Театр имени Лучии Стурдзы Буландры

Можно ли поверить в невероятные приключения и похождения, о которых рассказывает Театр имени Лучии Стурдзы Буландры в классической комедии Караджале «Карнавал»? Театр убежден, что не только можно, но и необходимо, нужно и что предпринятая им игра стоит свеч. И он оказывается прав в своем непререкаемом убеждении. Все то, что первоначально кажется не только неожиданным, но и почти абсурдным, становится убедительным в этом отлично построенном и темпераментно сыгранном спектакле: стоит только искренне и безоговорочно поверить в ситуации комедии, в ее образы. Они типичны и характерны для эпохи и общества. Комедия начинается, по существу, с пустяка: с подозрения Пампона в измене своей любовницы Дидины Мазу — вполне достоверная тема. Но затем, наслаиваясь одна на другую, цепляясь друг за друга, мчатся {450} безостановочно почти фарсовые сцены, так как внезапно возникшее подозрение вовлекает в круг событий целую цепь не связанных между собой людей.

Может казаться, что мы встречаемся здесь как бы с настоящим театром абсурда: положения зачастую поражают не только комизмом, но своей бросающейся в глаза нелепостью; они нужны Караджале, чтобы ярче поразить окружающий его такой крепкий и установленный буржуазный быт. Караджале хитер. Он заинтересовался низшим слоем буржуазного общества, но с четкой очевидностью, с умной и острой насмешливостью отразил в гиперболизированном виде черты, свойственные обществу в целом: подозрительность, эгоизм, расчетливость, ревнивость, скупость и т. д. Караджале бьет не по отдельным фактам, он нацеливается на само мировоззрение, вернее, мироощущение тех невозможных, странных людей, показанных в его «человеческой комедии», из которых каждый беспредельно, наивно убежден в своей правоте. Больше того, каждый из персонажей Караджале яростно защищается, не менее яростно нападает, столь же яростно трусит и обращается в бегство.

Из понимания театром стиля Караджале возникает стиль спектакля, прежде всего в обрисовке характеров, которые актерски взяты определенно, категорически, без какого-либо расчета на их двойное или сложное восприятие. Каждый актер идет до конца в найденной им совместно с режиссером характерности. Исполнители играют «всерьез»: они предельно поглощены сценическими задачами, не отвлекаясь от них ни на секунду. Они, конечно, явно чувствуют зрителя, ощущают поддержку в живой реакции зрительного зала, но не теряют твердой направленности действия и не выпадают из верно схваченного зерна. Поэтому они так и врезаются в память: и самодовольный респектабельный, солидный ухажер — франт Янку Пампой, и сварливый подмастерье Иордакс, и беспредельно искренний, страдающий зубной болью Кандидатус из Налогового управления, да и странная личность, благодаря своим повадкам и походке справедливо получившая прозвище Раскоряка. Не перечислишь всех действующих лиц, проходящих перед зрителем в бурном «Карнавале», включая трактирных посетителей и карнавальные маски. Все они безгранично слепо захвачены своими делами; они поглощены своим существованием, и за пределами не жизни, а именно существования они ничего не видят и видеть не желают, попросту не могут. В образы комедии нельзя {451} не поверить, зритель удивляется, поражается, недоумевает, смеется, иронизирует и убежденно верит. Исполнители «не подмигивают» зрителю. Яркая комедийность, почти фарсовость, достигается не выходом из образа: в этой смешной комедии исполнители сохраняют второй план, они его не выворачивают наизнанку. Театр имени Лучии Стурдзы Буландры доказывает, что и в парадоксальных ситуациях комедии-пародии можно и должно его сохранять, если это даже и не входило в сознательные планы режиссуры, а вытекало лишь из интуитивно верно схваченного существа творчества драматурга. Наличие второго плана не только не убавляет комедийности, оно ее усиливает, утверждает, гиперболизирует, делает неотразимой. Поверив образу, необходимо верить и в ситуацию. Спектакль твердо основан на густом быте. Это реализм, доведенный до гротеска, что подчеркнуто и внешним решением спектакля, до карикатурности, — подмастерье принимает пациента, занимаясь мытьем йог. Вы чувствуете всю атмосферу окраинной парикмахерской, в которой всего два кресла для посетителей, и вы также увлечены наивно бешеной радостью карнавала где-то в бухарестском захолустье, карнавала, в котором много истинного веселья, а порою не меньше тупости; карнавала, в котором быстро, порою беспочвенно вспыхивают и так же быстро погасают ссоры и недоразумения, неизменно страстно вовлекая в круг событий всех присутствующих на этом празднике. Театр возвращает писанные декорации, и первая же из них — заброшенная на краю Бухареста парикмахерская — восхищает, с одной стороны, достоверностью, с другой, отличным живописным решением. Она предоставляет много удобств для разнообразной мизансценировки, вплоть до верхнего окна, ведущего в кухню, где иной раз оказываются незадачливые персонажи комедии. Декорация написана в лилово-розовых тонах. Сохраняя жизненность — вплоть до кресел посетителей, пестрой ширмы, за которой скрывается моющий ноги подмастерье, тусклых зеркал, — она в то же время является произведением искусства и насквозь комедийна.

Мне кажется, что театр нашел чрезвычайно убедительное решение «Карнавала», Караджале сохранил на сцене все очарование своей мудрой и лукавой наивности.

Вторым спектаклем театр показал «Трехгрошовую оперу» Брехта, пьесу, виденную мною в самых различных редакциях на отечественных сценах и во время гастролей зарубежных театров, да и за рубежом. Казалось бы, все возможные подходы к Брехту исчерпаны. По режиссура {452} театра ищет свой путь, путь «осерьезнивания» комедии Брехта, в чем, конечно, Брехту отнюдь не противоречит. Режиссер театра Ливиу Чулей дал в программе комментарий своего подхода к Брехту, из которого следует, что основную цель постановочной работы Чулей видел в раскрытии трагического характера пьесы. «Пичем настолько хорошо знает социальный механизм буржуазного общества и его методы, что его уже ничто не удивит — ни одна из мерзостей окружающей жизни. И этот трезвый цинизм придает Пичему трагические черты. Мэкки выбирает путь бандитизма, чтобы завоевать власть и свободу. Согласно его концепции — вполне буржуазной, — власть и свободу ему дадут деньги. Ступенька за ступенькой поднимается он к желаемому идеалу, и когда, казалось бы, достигает его, открывает для себя, что его свобода и сила мнимые, что он абсолютно одинок. Осознание собственного одиночества выявляет в Мэкхите черты трагического героя, а пьесе придает монументальный характер».

Чулей больше всего остерегается превратить «Трехгрошовую оперу» в «Трехгрошовую оперетту». Он порою дает широко развернутые массовые сцены: спектакль начинается с картины празднично веселящегося, разряженного, крикливого города. Но Чулей поет погребальную этому обществу. Постепенно он вскрывает не только его безобразие и хищничество, но его трагически обреченный характер. Чулей подчеркивает деловитость всего предприятия Пичема, добывающего средства эксплуатацией бедности, его огромный коммерческий размах. Пичем в спектакле человек собранный, волевой, уверенно занимающий почтенное положение в буржуазном мире. В изображении Мэкки Чулей следует режиссерским замечаниям Брехта, который пишет, что «хотел бы видеть в Мэкки буржуа с явно наметившимися животиком и лысиной».

Чрезвычайно любопытно использование зонгов, которые для Чулея являются средством не столько «очуждения», сколько самовыражения сценического образа, своего рода монологами, автопризнаниями, обнаруживающими второй план образа. Мне кажется, что вообще этот театр склонен к поискам второго плана.

«Первый трехгрошовый финал» о жестокости мира, исключающей человеческую доброту и теплоту, и песенка Дженни-Малины о тщетности и бесплодности всяких усилий во «Втором трехгрошовом финале» становятся зерном спектакля. Жестокое безверие, непреодолимое мрачное мировоззрение окутывают действующих лиц «Трехгрошовой {453} оперы». Они лишены безрассудного и наивного веселья нелепых людей «Карнавала» Караджале. Действующие лица «Трехгрошовой оперы» познали горечь мира. «Третий трехгрошовый финал» и весь спектакль заканчиваются песенкой Дженни-Малины о трагизме классовых противоречий, больше того — о трагизме той жизни, которую увидели зрители. Хотя замысел режиссуры не всюду доведен до конца, нельзя не приветствовать стремления раскрыть пьесу Брехта во всей ее глубине, а не только в тех поверхностных редакциях, свидетелями которых мы порою являлись.

«Театр», 1967, № 5