Будапештский театр имени имре Мадача

Будапештский театр имени Мадача привез в Москву разнообразный репертуар. Правда, по названию пьес нельзя было предвидеть, какую внутреннюю линию защищает театр. Но по мере хода гастролей все яснее открывалось миросозерцание театра, обусловившее и точность его художественных приемов и самый выбор произведений. Это вовсе не значит, что все и в репертуаре и в самой стилистике спектаклей было безупречно, но тем не менее позиции театра выявились с полной определенностью и вызвали несомненный отклик зрителей.

Театр имени Мадача с каждым годом занимает в Будапеште все более видное место. И если первоначально его репертуар при всем разнообразии шатался из стороны в сторону, то теперь в этом упрекнуть театр никак нельзя. Театр всегда обладал прекрасной труппой, в которой было немало выдающихся актеров. Теперь эта труппа представляется нам слаженным ансамблем, в котором отдельные ее наиболее талантливые участники уже не являются гастролерами, как это порою случалось ранее.

Театр привез «Гамлета», «Трехгрошовую оперу», «Мещан», старинный венгерский народный фарс и еще более старинную народную трагедию.

К сожалению, я не видел спектакля «Мещане», но наличие пьес Горького в репертуаре театра представляется мне совершенно закономерным. В свое время я присутствовал в Будапеште на генеральной репетиции «Дачников» — спектакле еще не совсем стройном, но ясно отражавшем «антибуржуазность» Театра имени Мадача.

Может быть, из всего репертуара наименьший интерес представляла народная комедия «Женитьба Михая Кочони», не потому, что она не заслуживала воспроизведения на сцене, но потому, что вырывалась из общего строя спектаклей некоторой надуманной стилизованностью. Старинный анекдот середины XVIII века венгерские артисты сыграли, попытавшись возродить народную манеру игры, {440} грубоватую и примитивную. Но, как нередко бывает в таких случаях, подлинный народный юмор пропадал за этой нарочитой примитивностью. Театр заблудился между живыми образами, служившими прототипами комедии, и старинной манерой их сценического воспроизведения. Складывалось впечатление, что хорошие и умелые актеры пытаются неумело и неинтересно снизойти до площадных актеров XVIII века. При этом актеры не так чтобы очень увлекались несвойственными им приемами, а слегка над ними иронизировали. Поэтому спектакль резко отличался от спектаклей итальянского театра Джанфранко Де Бозио, который тоже в какой-то мере реставрировал, но отнюдь не стилизовал еще более ранние спектакли — эпохи Возрождения. Этот подход к старинному фарсу показался нам тем более странным и неожиданным, что он совсем не отвечал общим тенденциям театра: ни в одном из представлений, показанных Театром Мадача во время гастролей, не было и в помине стилизаторских черт. Думается, что ошибка режиссера заключалась в том, что увлекся он скорее приемами игры, чем живым содержанием образа, которое в свое время и продиктовало подобные приемы. Само собой разумеется, старинный фарс нельзя играть ни приемами психологического театра, ни условно, но во всех случаях остается настоятельная необходимость прорываться к живому содержанию, к народному увлекательному юмору, который составляет обаяние этой простенькой пьесы и без которой она остается не более чем бесплодным украшением.

Мне показалось вообще, что Театр Мадача, пренебрегая арифметическим следованием жанровым особенностям пьесы, наиболее силен в раскрытии живого ее содержания. В этих случаях он смотрит на пьесу свободно, глубоко и по-своему. Этот принцип решения драматургического произведения сказался уже на постановке «Трехгрошовой оперы», достаточно использованной во всех театрах мира. Театр Мадача счастливо избежал опасности, которая подстерегала иных режиссеров, ставивших оперу Бертольта Брехта — Курта Вейля. В венгерском спектакле не ощущается опереточного налета, нет в нем и нарочитой схематизации и поучительности. Правда, театр можно было бы обвинить в том, что ему недостает брехтовского пафоса и его справедливого гнева. Но театр идет своим путем, пренебрегая даже такими соблазнительными в этой пьесе приемами гротеска. Гораздо больше, чем фантастичность предприятия Пичема, его занимает деловитость и респектабельность {441} этого учреждения. Сам Пичем (Шандор Печи) в Театре Мадача сохраняет облик почтенного английского джентльмена среднего достатка, привыкшего к спокойной, размеренной жизни, уверенно, точно и выгодно организовавшего свое весьма доходное предприятие. И вот этот особо респектабельный мир чрезвычайно удался театру. Театр как будто вовсе не ужасается открывшемуся перед ним миру поддельных нищих, он отнюдь не смеется над ним, он отражает его с точностью наблюдательного и зоркого художника. В этом отношении особенно любопытно решен образ Брауна, который, оказывается, любит Мекхита, ловкого и обаятельного в блистательном исполнении Габора, нежно и дружески, более того — порою до чувствительности приторно. Он лиричен, этот начальник сыскной полиции, беспомощно оберегающий Мекхита от грозящих ему неприятностей и кары закона. Он, рыдая, прощается с этим соединяющим дурной шик и подлинную смелость парнем. Он кажется даже самым неделовитым из деловитых людей, населяющих «Трехгрошовую оперу». Такова парадоксальная режиссерская композиция спектакля, придающая ему особую остроту.

Но полной своей силы театр достигает в спектаклях трагического жанра — в «Венгерской Электре» и в «Гамлете».

«Венгерская Электра» — в противоположность «Женитьбе Михая Кочони» — показана вне всякого стремления стилизовать актерские приемы игры, и вместе с тем эта пьеса XVI века, приспособившая античную Электру к тогдашней Венгрии, звучит с большой силой. Театр не боится и здесь некоторых архаизмов, вплоть до костюмов, удачно сочетающих греческие и венгерские элементы. Мы попадаем в особый мир, который нельзя назвать ни исторической Венгрией, ни тем более исторической Элладой, в мир напряженных трагических страстей. Спектакль ведет его автор, который в пьесе носит имя Наставника и которого играет великолепный актер Ференц Бешшенеи. Наставник — подлинный учитель жизни. Он и рассказывает пьесу и участвует в ней. Высокий, с великолепным голосом, властный, зоркий Наставник — Бешшенеи вторгается в действие драмы, показывает события, комментирует их, защищает их. По существу, он определяет ритм пьесы.

В спектакле нет «античного» хора в обычном нашем понимании, его заменяет образ старухи, которую с необыкновенным проникновением играет Маньи Кишш. Внимательная, чуткая ко всему происходящему, содействующая {442} Электре и Оресту, в самую трудную минуту жизни она неслышно появляется и так же неслышно исчезает, храня про себя какое-то древнее, веками накопленное знание жизни. И если Бешшенеи олицетворяет разум трагедии, то Маньи Кишш несет в себе какие-то иррациональные черты, взятые ею из самых глубин седой древности.

В этой трагедии Орест уходит на второй план, ибо подлинное столкновение происходит между Электрой и Клитемнестрой, великолепно сыгранными Ирэн Пшота и Кларой Толнаи. Пшота, несомненно, принадлежит к числу самых талантливых актрис венгерского театра, я видел ее в роли Груше в «Кавказском меловом круге», где она раскрыла всю нежность и чистоту этого образа, вновь доказав, что пьесы Брехта требуют глубокого человеческого проникновения. Электру она играет строго и неистово. Она протестует не только против убийства отца, она протестует против того мира, который несет с собой Клитемнестра.

Клара Толнаи играет Клитемнестру убежденной в своей правоте, она хочет жить праздно и роскошно, она не позволит помешать ее любви к Эгисфу, целиком завладевшей ею. Она откровенно эгоистична в защите своей страсти и не хочет отдавать завоеванное ею по праву. Она смела и резка. Эта женщина готова смести все на своем пути. И чем более внутренне собранна негодующая Электра — Ирэн Пшота, тем все более откровенной, почти разнузданно откровенной становится Клитемнестра — Клара Толнаи.

Во время гастролей Театр Мадача показал «Электру» после «Гамлета», хотя по самому древнему мифу она является как бы преддверием «Гамлета». Оба эти спектакля имеют общие черты, общий для Театра Мадача протест против размеренной, установленной жизни.

Я давно не видел такого Гамлета, как Миклош Габор. Это повесть о познании жизни. Спектакль, очень строгий, почти аскетичный в своей внешней форме, идет на фоне суровой крепостной стены, которая меняется лишь незначительно, и только появившиеся на ней окна и распахнутые дворцовые ворота указывают перемену места действия.

Мы встречаем Гамлета — Миклоша Габора юным, еще полностью не вникающим в жизнь. У многих исполнителей мы видели Гамлета как бы в итоге жизни. Миклоша Габора мы застаем на ее пороге. Его Гамлет верит в жизнь, в дружбу, готов отдать сердце друзьям, видит мир светло и радостно. Он долго не верит в правоту слов, сказанных {443} ему призраком отца, страстно ищет разгадки тайны, которая поставит перед ним вопрос о смысле жизни вообще. Он верит и не верит. Его трепетный ум, его чистое сердце пугаются открывшейся перед ним правды. Сцена мышеловки — ключевая для него. Наконец-то он убедился в истине, и ему, юному и неопытному, предстоит мстить. Он больше не колеблется в своем решении. И когда он возвращается из изгнания, предписанного королем, мы видим его уже другим — с горькой складкой у рта, постаревшим, замкнутым. Перед нами раскрывается вся биография образа: он стал гораздо ровнее, этот Гамлет Габора, уже нет прежних вспышек, он ни на что больше не надеется, он только сознает свой долг и трезво оценивает тот мир, который увидел.

Этот мир тем и отвратителен, что с точки зрения здравого смысла это разумный мир, в нем нет ничего отталкивающего, он размерен и монолитен, и все его обитатели не могут понять поисков и сомнений Гамлета. Это хорошо налаженный мир, где Гамлету нет места, ему не победить этот мир. И Полоний, и Розенкранц, и Гильденстерн в Театре Мадача — здравомыслящие люди, спокойно защищающие существующий порядок вещей. В них нет ничего от гротеска, от преувеличения, это респектабельные и уважаемые люди, которые знают цену здоровья, золота, спокойствия, достатка. И с этой их точки зрения, основанной на глубоком убеждении, лишенной малейших черт злодейства, Гамлет беден умом. Даже Офелия не может его понять, милая, доверчивая дочь Полония, сестра Лаэрта. Они все из мира здравомыслящих — мира, с которым не может примириться Гамлет. Вершина этого мира — слабая, тоже не понимающая Гамлета королева и король — Ференц Бешшенеи — защитник радостей жизни, с жадностью пожирающий ее, крупный, шумный, уверенный в том, что все окружающие радуются его радостям, ибо он король, понимающий вкус и силу жизни, король, которому только и нужно править в этом хорошо устроенном мире.

Габор играет Гамлета трепетно, серьезно, просто, без малейшего кокетства, собранно и нежно. И спектакль «Гамлет» открывает, собственно, то, что объединило остальные спектакли театра, — отрицание размеренного существования, философии мещанства, защиты установленных правил. Театр Мадача раскрывает враждебный ему мир строго, ясно, точно. И этим отличается сценический почерк театра.

«Театр», 1966, № 10