{407} На спектаклях итальянцев и французов

Мы не можем полностью судить о труппе итальянского театра Пеппино Де Филиппо. Из явно обширного репертуара театр показал в Москве лишь один спектакль, возможно, для него и принципиальный, но, судя по приведенному в программе списку, далеко не исчерпывающий его пути, — пьесу Пеппино Де Филиппо «Метаморфозы бродячего музыканта», определенную автором «Фарсом в духе старины».

Итальянские гастролеры за последние годы познакомили нас с различными опытами возрождения комедии масок. Для своих экспериментов они выбирали преимущественно комедии Гольдони, в которых маски были лишь одним из элементов спектакля и часто уступали место сценическим характерам. Режиссеры итальянских театров с особой остротой выделяли это качество комедий Гольдони. Так случилось и в знаменитом спектакле Пикколо-театро «Слуга двух господ» и в «Венецианских близнецах» генуэзцев. Подход, с которым мы встретились в труппе Пеппино Де Филиппо, принципиально отличается от этих блистательных опытов. Может быть, это звучит парадоксально, но хотя труппа Пеппино Де Филиппо не пользуется ни одной из масок, все же она гораздо ближе к комедии дель арте, нежели театры, которые при наличии традиционных масок, скорее, утверждали новаторскую комедию характеров Гольдони. Пеппино Де Филиппо утверждает игру как принципиальную основу театрального искусства.

«Метаморфозы бродячего музыканта» — один из тех спектаклей, в которых вопрос что явно отступает перед как. Вот это как и составляет прелесть «Метаморфоз». Спектакль ничего не дает зрителям сюжетно, более того, даже не заинтересовывает нас отдельными характерами, он весь от начала до конца в пределах условной игры, так что ни в одного из персонажей нельзя поверить как в живого человека. Главное в спектакле — победа человеческой находчивости. Следишь не за судьбами людей, а неудержимо и восторженно ожидаешь, что еще изобретет этот «бродячий музыкант». На мой взгляд, это вовсе не обедняет актеров. Каждый из них весело, уверенно и задорно выполняет свои сценические задачи, начиная от Нико Пепе, играющего старого антиквара и сохраняющего даже в самом облике кое-какие черты Панталоне, и кончая {408} эпизодическими фигурами, тоже сохраняющими характер героев комедии масок.

Смотря «Метаморфозы бродячего музыканта», я неизменно вспоминал спектакль в театре Сан Фердинандо в Неаполе в труппе Эдуардо Де Филиппо «Скарпеттиана», впитавший исконные традиции комедии масок. Мне представлялись чрезвычайно близкими не только по манере игры, но и по внутреннему построению спектакля, по миросозерцанию водевиль Скарпетта «Турок-неаполитанец» и фарс «Метаморфозы бродячего музыканта». В постановках ранее гастролировавших итальянских театров гораздо больше историзма, чем у Пеппино Де Филиппо. Пеппино Де Филиппо намеренно отказывается от историзма, хотя в его пьесе неожиданно точно указывается год действия — 1850‑й. Но для него это только театральный прием, не более, ибо основная ситуация повторяет узаконенные положения комедии масок, которые, варьируясь и немного осложняясь, остаются неизменными, уже внеисторическими. Пеппино Де Филиппо как будто отказывается утверждать современность спектакля. Он возвращает нас в театр середины прошлого века. Расписанный занавес, большая суфлерская будка — все эти элементы зрители воспринимают не как реставрацию, а как некую театральную одежду, более или менее гармоничную по отношению к пьесе, но никак не убеждающую в том, что показанные нам события происходили именно в 1850 году. Это условный, вполне театральный историзм, и в конце концов зрители глубоко безразличны к указанной дате. Не менее условны и образы спектакля — несколько трансформированные персонажи комедии масок. Зритель, восторженно принимающий «Метаморфозы бродячего музыканта» и устающий от непрерывного хохота, нисколько не заинтересован ни судьбой молодых влюбленных, ни раздражением обманутого старика. Стихия комедии масок здесь проявляется в очищенном виде, без всяких опытов стилизации. И обнаруживается, что наличие масок — только один из эстетических приемов, отнюдь не покрывающий всю сумму этого поразительного явления.

«Метаморфозы бродячего музыканта», как я уже говорил, гораздо более органичны по отношению к комедии масок, чем спектакли по пьесам Гольдони. Дело заключается не в наличии конкретной маски, а в некоторой закрепленности характеров, ситуаций, в торжестве чистого искусства представления. В основе этого спектакля в качестве принципа лежит алогизм, и чем неожиданнее, в {409} противовес обычному представлению, ведут себя действующие лица, чем смелее и дерзостнее их приемы, тем очаровательнее и умнее спектакль. Он требует непременного и отточенного мастерства, иначе театр представления оборачивается простым кривлянием. Он требует непременного творческого воодушевления, заразительности, радости овладения труднейшими техническими приемами, победы над своим телом, иначе он будет казаться скучным, натужным. Всеми этими качествами труппа театра, а вернее — сам Пеппино Де Филиппо, обладает в совершенстве. Поэтому сюжет в пьесе не играет никакой роли, да, вероятно, и не должен играть. Мы, заранее зная исход пьесы, увлечены всегда неожиданными и поражающими своим юмором приемами, которыми этот исход достигается.

Кстати, Пеппино Де Филиппо подчеркивает, что комедия дель арте, по существу, обозначает профессиональный театр, поскольку словом «арте» называли ремесло, специализацию в какой-то профессии. Именно высокой профессиональностью и поражает труппа Пеппино Де Филиппо, и свои метаморфозы Пеппино совершает с полным блеском и обаятельным серьезом, неожиданно появляясь то в виде ожившего скелета, то юродивого младенца, то воинственной статуи. Он, как и вся труппа, обладает умением сохранять ощущение импровизационности, хотя мы знаем, что все трюки, все лацци давно и упорно проверены. Пеппино не похож на другого представителя неаполитанского театра — Эдуардо Де Филиппо. В этом спектакле нет тех горьких размышлений над жизнью и той задумчивости, которые свойственны Эдуардо Де Филиппо. В спектаклях Эдуардо побеждают глубокая мысль, порою грустная ирония. Пеппино проще, смелее, он более театрально дерзок.

Передать впечатление от игры Пеппино очень трудно — она вся основана на неожиданностях. Пеппино проявляет здесь удивительную гибкость дарования. Может быть, менее увлекателен традиционный трюк с оживающим скелетом — не очень-то много комического эффекта можно из него извлечь, да и актерское мастерство здесь требуется явно в меньшей мере, но основной образ — «бродячий музыкант» — полон победоносного юмора. Эффект «оживления» статуи и все эволюции, которые она совершает на глазах у потрясенного антиквара, или игра с младенцем, которого изображает кукла с головой Пеппино в чепчике, производят неотразимо комическое впечатление. Во всех ярко комических ситуациях Пеппино сохраняет {410} невозмутимое, сосредоточенное внимание. Более того, чем сильнее комическая волна, тем внимательнее и поглощеннее своей непосредственной задачей делается актер. Пеппино Де Филиппо полностью овладел актерским покоем.

А между тем спектакль летит, мчится. Он не дает возможности опомниться. Зритель огорошен, увлечен, восхищен этим радостным неаполитанским темпом, этим восторгом жизни, которым пронизан спектакль и который, вероятно, и составлял основное зерно комедии масок. Кажется, что актеры не могут остановить бешеный ритм развития спектакля, и даже когда занавес многократно открывается на восторженные аплодисменты зрителей, они продолжают играть, приплясывать, танцевать, как будто творческая энергия, переполняющая их, бьет через край. Раздумья нет в этом спектакле. Но как бывает нужно порою такое радостное, безоговорочное утверждение жизни, сделанное тем более с таким неиссякаемым мастерством, как у Пеппино Де Филиппо!

Спектакли театра «Ателье», проходившие в Москве почти одновременно с гастролями Пеппино Де Филиппо, вызвали большой интерес.

«Севильский цирюльник» Бомарше, поставленный Андре Барсаком, показался для многих неожиданным — до такой степени опера Россини заслонила для нас свой литературный первоисточник. Если «Женитьба Фигаро» Моцарта не помешала победоносной жизни комедии, то опера Россини почти вытеснила из репертуарного обихода «Севильского цирюльника». Он сравнительно редкий гость на сценах мира, да и то зачастую воспринимается и ставится в традициях гениальной оперы Россини. Барсак резко сопротивляется такому толкованию. Если, следуя обычаю, он и включает арию Линдора в первый акт комедии, то даже в этом проявляется своеобразие режиссерской трактовки.

Уже первая картина комедии заставляет зрителя насторожиться. Вместо привычной залитой солнцем площади, ярких цветов и радостных красок мы оказываемся на узкой улочке Севильи, куда почти не проникает солнечный свет и выходят неказистые фасады серых домов с балконами-клетками. Декорации как бы раскрывают подход Барсака к комедии. Он не хочет буффонить, ему неинтересно развлекать зрителя, ему хочется проникнуть в самую суть жизни затворницы Розины. В выборе красок, {411} мизансцен Барсак решителен, скуп и точен. И когда мы попадаем в дом Бартоло, то вновь испытываем ощущение холодной пустоты, ибо в этой небольшой комнатенке с немногочисленной мебелью чувствуешь себя неуютно, как в нежилом помещении. Решетчатые окна не пропускают света. Где-то в глубине квартиры находится комната Розины, и впечатление клетки, в которой заперта драгоценная живая белая птица, становится определяющим.

Речь в спектакле Барсака идет не столько о нежелании Розины выйти замуж за Бартоло, сколько о стремлении вырваться на волю. Да и Бартоло (Оливье Оссено) вовсе не тот буффонный, глуповатый старичок, которого с таким изощренным мастерством показывают на оперных сценах безголосые басы-буфф. В конце концов он внешне вовсе не отталкивающ, он даже в какой-то мере обходителен. Страшен не он сам, страшно его отношение к жизни, его собственничество, его скупость, его ограниченность. И потому так охотно сочувствуешь стремлениям Розины. За фигурой Бартоло возникает целое миросозерцание. Комедия вовсе не прикреплена к Испании, хотя Барсак тонкими и умными штрихами намекает на место действия: то прической Розины, то радостным костюмом севильского брадобрея, — но оно так же легко могло бы развернуться и во Франции. И черная фигура Базиля (Жан Дави) в каком-то размашистом плаще как бы нависает над домом Бартоло и вызывает далеко идущие ассоциации.

Так строит Барсак свой спектакль. И тогда начинаешь понимать, какое серьезное значение имела в свое время эта вроде бы безобидная комедия-шутка — похищение всесильным графом Альмавивой бедной воспитанницы смешного доктора. Барсак отнюдь не отказывается от юмора, но он пренебрегает обычными трюками. В проведении своего замысла он, пожалуй, слишком ригористичен, но он утверждает стиль высокой комедии, и все исполнители это отчетливо чувствуют. Есть упорная, стремительная и благородная воля к жизни в Розине (Элизабет Ален), которая не хочет мириться с обманом и сильно, с большим внутренним достоинством защищает свое право на свободу. Она совсем не похожа на привычную шаловливую и бедовую Розину. В ней легко можно угадать черты будущей графини Альмавивы из «Женитьбы Фигаро»: она умна, властна и душевно сильна. Не менее убедителен и Фигаро (Жак Эшантийон), совсем лишенный трафаретных приемов оперного брадобрея. Есть за комическими чертами что-то пугающее в доне Базиле Жана Дави. Есть увлекательность {412} и горячий безрассудный темперамент в графе Альмавиве (Робер Эчеверри).

Нужно сознаться, что, знакомясь с этим сделанным в традициях французского театра спектаклем, мы во многом заново пересматривали комедию Бомарше и с радостью сознавали, что ошибки Комеди Франсэз при постановке «Женитьбы Фигаро» отнюдь не свойственны французскому театру в целом.

Барсак, несомненно, тонко чувствует стиль, как режиссер он не спорит с драматургом; вероятно, он ни за что не будет ставить произведения, с которым он в чем-то внутренне не согласен. Он не полемизирует и не становится над автором. Он является не только его толкователем, но защитником и союзником. Из этого создается впечатление стилевой завершенности и предельной последовательности режиссерского решения.

Так случилось и в «Антигоне» Жана Ануйя, произведения которого очень часто получают свое первое воплощение на сцене театра «Ателье». И вновь Барсак заставляет многое пересмотреть в несколько высокомерном отношении к этому автору, которое сложилось было в нашей стране и которому в свое время подчинился я сам. Правда, «Антигона» принадлежит к числу лучших произведений Ануйя. В этой пьесе гневные мысли всем существом своим направлены против фашизма. Я не очень-то люблю перенос античных сюжетов в современность, ибо это, мне кажется, легчайший из способов говорить о сегодняшнем дне. В этом нельзя упрекнуть «Антигону». Это спектакль-диспут. И Барсак подчеркивает жанр всеми сценическими средствами. Вместе с автором мы судим действующих лиц пьесы. Столкновение холодной, мощной воли Креона (Жан Дави) с ясной и твердой верой Антигоны (Катрин Селлер) составляет сущность пьесы. Барсак не хочет отвлекать внимание зрителя ни одним сценическим эффектом. Действие разыгрывается на фоне сероватого занавеса, и небольшая ступень, возвышающаяся на сцене, порою кажется скамьей подсудимых. Великолепный актер Жак Франсуа, играющий Хор, говорит от лица нашей современности. Он беспощадно прав и суров. Своим исполнением он стремится к почти аскетической правде.

Ануй и Барсак судят Креона не с точки зрения личных качеств — им все равно, добр он или хорош. Они даже верят горечи его размышлений, его внутреннему одиночеству, нерушимой логике его мышления. Но именно эта железная логика и обнаруживает нищету его практического {413} ума, заставляющего предпочесть выгоду истине. Она разоблачает мнимость его государственного мышления, не освященного высокими целями. Оттого-то и становится таким убедительным, трепетным, нервным образ Антигоны. Ее внутреннее упорство растет от сцены к сцене, и чем нежнее кажется ее облик, чем больше тревоги вызывает ее судьба, тем больше восхищает ее глубинное понимание жизни. Есть моменты в исполнении Селлер поразительно трогательные, хотя бы прощание с женихом Гемоном (Бернар Русле) или последние минуты перед предстоящей казнью. Барсак совсем лишен чувствительности в этом спектакле. В его сценическом решении звучит голос героев Сопротивления. И если режиссера можно в чем-нибудь упрекнуть, то, пожалуй, только в излишнем пафосе, неожиданно приближающем спектакль к декламационности традиционной французской комедии.

Одновременно с «Антигоной» идет злой памфлет Анри Монье «Погребение». Сатиры Монье, современника блестящих карикатуристов Домье и Гаварни, переросли свое время. Горькие мысли о ценности жизни невольно возникают у зрителей — свидетелей этого веселого «погребения». Тонкий стилист, Барсак воскрешает на сцене целую галерею сатирических образов, бедных мыслью, духовно нищих, словно сошедших с офортов Домье. На почти пустой сцене они проходят перед нами смешной и отталкивающей цепью, воспринимаемые как сатира на современное французское мещанство, впрочем, больше развлекая нас, чем устрашая.

Подлинным праздником для русских зрителей была постановка тургеневского «Месяца в деревне». Мы редко обращаемся к драмам Тургенева, они нечастые гости на нашей сцене. Искусство Барсака обнаружило, что мы напрасно пренебрегаем этим драгоценным источником. Длинную комедию Тургенева Барсак во многом сократил, устранив утяжеляющие ее и трудные для французского зрителя монологи и диалоги, но проник в самую суть пьесы. Мне пришлось сказать Барсаку: «У вас на сцене — Тургенев, живущий во Франции и тоскующий по России». Таков стиль этого замечательного спектакля. Декорации скупые и немногословные, но они точно передают ощущение старинной усадьбы: удобный диван на фоне полукруглой печки или желтеющие прозрачные березы в осеннем парке. Снова мизансцены Барсака удивительно сдержанны. Ему достаточно поворота головы, незаметного движения рукой, чтобы передать ощущение мысли, владеющей {414} человеком. Несомненно, что спектакль решен в глубоких тургеневских традициях Художественного театра. Но функции исполнителей утонченны, что сделало еще более грациозными те приемы, которые открыл Станиславский, работая над этой замечательной пьесой.

Барсак тонко уловил ажурную атмосферу жизни, в которой томится, не находя себе выхода, не зная настоящего пути, Наталья Петровна (Дельфин Сейриг). С каким-то необыкновенным изяществом носит Дельфин Сейриг свои платья. Каждое ее движение полно очарования. Она очень молода, Наталья Петровна французской актрисы. Она плохо знает жизнь и не очень умеет разбираться в своих чувствах. Многое в ней возникает непроизвольно, и она порою сама ужасается своим поступкам и устремлениям. В ней очень много женственного, именно от этой женственности она порою способна стать на путь неосознанного предательства. И оттого, что нет такой уж возрастной разницы между ней и Верочкой, которую играет Элизабет Ален, становится особенно острым и тревожным столкновение двух женщин. Они обе взрослеют на наших глазах — и внутренне растерянная, недоумевающая, не находящая себя Наталья Петровна, и познающая смысл жизни, крепнущая в своей воле Верочка.

В конце концов можно было бы перечислить всех исполнителей спектакля, никто из них не выпадает из этого удивительного ансамбля: ни Шпигельский (Оливье Юссено), ни большой, неуклюжий Большинцов (Жан Франваль), ни хлопотливая Лизавета Богдановна (Лилиан Годе). Необходимо все же в первую очередь отметить тонкое исполнение роли Ракитина. Есть что-то от качаловского искусства в игре Жака Франсуа — в достоинстве наследственного русского аристократизма, тонкой иронии над собой, в самой манере держаться в рамках самого изысканного вкуса, во внутренне высокомерном отношении к обитателям ислаевского дома. И тем более становится убедительным контрастирующий с ним юный, трепетный Беляев (Бернар Русле).

Спектакль «Месяц в деревне» имел оглушительный успех. Он достался ему по праву. Десятки раз поднимался занавес, зрители долго не расходились. «Месяц в деревне» как бы сосредоточил для русского зрителя отличительные черты театра «Ателье» и его руководителя Барсака — тонкое чувство автора, строгое ощущение стиля, законченные и завершенные мизансценировки, необыкновенное умение владеть цветом на сцене, который становится одним из {415} убедительных средств сценического воздействия. «Ателье» — театр высокой сценической культуры, внимательный к традициям французского искусства, ярко свидетельствующий о благотворном взаимном влиянии театральных культур, и зрители благодарны Андре Барсаку за его подлинно благородный и трогательный сценический подвиг.

«Театр», 1965, № 9