{48} О «Последнем решительном» Поражение Вишневского и победа Мейерхольда

В этом противоречивом и хаотическом спектакле победа осталась на стороне Мейерхольда. Вишневский — автор пьесы — потерпел поражение. Тема «последнего решительного» в пьесе отступает перед разрозненными бытовыми набросками и полемическими ударами против старого и приспособляющегося искусства. По этим механически скрепленным кускам видно, что Вишневский задумал, высмеяв ложь фальшивой красивости и приспособленчества, бросить на сцену матросскую жизнь во всех ее противоречиях, чтобы постепенно довести эти почти натуралистические наброски до высокого напряжения — до картины грядущей борьбы социалистического мира с капиталистическим. От этого замысла до зрителя доходят лишь отдельные намеки. Они случайны — отрывки, выбранные Вишневским. Более того, они не типичны для жизни Красного Флота. В той грандиозной эпопее, которую автор задумывал, они, возможно, были бы оправданы общей суммой развертываемых картин, заняв среди них подчиненное и второстепенное место. Сейчас они удивляют своей незакономерностью и производят впечатление, обратное тому, которого ждал автор. История двух матросов, изгнанных из Красного Флота за хулиганство, их тягостное «разложение» с портовой проституткой вряд ли может занимать в теме «последнего решительного» такое подавляющее значение, которое ей придано Вишневским; поэтому пьеса приобретает ложное и пессимистическое освещение. Наивно протокольная сцена в клубе схематична и бескровна. И только последние картины, когда Вишневский вплотную подходит к изображению решительного боя, впервые подводят зрителя к теме пьесы.

Как и в «Первой Конной», Вишневский пользуется опасным и трудным методом противопоставления, но противопоставление еще не есть диалектическое противоречие. Напротив, оно легко переходит в механическую противоположность и однообразную игру двух или немногих красок. Полемический выпад против оперно-балетных форм театра, нужный для противопоставления героическому финалу пьесы, получает такое же самодовлеющее значение, как и история двух матросов. Разве эти конфетно-сладкие матросы из «Красного мака», на которых направляет свое негодование {49} Вишневский, составляют сейчас центральную опасность, и существенный предмет борьбы на сегодняшнем театральном фронте, когда приспособленчество принимает гораздо более тонкие формы?

Оттого! в новой пьесе Вишневского тема «последнего решительного» отступила на второй план. В том построении, которого добивается Вишневский, пьеса будет молчать до тех пор, пока отдельные ее куски не будут с музыкальной точностью соответствовать ее остальным частям. Пока же Вишневский написал только этюды к будущей симфонии; соединенные в единое целое драматургического текста, они режут слух своей внутренней несогласованностью. Вишневский должен сделать для себя серьезные выводы из этой неудачи. Он талантлив, его свежая наблюдательность вне сомнения, в самой манере его письма есть большое писательское обаяние, он по-искреннему и по-глубокому знает жизнь и хочет ее понимать; но без долгой и упорной работы над собой и над приемами своего письма Вишневский не достигнет поставленных себе целей, а пролетарская драматургия потеряет в нем одного из наиболее обещающих своих представителей.

Мейерхольду пришлось преодолевать текст пьесы. Он почувствовал, что нестройные сцены Вишневского невозможно свести к законченной пьесе. Он искал в сценарии Вишневского новую форму современного музыкального спектакля. Он смотрел на пьесу Вишневского как на части будущей симфонии, пытаясь чисто режиссерскими приемами освободить заложенное в каждом эпизоде зерно. Он увлекался развертыванием эпизодов в отдельные подробно разработанные и внутренне наполненные сцены. После своих последних постановок, после схематической условности «Клопа» и «Выстрела» Мейерхольд повернул к скупости, сжатости и внутренней сосредоточенности. Он воспользовался сценарием Вишневского для своего спектакля, и если «последний решительный» недостаточно звучит в тексте Вишневского, то он дан в отдельных частях спектакля в режиссерской работе Мейерхольда, проявившего не только блестящее мастерство, но и настоящую глубину.

Может быть, лишь первая часть спектакля — пролог — кажется ненужной и лишней, преувеличенной и не достигающей цели. Чем дальше развертывается эта блистательная пародия, тем дальше и дальше отходит сам предмет сатиры. Издеваясь над танцами, куплетами, ариями, Мейерхольд постепенно увлекается самой формой пародии, и эта талантливая форма эстрады и «малого искусства» получает {50} в спектакле самодовлеющее значение, заслоняя основную тему пьесы. Пародия на старый «парфюмерный» спектакль занимает у зрителя слишком много внимания, и, надо признаться, фениксы «Красного мака» не превзойдены, они заключают в себе больше юмора, чем пародия на них, а пародия — больше мастерства, чем сам балет.

Эта сценическая увертюра, блистательная сама по себе, использующая приемы театра «Кабуки», построенная на точном учете музыкальных моментов, все же загружает спектакль. И хотя фигура капельмейстера или эксцентрический танец Мартинсона вызывают острое любопытство зрителя, они остаются бесплодными для всего спектакля, тем более что и самый спектакль начинается со сцены упрощенной, агитационной (погрузка корабля), которая только формально, а не по существу вводит зрителя в ту атмосферу, которой добивался Мейерхольд в его главной части.

Мейерхольд строит спектакль на противопоставлении прошлого, которое еще живет в настоящем и тяготеет над ним, и того прекрасного в настоящем, которое открывает дверь в будущее. Бытовое и психологическое наследие прошлого борется с коллективистским, героическим миросозерцанием. Мейерхольд и пытается раскрыть в каждой картине борьбу этих противоречий: он не сглаживает острых углов и пользуется самой непропорциональностью пьесы, чтобы в каждом куске извлечь его суть, относящуюся к главной теме спектакля. По существу, Мейерхольд подменяет тему «последнего решительного», для которой нет достаточных оснований в тексте пьесы, темой борьбы прошлого и настоящего. Ища скупой, сосредоточенной формы, Мейерхольд не боится натуралистических деталей, резкости движений, если они подчинены единому замыслу спектакля — грозно осудить прошлое и мощно утвердить борьбу за будущее. Оттого тема «последнего решительного», возникшая в финале спектакля, звучит у Мейерхольда более оправданно, чем в тексте Вишневского.

В основу спектакля Мейерхольд кладет музыкальное построение, но для каждой картины находит особое музыкальное звучание, оттого сцены в порту и у Кармен, основанные на том же принципе, что и картины корабля, привала и заставы, осуществлены иными приемами. «Порт» и «У Кармен» даны в сложном переплетении реминисценций одесской жизни и страшного портового разгула; тягостная и раздражающая музыка, с великолепным мастерством написанная В. Шебалиным, аккомпанирует этим {51} сценам; прошлое вырастает не как маска, а в своих противоречиях, гнездящихся еще в психологии современного человека, не освободившегося до конца от наследства прошлого; Мейерхольд не боится ввести лирические ноты, чтобы затем их яростно разрушить. Так, пьяная тоска Кармен и матросов разрешается катастрофой. Цепкая тина портовых подонков захлестывает деклассированных моряков; их субъективные лирические переживания обращены к зрителю своей объективной социальной неправотой и моральной катастрофой. Мейерхольд строит эти сцены музыкально, вводя лирическую музыку, которая потом получает пародийный характер. Ощущение обреченности сопровождает эти картины. Мейерхольд великолепно и тонко раскрывает напрасную пустоту анархических терзаний матроса, мечтающего о девятнадцатом годе, и проститутки, думающей о «нездешней жизни»: «нездешняя жизнь» обращается в дебош, и это превращение фальшивых мечтаний в реальность Мейерхольд дает с неотразимой последовательностью. Он режиссерски развертывает нить крушения деклассированных людей, крушения всей мелкобуржуазной психологии.

Сценически Мейерхольд несколькими чертами архитектурного порядка (галерея с лестницами) и вводными персонажами передает ощущение портовой жизни. Он проявляет исключительный блеск в мизансценировке, с музыкальной точностью используя входы, уходы и концовки (матросы и Кармен в первом акте, обыгрывание немногих предметов в сцене у Кармен, концовка сцены порта со стражей). Та же сосредоточенная характерность была и у игравших эти сцены актеров. З. Райх и Е. Тяпкина по-разному толкуют героиню матросских увлечений. Райх придает ей несколько романтический облик, приближая Пелагею Четверикову к мечтательной мещанке, одновременно чрезмерно утончая ее. Тяпкина, напротив, рисует ее резче и злее, выдвигая на первый план портовую проститутку и настойчиво акцентируя ее физиологическую трагедию, но порою впадая в традицию чувствительных «кающихся магдалин». Н. Серебрянникова — подруга — точна по сжатой выразительности образа. И. Ильинский (Самушкин) играет с отличным юмором, найдя великолепную характерность речи одесского бандита, но в сцене на корабле он не в силах победить непримиримые черты образа, и потому она проходит холодно, не раскрывая взаимоотношений Самушкина с коллективом. Э. Гарин изображает Жяна Вальжяна в своих обычных тонах, тонко передавая {52} ритмический рисунок роли, но не вполне овладев, внутренним образом.

Сцены корабля, привала и заставы Мейерхольд переводит в трагический план; он освобождает эти картины от тех тоскливых и щемящих нот, которыми он насытил сцены порта и у Кармен. Их основная настроенность — мужественность. Мейерхольд становится в этих сценах еще более точным и монументальным. Луч прожектора освещает твердый строй идущих в бой матросов. На привале в четко посаженных фигурах, в великолепных скульптурных мизансценах, в остроте пауз, в ритмике монологов Мейерхольд передает напряженное ожидание выступления. Сцена заставы разряжает предыдущую сцену резкой и напряженной динамикой, она построена на глубоком противоречии самого хода действия с музыкой. Мейерхольд вводит музыку свободно, то под предлогом бытовых соответствий, а порою в исключительных целях обострения сцены. Смерть красного матроса на фоне доносящихся по радио европейского фокстрота и песенок Мориса Шевалье поднимается до большого пафоса. Этим пафосом наполнена вся заключительная сцена, в которой Мейерхольд с большой силой перебрасывает зрителя от надежды к отчаянию и, наконец, приходит к мужественному жизнеутверждрнию и призыву к обороне страны.

Наиболее полно выражает трагическую линию пьесы великолепное и сжатое исполнение Н. Боголюбова (Бушуев). Дело не только в его актерском обаянии или в том, что Боголюбов всеми своими внешними данными подходит к роли Бушуева. Это не только совпадение типажа, а то единство актера и образа, которое составляет зерно актерского мастерства. Боголюбов играет с мужественной простотой и аскетизмом. Лишь в начале пьесы он злоупотребляет криком и, наоборот, в финале в отдельных деталях (окровавленный платок) неврастеничен; в целом же Боголюбов нащупал ту правильную и внутренне наполненную линию, которая была впервые им показана в «Командарме 2» при исполнении роли Чуба. Чем проще, чем сосредоточеннее идет последняя сцена, тем ненужнее оказываются внезапно вторгающиеся в спектакль трюки «старого» Мейерхольда: стреляющий в зрителя пулемет или фальшиво рыдающие в публике в знак растроганности специально посаженные актрисы. Оба эти приема — ложная боязнь за недостаточную выразительность скупого мастерства, оба они — из театра трюков, который может веселить, волновать или раздражать, как было на этот раз. Три финальные {53} картины в целом с великолепной простотой раскрывают победу новой психики над старым миросозерцанием. Спектакль — урок блестящего режиссерского мастерства. Мейерхольд не мог до конца преодолеть недостатки пьесы, он мог лишь поднять сценарий до той степени мастерства и трагической высоты, которые самостоятельно доступны театральному искусству, а они доступны не до конца, и потому зияющие пробелы пьесы напрасно поспешившего и талантливого Вишневского портили работу Мейерхольда. Она кажется поворотным для него пунктом; она кажется новым подходом Мейерхольда к современной теме с той художественной ответственностью, которой эта тема требует. «Последний решительный» не тот материал, в котором, по справедливости, нуждается Мейерхольд, потому и в этом спектакле он часто бывал принужден оставаться в пределах театра чистой революционной эмоциональности, хотя все мастерство Мейерхольда свидетельствовало о его готовности к театру большой мысли.

«Советский театр», 1931, № 4