На спектаклях театра Повшехны

Игравший в Москве польский театр Повшехны (в переводе с польского это означает общедоступный) носит на себе сильнейшую печать творческой личности своего главного режиссера, первого актера и директора Адама Ханушкевича. Властная, сильная и своеобразная индивидуальность Ханушкевича пронизывает всю деятельность театра {399} и — надо заранее и с полной определенностью сказать — приводит театр к счастливому благополучию (хотя определение «благополучие» менее всего приложило к беспокойному искусству театра и его руководителя).

Театр привез разнообразный и интересный репертуар: «Свадьбу» Выспянского, инсценировку романа Жеромского «Канун весны» и неожиданно ставшую центром гастролей инсценировку «Преступления и наказания». Во время гастролей ни на минуту не падал и не уменьшался интерес к спектаклям. Редко приходится наблюдать такое напряженное внимание, которое царило в зале во время этих мастерски сделанных и внутренне насыщенных спектаклей.

Когда-то, лет десять или более тому назад, я видел весьма квалифицированный спектакль в этом же театре, помещавшемся на левом берегу Вислы, в варшавском предместье. Но ничто в том давнем представлении не предвещало остроты восприятия жизни и решительности в поисках формы, которые поражали на этот раз. Тогда шла «Беспокойная старость» Рахманова, режиссерски решенная в спокойных реалистических тонах, с отличным исполнителем центральной роли профессора Полежаева Войцехом Брыдзиньским, достойно оправдавшим репутацию одного из крупнейших и выразительнейших польских актеров.

Свои гастроли в Москве театр открыл «Свадьбой» Выспянского. Сразу и очевидно обнаружился крутой поворот, сделанный руководителем театра Ханушкевичем. «Свадьба» Выспянского написана в форме необычной. Эта одна из труднейших и глубочайших польских пьес, в которой воедино переплелись мучительные переживания польской интеллигенции начала века с размышлениями автора о будущем польского народа. Основная тема этой полусимволической трагедии, похожей на романтическую поэму и очень трудной для обычного театрального решения, — суд народа над интеллигенцией, гневный призыв опомниться. Первоначально кажется, что Ханушкевич идет на некоторый разрыв с Выспянским. Судя по фотоснимкам, сопровождающим русское издание пьесы Выспянского в других постановках, театры послушно следовали за автором, указывающим не только место, но и время действия — тысяча девятисотый год. В спектакле Ханушкевича мы не видим ни «побеленной, голубоватой горницы» в деревянной хате, ни деталей обстановки, любовно описанной Выспянским, ни фотографии «Вернигоры» Матейко, ни портрета красивой дамы в костюме сороковых годов XIX века, {400} ни других подробностей, которые драматург, видимо, считал много говорящими. Все эти детали, по существу, приобретали для автора особое, символическое значение. Не забудем, что пьеса, законченная в феврале 1901 года, была исполнена впервые в Кракове уже в марте того же года. Выспянский подчеркивал не только современность, но и яркую злободневность пьесы. Только для тесной связи между легендарным прошлым и текущей действительностью ему нужны были портрет Вернигоры, возрожденный образ которого затем появляется в качестве «действующего лица драмы», и старая рухлядь, и разрисованный пестрыми узорами деревянный сундук, и большие образа Острабрамской и Ченстоховской божьей матери: первой — «в серебряном платье и с золотым нимбом», второй — «в тяжелых узорных одеждах, в коралловых украшениях» и в образе польской королевы.

Как будто в одной и той же горнице, «окутанной бледно-серым голубоватым светом», в лучах которого маячат предметы и люди, поэт подчеркнуто соединил печать разновременных эпох и точных примет современности. В этой-то горнице и собрались для праздничной свадьбы интеллигенты и крестьяне, тщетно ищущие выхода современники Выспянского, люди различных социальных прослоек — и хозяин, и поэт, и журналист, и деревенский войт. Их он назвал просто «действующими лицами» в противоположность «действующим лицам драмы», возникающим из глубины истории и народных преданий. Именно эти легендарные образы и оказывались более реальными и грозными, чем беспрерывно кружащийся хоровод свадебных гостей.

Ханушкевич и художник спектакля Адам Кильян отказались от послушного следования автору. Они противопоставили ему свой и неожиданный для читателя драмы замысел. Декорацию они смело разрешили в форме народного кукольного представления — «шопки», что во многом уже предопределило и самую манеру исполнения. Такое решение не может, конечно, считаться случайным и продиктованным только явными сценическими удобствами. «Шопка» действительно отмечена яркой живописной выразительностью и вдобавок дает возможность изобретательно оправдывать быстро сменяющие друг друга дуэты и трио действующих лиц, порою не имеющие бытового обоснования. Вертящийся круг «шопки», созданный режиссером, выносит на зрителя то беспрерывную карусель свадьбы, то выделяет одного или двух персонажей, естественно и органически ведущих диалог. Ханушкевич слишком {401} сильный и умный художник, проникающий в суть вещей, чтобы соблазниться только эффектной театральностью. В таком решении заключен гораздо больший смысл. Ханушкевич всеми сценическими средствами подчеркивает народность пьесы: как будто беззаботен свадебный карнавал в сиянии «шопки», как будто пропадают тревоги и легко разрешимы вековые противоречия.

Несмотря на внешнюю простоту, спектакль сложен. Он не столько трагичен и грозен, сколько лиричен. Ханушкевич обобщает в большей степени, чем Выспянский. Он смотрит на «Свадьбу» сквозь десятилетия, когда вопрос о судьбах польского народа, такой туманно-тревожный в начале девятисотых годов, уже решен. Хоровод поэта и журналиста, хозяйки и жениха кажется уже историей, в нем даже появляются некоторые элементы кукольности, современный и тревожащий смысл пьесы для него именно в образах действующих лиц, так и не имевших воли к выбору пути и исторически бессильных, о чем с отчаянием думал Выспянский. Ханушкевич услышал в этом отчаянии горькую иронию поэта и сделал ее едва ли не основной краской свадебного хоровода.

Наибольшей реальностью стали для него, как и для Выспянского, легендарные действующие лица драмы. Но, вопреки Выспянскому, он объединил их в одном исполнителе. Этот образ, грозящий, призывающий опомниться, объединяет в себе несколько персонажей «Свадьбы» — и Соломенного чехла, и Станьчика, и Упыря, и Вернигору. Он и должен был явиться голосом народа, голосом веками переживаемой народом драмы. Прошлое врывалось в настоящее, грозило, звало опомниться, но лишь на мгновение пробуждало совесть в хороводе свадебных гостей. Мне показалось, однако, что исполнитель этого столь сложного образа — Януш Буковский — лишен необходимой силы, которая должна заключаться в нем, хотя и не берусь судить о степени верности или удачи отдельных исполнителей — для полного понимания этой трагической поэмы о судьбах польского народа необходимо знание польского языка. Но основная тема спектакля выявлена с лирической болью, с подлинной народной тоской — тема мучительной раздвоенности интеллигенции и народа доведена в спектакле до поэтического обобщения, и «насмешка горькая обманутого сына над промотавшимся отцом» звучала предостерегающе остро.

Видимо, тема польского народа и его судьба особенно волнуют Ханушкевича. Этой же проблеме выбора пути, {402} осознания своего национального долга посвящена и инсценировка романа «Канун весны» Стефана Жеромского, сделанная еще Ежи Адамским. Подводя нас непосредственно к проблеме революции, этот спектакль является как бы логическим выводом из заявленных в «Свадьбе» предпосылок. Если действие в «Свадьбе» происходит в 1900 году, то действие «Кануна весны» не менее точно приурочено к двадцатым годам.

Как и в «Свадьбе», в этом спектакле резко обозначен отрыв интеллигенции от народа, только более узок круг действующих лиц, с которыми Жеромский сталкивает читателя, и более очевидно уже не только намечавшееся, но и явно наступившее расслоение. Если в «Свадьбе» еще звучит призыв автора опомниться, то в «Кануне весны» театр расстается с несбыточными мечтами. Герою пьесы Цезары Барыке не по пути с людьми, с которыми его сталкивает судьба: ни с отцом, мечтающим о гармоническом обществе, ни с другом Хиполитом, лихо и весело хозяйничающим в своем поместье и безразличным к судьбе народа. То, что звучало трагедией в «Свадьбе», звучит в «Кануне весны» более легко. Дороги определились, взаимоотношения ясны, и театр очерчивает образы определенными и ясными красками. Этому помогает и форма, изобретенная Ханушкевичем. В основе спектакля, конечно, лежит принцип «литературного театра». Ханушкевич развил и довел этот плодотворный принцип почти до полного совершенства.

Обнаженная площадка с минимумом мебели на фоне живописного задника, рисующего помещичий дом, с помощью света позволяет легко переносить место действия. Ханушкевич не боится сцен разной длительности; то замедляя, то убыстряя отдельные сцены, он поддерживает напряженный ритм спектакля. Как режиссер он чувствует себя полновластным хозяином сцены, виртуозно владеет сценическим пространством, которое он решает вместе с умным и находчивым художником Кшиштофом Панкевичем.

Нужно признать, что Ханушкевич достигает поразительного образного эффекта. Ему ничего не стоит обратить скамейку в коляску, и вера актера в «предлагаемые обстоятельства» заражает зрителя — тот уже видит в своем воображении мчащихся лошадей и пыльную дорогу среди зреющих полей. Группа гостей, появляющихся с зажженными канделябрами и кружащихся в вальсе, дает законченный образ парадного бального зала.

{403} Ханушкевич наглядно показывает, насколько богат и разнообразен смелыми приемами литературный театр и, вероятно, не только для инсценировок. Во всяком случае, этот принцип явно помогает актерам создавать образы очень конкретные, гораздо менее обобщенные, чем в «Свадьбе», нарисованные кратко, ударно и точно: высокомерный друг Цезары Хиполит (Станислав Микульский), жизнерадостный ксендз (Юзеф Перацкий), утомленный и мечтательный Северин (Юлиуш Лущевский), двуличная эксцентричная Лаура (Мальгожата Лорентович) и тоскующая, потерявшая себя Каролина (Ева Вавжонь). Именно на столкновениях с ними и созревает в Цезары выбор своего пути.

Сам Ханушкевич показывает себя с новой стороны. Он играет Цезары парадоксально, находится в постоянных внутренних поисках. Стройный, с вдумчивым лицом, со свободными, легкими движениями, он как бы пытливо проверяет жизнь, сохраняя по отношению к окружающим все более чуждую людям, хорошо спрятанную иронию. Роль построена на внезапных контрастах — от большого серьеза до откровенной легкости. Встреча с душевно опустошенной Каролиной кончается трагически — ее смертью. И Ханушкевич хорошо показывает место этого события в определении будущей судьбы Цезары. Точно так же как легко завязавшийся роман с Лаурой оборачивается для Цезары откровенным фарсом, и сцены с ней он проводит с какой-то издевательской грацией. Всеми этими противоположными красками Ханушкевич владеет виртуозно, с железной последовательностью подводит он Цезары к последнему решению: как сформулировано в программе — к «высшей необходимости». Цезары избрал свой путь, путь поколения, создавшего народную Польшу. Так разрешается проблема, намеченная Выспянским.

Но, конечно, самым интересным и интригующим было обращение Ханушкевича к Достоевскому. На программе обозначены два автора инсценировки — сам Ханушкевич и Зигмунт Хюбнер, но вряд ли можно сомневаться, что именно Ханушкевич определил основную направленность инсценировки и спектакля. Как и во всем своем творчестве, и в данном случае Ханушкевич безусловен в своих требованиях. Он отсек целую линию романа, во многом определяющую его философию, необычайно последовательно вылепил сквозное действие спектакля. В инсценировке вы {404} не встретите ни Свидригайлова, ни семьи Раскольникова, ни несчастную жену Мармеладова — не в них для Ханушкевича центр этого потрясающего спектакля. Ханушкевич совлекает со спектакля всякий намек на болезненность, ему хочется ощутить самое зерно души Раскольникова и понять, во имя каких целей совершил Раскольников свое преступление. Для этого Ханушкевичу не нужны все боковые линии, хотя их убедительную ценность он, конечно, всецело признает. Но он одновременно знает и законы сценического времени. Он уважает на сцене сосредоточенность и немногословие, предпочитает совсем обойтись без некоторых образов, чем их сузить, обеднить и примитивизировать. Он любит действие, и внутреннее и внешнее. Думается, внутреннее более, чем внешнее, — действие сконденсированное, не дающее возможности зрителю расплескать внимание на ненужные детали. В существе искусство Ханушкевича суровое, лишенное каких-либо намеков на чувствительность. Так он решает на сцене судьбу Раскольникова и вместе с ним судьбу Сони Мармеладовой, ибо именно эти два образа стоят для него в центре, хотя внешняя сюжетная линия как бы развивается вокруг убийства старухи-процентщицы и борьбы с Порфирием Петровичем.

Ханушкевич погружает зрителя в ощущение Петербурга Достоевского. Он дает его обобщенный художественный образ, не прибегая к элементам живописи, а ограничиваясь сочетанием сценических площадок и лестниц. Но именно эти переплетения площадок и лестниц, возникающие как бы из тумана отдельные уголки комнат, обшарпанные двери, бедные железные кровати, ободранные диваны, неверные, качающиеся столики властно пробуждают в вашем воображении высокие дома, узкие переулки, бедные квартиры и сумрачные туманы Петербурга. Рассеянный сценический свет создает атмосферу тревоги, беспокойства, внутреннего неблагополучия.

Как несхоже решение Достоевского с решением Выспянского, хотя и в том и в другом случае, по существу, театр не преследует узко понятого реализма, а стоит на позициях углубленного реалистического сценического искусства. В какой-то мере принцип литературного театра, столь явственный в «Кануне весны», намечен уже в этом спектакле. Режиссер вновь свободно перебрасывает место действия, для него достаточна какая-либо деталь — массивный письменный стол и удобные кресла в кабинете Порфирия Петровича или покрытая бедным одеялом железная кровать у Сони, Но эта деталь точна и предельно выразительна, {405} порою почти до жути натуралистична. Только за такой обшарпанной дверью могла жить старуха-процентщица, и когда в колеблющемся пламени свечи она пробирается к этой двери и перед ней возникает высокая фигура Раскольникова, зритель ясно представляет себе все ее неуютное логово, как ранее представлял себе убогую каморку Раскольникова.

Ханушкевич поразительно точен в выборе деталей. Мы помним, как бывал натурализм использован в качестве образного художественного приема у Мейерхольда. Ханушкевичу тоже эти как бы натуралистические приемы нужны для высоких целей, и он хорошо сознает, в каких случаях натурализм приемлем в качестве приема и в каких он отталкивающе неприемлем. Приведем два примера. Убийство процентщицы и Лизаветы совершается как бы на глазах у зрителя. Но обе женщины стоят в стороне от Раскольникова, и ему достаточно высоко и медленно поднять топор и тяжело и веско его опустить, чтобы зритель понял совершившееся преступление. И медленное в полусумраке падение обеих женщин, которых и не коснулся топор, только завершает сцену — лаконичную, сдержанную, не нуждающуюся в подчеркнутом распространении. Но за ней следует как бы предельно натуралистическая сцена — возвращение Раскольникова домой после совершенного убийства. С необыкновенно дотошной достоверностью, с подробными деталями, из которых, кажется, ни одна не опущена, Ханушкевич — Раскольников моет топор в настоящей воде, отстирывает пятна крови с одежды, точно и размеренно приводя в исполнение подробно разработанный план и освобождаясь от возможных улик. Но оторвать глаза от актера невозможно: все его поступки проникнуты такой внутренней и страшной решимостью, в которой, кажется, бесчувствие сплелось с холодным разумом, а этот точно контролирующий разум с таким последним напряжением воли, после которого неизбежно последует или горячечный бред, или безнадежный упадок сил. С этого момента и начинается подлинная трагедия Раскольникова — Ханушкевича. Он играет умного, заносчивого, сложного, во многом недоброго человека. Недоброго, но, однако, по-своему восстающего на борьбу со злом. Порою кажется, что философия наполеонизма служит для Раскольникова только маской, за которой он скрывает отчаяние, вызванное несовершенством мира. И только один раз — в беседе с Порфирием Петровичем — Ханушкевич твердо и ясно, как бы играя с огнем, до откровенности {406} вызывающе, с опасной точностью, почти холодно раскрывает свою теорию, формулирует свои взгляды. Раскольников — Ханушкевич как бы наслаждается в этой сцене. Его Раскольников вообще лишен традиционной актерской неврастеничности, и в данной сцене это сказывается наиболее отчетливо.

Ханушкевич усиленно ищет: в чем же подлинный гуманизм Достоевского, его жестокая человечность? И как актер и как режиссер он чуждается подпольных чувств — они его не увлекают, он предпочитает «упоение в бою», острое столкновение мысли. Раскольников в исполнении Ханушкевича — незаурядная, сложная личность, и в начале нельзя предвидеть конец его жизненной судьбы, которая бывает столь ясной у большинства Раскольниковых в обычных спектаклях. Раскольников — Ханушкевич появляется на сцене впервые с уже выношенным внутренним багажом, с богатым вторым планом, легко отстраняющим второстепенное и мелкое в своей жизни. Он живет крупно, ярко и сильно. Он в некотором смысле бросает жизни, вернее, злу, вызов. Но этот недобрый в обычном смысле слова человек обретает постепенно новый взгляд на мир, конечно, не из-за трезвого ума Порфирия Петровича (которого, кстати сказать, очень достойно, убедительно и без обычных на сцене «следовательских» приемов играет Юзеф Перацкий), не из-за жалостливости к родным, а из-за встречи с Соней, которая подталкивает его к осознанию подлинной ценности мира. Для такого Раскольникова, как Ханушкевич, нужна именно такая неожиданная, но очень достоверная Соня, какой ее — согласно режиссерскому пониманию — играет Зофья Куцувна. Это исполнение глубоко человечно, мудро и совершенно лишено обывательской и добропорядочной жалостливости, с которой на русской сцене часто играют проституток. Соня Мармеладова польского театра хранит серьезную, честную внутреннюю чистоту. Есть во всем ее существе внутренний отпор любому покушению на ее сосредоточенный внутренний мир и в то же время полная готовность пойти навстречу любому несчастью.

Спектакль «Преступление и наказание» достойно увенчал стремление театра решать нравственные проблемы, ставить вопросы судьбы человека и народа.

«Театр», 1965, № 8