В театрах Англии

Наша туристская группа попала в Лондон в финале театрального сезона. На основании нескольких виденных мною спектаклей я не берусь поэтому делать сколько-нибудь обобщающих выводов о состоянии современного театра Англии, а только остановлюсь на тех фактах театральной жизни и постановках, которые наиболее привлекли мое внимание.

Прежде всего, что бросается в глаза при знакомстве с театральной жизнью Англии, — это все усиливающаяся американская театральная экспансия. Америка экспортирует театральные представления, штампуя их и посылая в многочисленных копиях по странам Европы. В то время как «Моя прекрасная леди» благополучно гастролировала в Москве, она не прекращала свое торжествующее существование и в Лондоне, и в Нью-Йорке, не считая нескольких трупп, продолжающих играть ее в провинциальной Америке. «Вестсайдская история» уже который сезон идет в лондонском Мэджести-тиэтр, пользуясь справедливым успехом. И даже Питер Брук, исконный английский режиссер, ставит в Лондоне «Визит старой дамы» Дюрренматта с американскими знаменитостями Л. Фонтанн и А. Лантом в главных ролях.

Когда мне перечисляли и в Лондоне и в Нью-Йорке наиболее удачные спектакли и в их числе наряду с «Моей прекрасной леди» и «Музыкальным человеком» называли «Вестсайдскую историю», я не предвидел такого нового и смелого качества спектакля, который представляет собой постановка Джерома Роббинса. Она заслуживает пристального и внимательного изучения и, конечно, показала {318} американский театр с гораздо более выгодной стороны, чем приятная и изящная «Моя прекрасная леди», с которой американцы познакомили москвичей. Действие «Вестсайдской истории» — этой «Ромео и Джульетты» на американской почве — происходит в эмигрантском квартале Нью-Йорка. Борьба развивается между пуэрториканцами и американцами. Новый Ромео — Тони — американец, а новая Джульетта — Мария — пуэрториканка. Не вражда родов, а веками вспоенная и вскормленная расовая ненависть лежит в основе пьесы. И хотя любовь Тони по своей силе и глубине так же сильна, как любовь Ромео, против него восстают друзья и родственники любимой им Марии.

В своем сюжетном развитии пьеса повторяет основные ситуации «Ромео и Джульетты». Так же происходит дуэль между новыми Тибальтом и Меркуцио, так же к балкону Джульетты является влюбленный Ромео, и лишь финал изменен по сравнению с Шекспиром: Мария остается жить, в то время как Тони гибнет под ударами ее сородичей. Финал пьесы тревожен. Когда вслед за телом Тони, вслед за одетой в красное платье Марией идут взявшиеся за руки пуэрториканцы и как будто бы наступает пора примирения и спокойной жизни, настороженные группы враждующих стоят в стороне, исподлобья наблюдая друг за другом, — взрывчатая и накаленная атмосфера продолжает существовать.

Я никогда не был особенным поклонником идей синтетического театра. Но на этот раз я был свидетелем очень смелого использования различных жанров в едином спектакле. «Вестсайдская история» не является ни опереттой, ни балетом, хотя в нее совершенно естественно и органически входят танец, пение, декламация и пантомима. Роббинс предельно органично, с подлинной художественной дерзостью спаивает все эти жанры и приемы в единое целое.

Спектакль открывается танцем пуэрториканцев и американцев, и чисто танцевальными средствами создается экспозиция расовой вражды. В сцене бара те же танцевальные приемы служат раскрытию еще более сложных взаимоотношений: враждебные вспышки и соперничество обоих лагерей сменяются мирным танцем, лишь только появляется полиция. С такой же смелостью Роббинс, казалось бы, противозаконно, соединяет элементы условности и реализма: он то ведет сцену на почти оголенном сценическом пространстве, скупыми деталями напоминающем {319} улицу, то внезапно выстраивает павильон, изображающий комнату Марии, в которой происходит свидание влюбленных. Роббинс не нуждается в натуралистическом изображении улицы при столкновении враждующих групп, но ему необходимо дать ощущение тесной комнатки Марии с ее девичьей чистотой, с ее опрятной кроватью, с окном, в котором появляется и в которое убегает Тони. Он то с реалистической точностью показывает бар, в котором пируют пуэрториканцы, и мастерскую дамских платьев, то неожиданно завершает действие обобщенной символической картиной, как бы подводящей итог всему предыдущему, и зритель одновременно наблюдает и балкон с Марией, ожидающей своего Тони, и настороженную толпу в баре, и Тони, спешащего на свидание к Марии. После убийства Тони Мария видит сои, когда ей кажется воплощенной ее мечта о любви, но сон внезапно прерывается новыми убийствами.

Проза органически и незаметно переходит в пение. Секрет и убедительность приемов Роббинса заключаются в том, что он пользуется необходимыми ему сценическими средствами в тот момент, когда либо танец, либо пение, либо пантомима могут с наивысшей силой выразить смысл происходящего и переживания, которыми охвачены действующие лица.

Я назвал бы это представление своеобразной сценической симфонией: Роббинс замечательно «оркеструет» спектакль и наполняет его задором и тревогой, юмором и трагизмом. Если к этому прибавить, что Роббинс очень изобретателен в танцах, что вся пьеса, включая мгновенную смену декораций, исполняется в быстро несущемся ритме и темпе и играется молодыми актерами с предельным увлечением, то можно понять, насколько этот спектакль ценен и интересен. Вряд ли какой-либо другой из просмотренных мною спектаклей поднимался до его уровня в целом.

Английский театр находится, видимо, на распутье, и подобно тому как английская жизнь, быт и весь Лондон представляют собой противоречивый образ распадающейся империи, точно так же тревожные ноты звучат в наиболее значительных спектаклях, виденных мною на английских сценах. Мне не удалось посмотреть один из наиболее популярных спектаклей — «Путешествие в Индию», пьесу, которая говорит о вражде индийцев и англичан и пытается найти оптимистический финал в возможном примирении Индии и Британии.

{320} Характерно, что один из крупнейших актеров Англии Алек Гиннесс играет центральную роль в пьесе «Росс» Раттигана, поставленной в театре Хеймаркет и посвященной прославлению известного полковника Лоуренса. Автор пьесы рисует Росса подлинным героем нации, не признанным, однако, ни у себя на родине, ни в Аравии. Панегирик в честь шпиона и авантюриста характерен для современной буржуазной Англии: она готова утвердить Лоуренса не только в качестве волевой личности, но и как человека необыкновенной глубины, ощущающего свою миссию проникновения в Аравию и подчинения арабов как общественное призвание, как священный патриотический долг. Пьеса, по существу, начинается с момента, когда Лоуренс принужден скрываться под именем Росса в одном из английских войсковых соединений, и рассказ о его авантюристической деятельности в Аравии как бы вклинивается между начальным и конечным эпизодами его пребывания в казарме. Он и выходит оттуда по-прежнему непризнанным и гонимым. И Раттиган упрекает свою родину и свой народ в жестокой и несправедливой гибели замечательного, на его взгляд, человека. Совершенно невозможно принять лживую и вредную концепцию этой пьесы, но она чрезвычайно показательна для симпатий определенных кругов английской буржуазии, пытающейся вернуть Великобритании ее угасающую государственную славу и повернуть ход истории вспять — ко временам колониализма. Такую тенденцию преследует пьеса «Путешествие в Индию». Она же составляет и внутренний пафос пьесы Раттигана.

Возможно, эта пьеса не привлекла бы такого внимания, если бы она не нашла некоторое художественное подспорье в Алеке Гиннессе, играющем Росса. Это, несомненно, блестящий актер своеобразной и оригинальной индивидуальности. Гибкий, ростом немного выше среднего, Гиннесс обладает побеждающей сценической выразительностью. У него суховатое лицо с проницательными глазами и волевыми чертами. В некоторых сценах он показал выдающееся мастерство. Одна из таких сцен — когда Росс учится двигаться, подражая арабам; и Гиннесс находит плавность движений, легкость походки, напевность речи. Или сцена после пыток, когда Росс появляется, еле держась на ногах, и все его тело, опущенные руки, сникшая голова красноречиво говорят о только что перенесенных избиениях. Но чем выразительнее и лучше играет Гиннесс, тем отчетливее становится не столько парадоксальность {321} пьесы, как хотелось бы, вероятно, автору, сколько ее обнаженная и лживая тенденциозность. И одновременно растет желание увидеть этого интересного актера в иной, достойной его выдающегося таланта роли.

Вторым модным спектаклем сезона является пьеса Э. Ионеско «Носороги». Она идет в «Инглиш стейдж компани» на сцене Стрэнд-тиэтр. Она принадлежит к числу наиболее репертуарных и в Англии и на других сценах Европы. Ее основная ситуация довольно-таки странна и неожиданна. В некоем маленьком городке жители внезапно стали превращаться в носорогов. Носороги постепенно становятся властителями города, законодателями всеобщих вкусов и симпатий. Человеку нужно стать носорогом, чтобы считаться красивым. Смещаются все эстетические понятия и все моральные требования. Постепенно законы носорогов овладевают всем укладом жизни, и лишь один из маленьких людей — Беранже — пытается противиться их грозному натиску. Пьеса написана искусно, но лукавый и циничный Ионеско как бы отступает в тень, предоставляя самому театру делать необходимые выводы. Говорят, что при постановке пьесы в одном из городов Западной Германии режиссер провел точную параллель между носорогами и фашистами. Действующие лица, становящиеся носорогами, являлись с фашистскими повязками. Именно основываясь на таком толковании и на заключительных репликах Беранже, сопротивляющегося натиску носорогов, некоторые критики готовы были увидеть в этой пьесе Ионеско некий шаг вперед.

Английский театр не разделяет этого толкования. Он не ищет точного адресата для пьесы Ионеско, он рассматривает ее основной тезис как протест против подавления индивидуальности любым коллективом. Он рассматривает общество как стадо. Так толкуются все действующие лица пьесы, поставленной режиссером в реалистическом плане. Но реализм этого спектакля очень относителен, и совершенно бутафорски выглядит на сцене постепенное превращение человека в носорога: актер убегает за кулисы и при каждом возвращении меняет части костюма, а в его гриме появляются носорожьи бутафорские черты. То, что в замысле может показаться серьезным и страшным, становится только безвкусным театральным приемом.

В центральной роли — Беранже, противостоящего натиску носорогов, выступает такая признанная знаменитость, как Лоренс Оливье. Никто, конечно, не может взять под сомнение талант этого блистательного актера. Он играет {322} Беранже очень тонко, без той бутафорщины, которая так отталкивает порою в режиссуре спектакля. В нем есть большая человечность, скрытая за незаметной внешностью, за робкими движениями, за бедностью поношенного и потрепанного костюма, за всем незначительным и несколько удивленным обликом его героя. Оливье создает в спектакле ряд тонких моментов, например, в сцене, где Беранже чувствует в себе пробуждение носорога, когда вдруг меняется его голос и неожиданно тяжелыми становятся его движения. Конечно, такое решение намного интереснее бутафорского превращения в носорога, как происходит с другими участниками спектакля. Но когда неожиданно наступает символический финал пьесы, когда простая, реалистическая манера, в которой построен спектакль, сменяется мистическим нагнетанием пугающих теней и окрашенная в нарочито идиллические розовые тона мансарда, в которой живет Беранже, преображается на глазах у зрителей и в темноте видно лишь высвеченное прожектором лицо Беранже, тогда Оливье играет не сопротивление носорогам, но ощущение пугающей и страшной неизбежности подчиниться. Не нотой протеста, которую при желании возможно извлечь из пьесы, заканчивается спектакль английского театра, а подчеркнутой нотой ужаса перед надвигающимся неизбежным мраком. Мастерство Оливье (да и всех других исполнителей) неспособно придать толкованию английского режиссера убедительность. Спектакль остается мрачным и отталкивающим.

Главный интерес пьесы Болта «Человек на все времена», идущей в Глоб-тиэтр, заключается в исполнении Пола Скофилда, играющего Томаса Мора. Это по-прежнему мягкий и глубокий актер. Он играет просто, человечно, в той хорошо знакомой нам манере, в которой он исполнял Гамлета. В его Томасе Море есть какая-то глубокая задумчивость. Скофилд умеет развернуть перед зрителем нить человеческой жизни: постепенное старение Мора и все углубляющаяся его мудрость переданы Скофилдом мастерски. Пьеса в целом играется в прекрасном ансамбле, с полной достоверностью. Как и в большинстве английских спектаклей, сцены обставляются минимумом необходимой мебели. Как обычно, сохраняется ставшая уже штампованным и привычным приемом единая установка; на этот раз она сделана с хорошим вкусом: в глубине изгибом помещается лестница, на площадке расположен стол, а сверху спускаются отдельные детали (гербы, книжные полки, тюремная клетка), заставляющие зрителя представить себе {323} или дворец, или кабинет, или внутренность тюрьмы. Сюжет пьесы развивается вокруг дружбы и вражды короля и Томаса Мора. Томас Мор восстает против решения Генриха VIII развестись с Анной Болейн. Его блистательная карьера рушится. Любимый ученик оказывается предателем. Вместо главы правительства Томас Мор становится подсудимым: кабинет правителя он принужден заменить для себя плахой. Но не эта линия (хотя и остаются неясными взгляды Мора) вызывает сомнения и тревогу. В пьесе постоянно участвует своеобразный конферансье, некий одновременно расчетливый и простодушный человек из народа. Он то слуга Томаса Мора, то его друг. Он меняет костюмы на глазах у зрителей, доставая нужные ему атрибуты из стоящей на сцене коробки. Он сопровождает как бы весь жизненный путь Томаса Мора. И этот же человек из народа становится палачом Мора, в последнем акте он с топором в руках стоит наготове у плахи, на которую поднимается осужденный задумчиво-печальный Мор.

Не видим ли мы здесь, как и в «Носорогах» Ионеско, то же понимание народа как слепой массы, ищущей подчинения и лишенной твердой индивидуальной воли? Я не берусь судить о замыслах автора — для этого нужно лучше знать английский язык, но ни мои спутники, ни переводчик не могли дать иного объяснения этой зловещей фигуре, кроме того, которое само собой напрашивается в течение спектакля.

Но, конечно, не только такие идеологические тенденции находят свое отражение в английском театре. Я не видел пьес начинающего драматурга А. Уэскера, берущего темы из жизни низов. Но мне представляется важным успех «Святой Иоанны» Шоу в театре Олд Вик. Этот спектакль был включен в репертуар московских гастролей и получил оценку нашей критики. Здесь можно лишь сказать, что спектакль поставлен в последовательно реалистической манере с интересной исполнительницей главной роли — Барбарой Джеффорд, играющей Жанну д’Арк как простую и крепкую, твердо стоящую на земле девушку. И в окружении виденных мною лондонских спектаклей он, с его подлинным демократизмом, показался мне явлением чрезвычайно прогрессивным.

Я никогда не видел «Троила и Крессиду» Шекспира. На этот раз Мемориальный театр включил ее в репертуар текущего сезона. Эта пьеса кажется, конечно, неожиданной среди других произведений Шекспира. Парадоксально переоценивая поведение героев Троянской войны, осмеивая {324} Патрокла и идеализируя Улисса, она в какой-то мере предваряет ироническую историческую драматургию Бернарда Шоу: смотря «Троила и Крессиду», невольно вспоминаешь «Цезаря и Клеопатру» знаменитого комедиографа, разоблачающего историческую версию.

Английская критика встретила постановку отрицательно. Мне же она показалась интересной. Режиссер почувствовал ту тонкую грань между драмой и комедией, фарсом и трагедией, на которой держится пьеса. На сцене установлен восьмиугольник, наполненный песком. В этом восьмиугольнике, где порой помещается необходимая по сюжету мебель, и развивается действие пьесы. Кажется, что мы ощущаем сухой ветер Малой Азии и троянские берега. Режиссер подобрал для участия в пьесе рослых, красиво сложенных актеров. Они действительно ввели нас в атмосферу Древней Эллады, хотя бы в значительной степени и комедийной, почти гротескной.

Хорошо нам знакомая Дороти Тьютин играет Крессиду с тем же нервом, темпераментом и остротой, которыми были отмечены роли, игранные ею в московских гастролях. Она ни на минуту не защищает Крессиду, она произносит ей обвинительный акт как хитрой, порывистой и где-то циничной женщине.

К числу отличных сценических находок можно отнести решение сцены боя, где режиссер отказался от надоедливых бутафорских массовок. Как бы некий световой туман заволакивает песчаное поле битвы. В этом световом тумане появляются отдельные образы, вступающие между собой в открытые боевые столкновения. И вся картина, не становясь натуралистической, приобретает большую образную силу. Как неизбежный вывод из этой трагикомедии возникает осуждение войны, и в этом большой смысл стрэтфордского спектакля.

Таковы мои поневоле беглые впечатления об английском театре и о его превосходных актерских и художественных силах.

«Театр», 1961, № 5