, из которых выросла трагедия. По существу, можно сказать, что у Акимова не подход современника, а подход археолога. Археолог театра, Акимов всматривался в замкнутую сценическую интригу, отсекая характеры и образы и зачеркивая проблему Гамлета. Отвергнув предшествующие толкования, Акимов не выдвинул нового. Уничтожив философские монологи Гамлета, Акимов предпочел Гамлета не думающего и не размышляющего. Финальные слова Горацио о Гамлете-мыслителе, о высокой его душе звучат неожиданностью для зрителя, который в течение пяти часов наблюдает на сцене иронического претендента на престол, хитрыми способами пытающегося свергнуть короля. Об этом внутреннем обессмысливании трагедии уже достаточно писалось. Исходя из понимания «Гамлета» как пьесы действия, механически отсекая психологическое развитие образов от интриги пьесы, уничтожая зерно философских размышлений действующих лиц, Акимов делал это всеми доступными ему режиссерскими путями. Идейная катастрофа повлекла за собой сценическое крушение. И если внутренний подход к «Гамлету» целиком противоречит вахтанговскому пониманию спектакля, то таким же кричащим противоречием был весь режиссерский и актерский подход к спектаклю. Вахтангов допускал такое предательское и тонкое оружие, как ирония, лишь в качестве средства раскрытия глубочайших философских проблем. «Чудо святого Антония» и «Турандот» — отнюдь не бессмысленные безделушки, а спектакли, несущие в себе утверждение тех или иных начал. «Гамлет», последовательно проводящий иронический прием как прием, вне философского смысла, осужден на внутреннюю пустоту. Такой огромной зияющей пустотой кажется весь спектакль, несмотря на пышность костюмов, обилие декораций и блеск красок.

Режиссерская мысль Акимова шла от обратного. Она была уже своеобразным схоластическим reductio ad absurdum Шекспира — приведением его к нелепости. Акимов полемизировал с Шекспиром во имя самой полемики, так сказать, «полемики в себе».

Отвергая философское истолкование «Гамлета», рассматривая пьесу только как новую историю борьбы за престол, Акимов почему-то не догадался, что вряд ли может {64} быть интересна для современного зрителя борьба наследника и короля, происходившая в Дании за много столетий до наших дней, если эта борьба не исполнена философского и социального смысла. Пренебрегая философской идеей, Акимов исходил из положений пьесы. Отдельные и отрывочные положения пьесы определяли стиль и истолкование спектакля. Отрывая эти положения от развития образов, Акимов брал их как исходные точки своей режиссерской мысли. Сценические положения, а не столкновение образов доминировали в спектакле. Они механически диктовали сценические характеристики и влекли за собой персонажей пьесы. Этот же режиссерский ход «от обратного» является для Акимова доминирующим при истолковании образов, в зависимости от тех или иных, порою вымышленных им самим положений. Соперничая с Шекспиром, Акимов не обнаружил в себе мастерского драматурга. Он легко и свободно превращал Офелию в легкомысленную девушку, не замечая, что цинические куплеты сумасшедшей Офелии были бы во много раз драматичнее в устах Офелии невинной, чем в устах Офелии порочной. Он не замечал, что его франтоватый Лаэрт, доведенный до карикатурной иронии, становится бессмысленным с момента своего возвращения в Данию, когда он вступается за честь сестры. Он не замечал, что его Гамлет, лишенный живой мысли — в каких бы кабинетах он ни сидел, в какие бы глобусы ни смотрел и какими бы черепами ни интересовался, — становится бессмысленным для наших дней, так как зритель не может в нем увидеть ни бунтующего человека Ренессанса, ни «нисходящего феодала», ни даже, в худшем случае, бунтующего интеллигента наших дней, как это было у Моисси и М. Чехова. В пьесе Акимова нет столкновения миросозерцании, Акимов прячется за события.

Акимову чуждо понимание внутреннего развития действия. Он предпочитает внутреннему действию внешнюю интригу. Пьеса для него — цепь положений. Ему кажется, что события на сцене интересны вне зависимости от мотивировки. Он восполняет отсутствие внутренней действенности сложным сценическим орнаментом движений, костюмов, красок, декораций. По существу, его основной режиссерский и декоративный прием сводится к внутреннему омертвлению смысла пьесы, к торжеству на сцене вещи. Он смотрит на сцену и на жизнь глазами художника, который останавливает на миг течение жизни и эту остановленную жизнь переносит на сцену. Его интересует действительность {65} не в ее развертывании и не в ее становлении, а в ее остановке. Внутренне Акимов равнодушен к теме любой выбранной им пьесы. Она ему нужна лишь как предлог для выражения своего личного мировосприятия и своего личного мироощущения. Эту остановленную жизнь, приукрашенную средствами театра, он показывал и в «Разломе», и в своих александринских спектаклях, и в особенности в «Коварстве и любви». В современных пьесах Акимова связывает и обязывает тематика. В классических пьесах он берет основным законом самовыявление. Будучи художником, он, по существу, не любит театр. Он пользуется сложной машиной театра — актерами, бутафорами, писателями, композиторами — для того, чтобы поставить на сцене художественную картину, и в этом смысле он возвращается к традициям «мирискусничества». Точно так же, как Бенуа рисовал в Художественном театре в Москве и в Большом драматическом театре в Ленинграде огромные мертвые полотна насыщенных и тонких красок, которым подчинял движения актеров и смысл пьесы, Акимов строит сейчас на сцене свои игрушечные трехмерные декорации, подчиняя декорациям и картинкам остановившейся жизни всех участников спектакля. В каком-то смысле Акимов смыкается с самым ранним натурализмом Художественного театра. Ему кажется, что на сцене играет вещь сама по себе, а не актер играет вещью. Если для Вахтангова всякая вещь на сцене получала смысл только оттого, как с нею обращался актер и насколько она служила выражением отношения к действительности актера, то, с точки зрения Акимова, вещь подчиняет актера и не актер играет вещью, а вещь играет актером.

Вот воздвигнуты на сцене акимовские декорации, вот как мертвые вылеплены дубы, вот стоит подстриженный сад Полония, вот вздымается черная лестница замка — и вы ясно видите всю нежизненность тех бутафорских подражаний жизни, которые делают сцену похожей на паноптикум. И в этом паноптикуме мертвых эстетизированных строений двигаются такие же мертвые эстетизированные фигуры актеров. Разве случайно, что в вахтанговском спектакле почти неизменно два момента вызывают взрыв аплодисментов? Оба раза они относятся не к актерам, а к играющим вещам. Вся сцена «мышеловки» заменена плащом короля. Вы не видите разыгрывающегося действия, вы не видите того, как король принимает обличительную сцену «мышеловки», в которой должна явственно обнаружиться его виновность, вы не различаете спрятанное в тени лицо {66} Гамлета, вы слышите лишь вопль толпы, вы видите лишь огромный красный плащ, несущийся по лестнице, к которому приклеплен актер Симонов, играющий короля. Плащ играет за короля и за Гамлета. И после того как перестает играть плащ, становятся ненужными слова пьесы. Лошади играют за актеров в сцене леса. Когда следовало подойти к раскрытию отношения Гамлета к Офелии, когда нужно было бы подвести зрителя к нарождающемуся трагическому столкновению короля с Гамлетом, в этот момент внимание зрителя привлечено к двум гарцующим лошадям. Зачеркивая трагедию ради зрелищной красоты, Акимов осуществляет мизансценировку, принимая ее за основу и не интересуясь образами пьесы. На двух креслах вздымаются друг против друга, остановив на минуту жизнь, король и Гамлет. И эти две белые фигуры, сидящие друг против друга почти в воздухе и неистово смотрящие друг на друга, могут быть Гамлетом и королем, могут быть и персонажами другой пьесы, другого автора. Акимов заставляет короля и королеву вести диалог в кровати, хотя они так же спокойно могли бы вести этот диалог в другом месте, как совсем не обязательна для Гамлета встреча с Офелией в лесу во время охоты, около дупла, в котором прячется король. Но Акимов-художник так видит жизнь и так видит мир. Остановленная жизнь, воплощенная в мертвых людях, возникает для него на сцене. И тогда, когда в распоряжении Акимова находится актер, его менее всего интересует внутреннее развитие образа.

Вахтангов учил мастерству внешней техники при эмоциональной взволнованности, при сложном внутреннем рисунке образа; он внимательно следил, как в связи с действительностью растет, бунтует, падает и побеждает человек: умелое развитие и оценка положений Вахтангова могут привести к построению социального, классового образа. Акимов, напротив, охотно сводит образ к одной доминирующей черте. Он закрепляет эту доминирующую черту, отсекая все добавочные элементы образа. Он обедняет образ ради возможности окрасить его одной краской. Он предпочитает не живой, противоречивый, борющийся и страдающий образ — он любит маску человека. Вместо актера он видит декоративное полотно. Надев на актера маску, он заставляет не актера играть внутренний ход и действенный смысл пьесы, а заставляет играть вместо актера грим и костюмы. Подобно тому как пьеса для Акимова — собрание статических положений, так и образы пьесы для него — собрание гримов и костюмов. И потому великолепный {67} трагический образ Орочко — королевы, запоминающийся с первого ее появления, остается не разрешенным до конца. Он запоминается потому, что запоминаются и грим и костюмы. То же самое можно отнести к любому исполнителю этого спектакля шекспировской трагедии в понимании Акимова. Он исчерпывает каждый образ в первом действии, зрителю больше ничего не остается от него ждать, кроме развития интриги. В лучшем случае он даст мнимый социальный символ. Поняв с самого начала порочность короля и властность королевы, зритель не увидит ни одной новой черты применительно к ним в долгом развертывании бывшей шекспировской трагедии. Для рассказа той интриги, которую выбрал Акимов, вряд ли нужен такой долгий срок. И если у Акимова такая болезненная любовь к пьесе интриги, то даже среди пьес Шекспира можно было бы выбрать другую, построенную в этом смысле с гораздо большим искусством, чем «Гамлет», внимание которого устремлено преимущественно на философские проблемы. А раз действительно Акимов обескровливает актера и обращает сцену в мертвую вещь, то можно ли говорить о верности вахтанговской традиции?

Только несколько раз за долгое течение спектакля вахтанговское начало прозвучало в нем, и почти всегда это ощущение возникало не от режиссерского истолкования, не от актерской игры, а от той музыки, которую, наперекор Акимову, написал Шостакович. Первое появление Гамлета, тот марш, с которым уходит король, наконец «Dies irae» дают глубокое сочетание современного языка и ощущения трагического начала, которого так умел добиваться в театре Вахтангов. Может быть, только первое появление Гамлета заставляет волноваться по отношению к этому образу. Этот марш полон тревоги и ощущения трагических конфликтов, но потом спектакль обманывает зрителя. Порою кажется, что спектакль мешает слушать музыку Шостаковича, не говоря уже о Шекспире. Сценически же Шекспир почувствовался только после вступления «Dies irae», в том мрачном диалоге, который со свечами в руках ведут Лаэрт и король на панихиде по Офелии.

Спектакль обманул ожидания любящих Вахтанговский театр зрителей. Не Шекспир и не Вахтангов звучали со сцены театра в этот день, а обескровивший трагедию Шекспира и омертвивший вахтанговских актеров художник, с бесстрастным взглядом взирающий на остановившуюся в его глазах жизнь. И от этого спектакль был намного незначительнее {68} того, что мог бы дать Вахтанговский театр при своих данных и при своих актерах.

Прежде на маленькой сцене театра Вахтангов делал большие спектакли. Сейчас на его большой сцене Акимов сделал маленький спектакль.

Перед Вахтанговским театром со всей категоричностью стоит вопрос, быть ему Театром имени Вахтангова или Театром имени Акимова. И если «Гамлет» был лишь случайным этапом на пути развития театра, то чем скорее театр задумается над подлинными творческими основами своей деятельности, в самом глубоком смысле слова, чем меньше он будет схематизировать, тем будет для него спасительнее.

Вахтанговский театр переживает сейчас трудный, сложный период. «Гамлет», уводящий театр от подлинной перестройки, звучит для него предостережением: для театра наступила пора окончательного выбора между внешним усвоением идей современности и глубокой перестройкой своего миросозерцания, при полном учете всех драгоценных свойств вахтанговского наследства.

«Советский театр», 1932, № 7 – 8