Последние московские спектакли «Нырятин» Открытие Театра-студии п / р Завадского «Путина» Театр имени Вахтангова «Строитель Сольнес» Театр бывш. Корша

Нырятин — город символический. Он обозначает провинциальную косность и отсталость, застоявшийся быт и томительную бездеятельность скуки. По его главной улице мальчишки гоняют голубей, молодежь стремится вырваться в Москву, «союз лентяев и неучей» готов заполонить город. Только горсточка мужественных одиночек борется с мещанским бытом. Автор пьесы И. Шток оперирует старыми {54} понятиями о провинции. Но помимо того, что Нырятин — город символический, он — город фантастический. Его символическое бытие перерастает в фантастику. Оно невероятно. В этом городе как будто не существует ни Советов, ни парторганизации, и «первозданные» комсомольцы непроизвольно вырастают на неблагодарной почве Нырятина. Взяв за отправную точку символизацию старого быта и подчиняясь ей с упрямой последовательностью, автор неизбежно становится все более и более неубедительным. Социальная проблематика этой агитки «о любви, дружбе и цели жизни» оказалась механически прикрепленной к сюжету пьесы и еще более механически разрешенной. Уже понадобилось для спасения Нырятина нахождение чудодейственной глины; уже в последнем акте тихий и болотистый Нырятин стал индустриальным Нырятиным, и тысяча комсомольцев, присланных из Москвы и остальных городов страны, прибывает на его новый вокзал. Автор исходил из механического противопоставления Нырятина, олицетворяющего пошлость и реакционность, Москве, которая символизирует все передовое движение страны. Этим методом противопоставлений он пользовался, не замечая того, что запутался в моральных схемах. Он делит героев на «молодежь» и «стариков», а молодежь — на «добродетельную» и «вредную», причем вторая неведомыми путями превращается затем в молодежь добродетельную. Он берет образы отвлеченно, и цепь упрощенно противопоставленных образов и ситуаций составляет пьесу. Чем больше уходит молодой автор в поиски широких обобщений, тем немыслимее становится этот несуществующий город и сомнительнее проблема: «Нырятин — Москва».

Чувствуя опасности грустно-обличительного бытоизображения провинции, автор берет на себя право быть ироническим, и в свете этой иронии возникают в его сознании проблемы «любви, дружбы и цели жизни» в эпоху социалистического строительства. Он знает, что нет отвлеченной дружбы, отвлеченной любви, что неверно и напрасно как бегство в Москву для спасения от Нырятина, так и обращение своей личной нырятинской комнаты в какой-то микромосковский мир. Ирония ему нужна для разоблачения фальшивого романтизма, узкого, индивидуального благополучия или тихих мечтаний о спокойной жизни. Но, зная все эти незыблемые вещи, он берет их оторванно от подлинного быта, и их ироническое искривление не вырастает до социального обобщения. Оттого его пьеса поверхностна {55} в своем философском содержании и не глубока в психологическом развертывании. Откровенно говоря, она не столько агитирует, сколько запутывает зрителя.

Между тем за этой претенциозной и неглубокой иронией, за грузом неуклюжей философичности в авторе чувствуются и данные и возможности. Он намечает несколько интересных образов: так, обещающе намечены беспризорники, становящиеся деятельными работниками по перестройке Нырятина. Но он не дописывает образы, и они не вырастают в социальные типы. У него есть хорошая злоба против нырятинской пошлости, но он не умеет сгустить ее в художественное целое. Символизм пьесы случаен, как случайно ее построение: в ней легко переставлять сцены, и ее образы легко могут прийти в иные столкновения и попасть в иные ситуации — неизбежный результат нарочитых противопоставлений.

«Ироническая» ткань пьесы толкнула Ю. А. Завадского на такую же ироническую трактовку. Он хорошо подчеркивал остроту положений, искал намеренно четкого ритма, но собрать эти положения в целостную картину можно, лишь отказавшись от многих авторских особенностей. Спектакль распадался на остроумно найденные планировки, на умелое использование музыки (композитор Ю. Милютин), наиболее сильной в местах сатирических и патетических, наиболее слабой — в лирических. Вырастала своеобразная игра в «агитку» — условное изображение весьма неусловных явлений. Такой стиль спектакля диктовался самой пьесой, и при его воплощении режиссура проявила много изобретательности и легкости.

Начинающие актеры театра в ряде ролей дали хорошо запомнившиеся образы. В первую очередь — Фивейский, у которого есть сценическая простота, убедительность и сила. Он умело преодолевает иронию Штока, и его энтузиазм лишен той нарочитой восторженности, которая часто и напрасно окрашивает исполнение образов комсомольцев. Отличную мимическую выразительность показывает Плятт. Хорошая наивность и непосредственность у Смирновой и Кубацкого. Наибольшее мастерство — у Марецкой, которая играет переродившуюся беспризорницу; но трудный образ еще недоработан и его эксцентрическая выразительность не слилась с внутренним содержанием, в особенности в первой картине.

Спектакль оставляет в целом двойственное впечатление. Было бы преждевременно заключать по нему о лице молодого театра, который находится еще в поре исканий, {56} опытов и ошибок. Театр прав в своем стремлении к свежести темы, к остроте постановки проблем, к новой театральной выразительности. Но эти верные устремления совершались при помощи неверной пьесы. Ни театру, ни его зрителям, ни его друзьям не нужно закрывать глаза на эту репертуарную неудачу, которая должна помочь и театру и автору понять свои ошибки. Для этого у молодого театра есть и желание философски осознать современность, и настоящие силы, и крепкая вера в искусство, и близость с рабочим зрителем, и поиски большой культуры, и умение сосредоточенно и самоотверженно работать. Остается ждать дальнейших спектаклей театра.

Одновременно с пьесой Штока в театре Завадского в Вахтанговском театре была показана новая пьеса Слезкина «Путина». Если Шток явно неудачно ставил себе задачи новой тематики и новой формы, то Слезкин от такой решительной постановки вопроса отказывается. Он осторожнее Штока. Он спасается в привычную форму бытовой изобразительной пьесы. Пьеса посвящена вопросу о рыбном промысле. Ее заманчивое и злободневное название не отвечает, однако, ее существу и содержанию. Зритель будет напрасно ожидать от Слезкина анализа событий, связанных с рыбной путиной, классовой борьбы, своеобразно и остро преломляющейся в рыбацкой среде. Слезкин избегает острых углов. Он пользуется удобным построением: он берет быт, ранее сценически и драматургически мало использованный, соединяет его с привычной уже схемой борьбы кулака с колхозом и вставляет его в старые театральные рамки. Оттого «Путина», написанная добросовестно, грамотно и толково, в то же время лишена специфических черт, присущих данной среде и выбранной теме. Рыбацкий быт оказывается только сценической краской. Бытоизображение нигде не достигает глубин большой проблематики. Есть какая-то мертвенность в прилежно обработанной автором схеме. Он проходит мимо самых живых и насущных вопросов, не выдвигая одновременно других проблем. Заслоняя политическую направленность пьесы, на первый план выступают образы, лишенные действенной остроты, которая тесно связана с происходящей переделкой индивидуалистического сознания. Слезкин берет своих героев не в их действенном развертывании, а застает их на определенном этапе. Его интересует не столько становление характера, сколько фиксация его внутренней и внешней {57} характерности. Он отмечает и анархическую беспочвенность Долбы, и размашистую самостоятельность Насти, и красноармейское упорство Павла, ведающего промыслами на косе, но зрителю остаются неведомы ни истоки беспочвенности, ни основы веры, ни пути их роста или катастрофы. Оттого при наличии внешних событий — заговоров, краж, любовных историй — пьеса кажется бездейственной, и хотя эти события могут возбудить любопытство, они не раскрывают сути образов. Тематическая актуальность пьесы оказывается мнимой.

Пьесу играла в основном молодежь Вахтанговского театра — его вторая смена. Она показала отличные данные — и исполнение пьесы не стоит на более низком уровне, чем «Темп». На спектакль затрачено много труда и своеобразного мастерства. В этом представлении продолжается свойственная данному театру любопытная, но чрезвычайно спорная театрализация образа — преимущественно по линии подчеркнутой, сгущенной внешней характерности. Там, где эта внешняя характерность сливалась с глубоким внутренним анализом образа, как у Лебедева (очень ярко, с великолепными чертами оптимизма, физического здоровья, душевной прямоты играющего красноармейца Павла), у Понсовой (с ядовитой и сатирической тонкостью рисующей дочь лавочника), у Шихматова (беспощадно разоблачающего пустоту и фальшь анархического бунта Долбы), — там образы приобретали полную выразительность и типичность. Там же, где актеры оставались в пределах пресловутой внешней типичности, где они не находили поддержки в авторе, там вырастала галерея «чудаковатых» людей, на сцене демонстрировался целый арсенал необыкновенных жестов, речевых дефектов, странных походок, построенных преимущественно на физических несоответствиях и недостатках. Одновременно возникало сомнение в правомерности этих приемов, при помощи которых вахтанговцы играют «простой народ» — сезонников «Темпа» и рыбаков «Путины». Это стремление к внешней исключительности накладывало свою печать и на таких великолепных актеров, как Горюнов и Некрасова, играющих старую рыбацкую чету в приемах нарочитой характерности. Авторские недостатки становились особенно явными, и вместо раскрытия современной жизни в ее действенном развертывании зрителю показывали паноптикум.

Таким внутренне бездейственным был весь спектакль. Живой и напряженной борьбы наших дней, ее ритма не дал автор, а вслед за ним и театр. Захава (режиссер) и {58} Акимов (художник) заключили пьесу в строгие, законченные рамки; отдельные мизансцены отличны, но никакие попытки внешних «обобщений» (вроде второго занавеса с налепленными рыбами) не способны придать пьесе отсутствующую в ней глубину.

Театр бывш. Корша сделал попытку вернуть в репертуар Ибсена. Он выбрал одну из последних его драм — «Строитель Сольнес». Крах индивидуального сознания, по мнению театра, является основной нитью пьесы. Надо думать, что не внешние сближения диктовали театру его выбор. Постановка «Сольнеса» связана для русского театра с девятьсот пятым годом, с Комиссаржевской. Для либерального зрителя той эпохи символика «Сольнеса» звучала убедительно. Сохраняет ли она это звучание и для наших дней или призывы подняться на высокую башню — а еще более, все символы, связанные с прошлой жизнью Сольнеса: сожженный дом и погибшие куклы его жены, — уже мертвая аллегория, неспособная взволновать зрителя? Остается ли сейчас «Сольнес» только в истории драматургии или может стать предметом современного спектакля? Идет ли путь к переоценке Ибсена через «Сольнеса» или через другие его пьесы, в которых символика связана более органически с рядом философских проблем? Было бы нелепостью отвергать Ибсена для современного театра. Но нужно признаться, что «Сольнес» — одно из наиболее трудных произведений Ибсена, настолько силен в нем разрыв между символикой автора и несоответствующей ей бытовой обстановкой маленького норвежского городка. Уже за этими ушедшими символами не встает для зрителя и слушателя то богатство ощущений, которое возникало в предреволюционную эпоху у современников Комиссаржевской. Уже самый образ Сольнеса, терзаемого «больной» и трусливой совестью, не наполняется богатством ощущений. Уже непонятно стремление Гильды — «юности, постучавшейся в дверь», — обратить обреченного строителя в «своего» строителя. Уже могильный склеп фру Сольнес воспринимается в плане трагикомическом, и сгоревшие куклы, олицетворяющие смерть ее личной жизни, звучат холодной декламацией. «Сольнес» полон противоречий.

При постановке «Сольнеса» речь должна идти не о переделке пьесы, а об ее трактовке и о преодолении этих противоречий. Нужно — и это очень трудно — найти верные акценты. Ставивший пьесу Марджанов принес в Театр {59} бывш. Корша отсутствующую в нем режиссерскую культуру, но он принес культуру умершую, ушедшую. Он подчеркнул в Ибсене все слабые стороны его драматургии. Вместо того чтобы углубить философские позиции Сольнеса и их крах, он пошел по линии акцентировки аллегорий Ибсена, развивая их с расточительной щедростью. Как бы не доверяя сознанию зрителя, Марджанов воспользовался всей совокупностью приемов театра десятых годов для раскраски образов; так возникли эти переходы актеров, заканчивающиеся эффектными и надуманными позами; так возникла вся декоративная сторона спектакля, неуклонно подчеркивавшая аллегорические места пьесы — то переменой света из мрачного в солнечный, то одновременным вторжением роковой или бодрящей музыки оркестра; так возникли внешние облики героев, в особенности фру Сольнес — тонкая, прямая декадентская фигура десятых годов, в длинном платье и с заломленными руками. Вся сумма режиссерских приемов уводила зрителя в царство аллегорий. А когда с этими аллегориями связывалось толкование Сольнеса как «оппортуниста», соединялись явно несоединимые вещи и понятия.

Конфликт Гильды и Сольнеса, Сольнеса и окружающего быта приобретал все более и более отвлеченный характер. И чем больше толкал Марджанов исполнителей на то, чтобы они играли символы, тем напряженнее и неубедительнее становились актеры коршевского театра. Они начинали играть на привычных и старых штампах: Кторов — на штампе четкости и резкости, Бершадская — на штампе декадентской строгости и сжатости, Петкер и Слободянская — на штампах трогательности и наивности, на давних, испытанных, но таких мертвых и ненужных приемах. Марджанов не оживлял образы Ибсена — он мертвил их. Даже великолепное мастерство Радина стало напряженным, негибким, и образ Сольнеса значительно обеднен по сравнению с тем, что написал Ибсен.

Умнее и лучше всех играла Попова. Она была осуждена режиссером играть «сияющую» юность. Попова нашла в Гильде новые и неожиданные черты; дело опять-таки не во внешних сближениях с «комсомолкой», а в том внутреннем образе, который подчеркивал общий смысл пьесы. Попова играет жестокую, разящую Гильду. Ее Гильде, по существу, не нужен Сольнес. В ее Гильде сильны не мечты о строителе Сольнесе, но требовательность к Сольнесу. Оттого в исполнении Поповой лирические места наименее значительны и, напротив, наибольшей выразительности она {60} достигает в сценах драматических. Но и она не может примирить противоречий образа — ее победный крик в финале звучит в пустоту.

Так, возобновление «Сольнеса» кончилось неудачей — преимущественно по вине режиссера, который выбрал далекий и чуждый путь постановки. Вместо того чтобы раскрыть суть драматического конфликта, он увел зрителя в далекие и аллегорические абстракции, неуклюже пристегнув к ним несколько добавочных аллегорий на современные темы. И еще хуже то, что трактовка Марджанова способна скомпрометировать вообще проблему классики на современной сцене, которая требует более ответственного и глубокого подхода.

«За коммунистическое просвещение», 1931, 5 апреля