Вехи московского сезона 1959/60 года Письмо за рубеж

Несмотря на нередкие постановки пьес Чехова в последние годы, многое в его творчестве остается не раскрытым. Столетний юбилей писателя обострил внимание к его творчеству, вызвав стремление отразить его во всей полноте. Театр имени Вахтангова и Театр имени Моссовета извлекли из архивов его ранние пьесы «Платонов» и «Леший», прежние обращения к которым исчисляются единицами. Чехов, отказавшись от «Платонова» и переработав «Лешего» в «Дядю Ваню», вынес строгий приговор этим произведениям. Театрам, которым хаотическое нагромождение событий и незаконченность характеров препятствовали проникнуть в намечавшееся зерно нарождавшейся чеховской драматургии, пришлось, по существу, отказаться от усилий через ранние пьесы найти путь к разгадке убегающей чеховской тайны. Трудность лежала в сложном комплексе, возникшем из сочетания особенностей чеховской прозы, использованных им традиционных драматургических приемов и некоторых нот новых исканий Чехова-драматурга. Режиссура обоих театров оказалась во {306} власти этого запутанного смешения стилей и не могла привести спектакли к законченному единству, одновременно придав им некий беспокойный ритм. Тема одиночества, тревожного поиска жизненного пути лежала в центре обоих спектаклей, была, так сказать, их путеводной звездой. В спектаклях неотчетливо и смутно чувствовалось нечто чеховское, но эти полные искреннего волнения спектакли можно было скорее отнести к историко-литературным опытам, чем к произведениям современного чеховского искусства. Только отдельные роли, выполненные такими большими актерами, как С. Бирман и Р. Плятт, были на уровне предъявляемых к пьесам Чехова требований, возможно, потому, что образы, сыгранные ими в «Лешем», драматургически закончены и в основных чертах вошли в позднейшего «Дядю Ваню». Как привлекательна ни была задача вскрыть юного Чехова, театры не могли ни преодолеть еще не побежденного драматургом влияния канонических приемов театра XIX века, ни, разумеется, пользоваться уже установленным чеховским шаблоном.

Малый театр для первого за свою долгую жизнь обращения к драматургии Чехова (водевили не в счет) выбрал «Иванова», в котором Чехов хотя и придерживается в значительной мере драматургической техники конца XIX века, но уже гораздо более полно и тонко выявляет себя. Резкое, категорическое режиссерское дарование Б. Бабочкина вступило в спор с толкованием «Иванова», выдвинутым М. Кнебель в ее недавней постановке этой пьесы в Театре имени Пушкина. Бабочкин воспринял «Иванова» как обвинительную сатиру. Не пожалев гротесковых красок для изображения окружающего Иванова провинциального быта, каждому из образов он придал резкие и преувеличенные черты. Думается, что в истолковании пьесы Бабочкин не всюду доказателен и прав, тем более что два исполнителя центральной роли (М. Царев и Б. Бабочкин) толкуют Иванова по-разному. В исполнении Царева у Иванова преобладает горькое, тоскующее сознание бессилия и горечь о прошлом. Иванов Царева более лиричен, самый его характер не может выдержать упорного внутреннего сопротивления окружающей среде. Он осужден на гибель. В исполнении Бабочкина основной нотой звучит жестокое самообвинение и такой же жестокий и трезвый анализ окружающего быта. Человеческая природа Иванова — Бабочкина таит в себе много внутреннего яда, иронии и сил для борьбы. Эмоциональный центр в этом спектакле, может быть, неожиданно для режиссера {307} переместился на судьбу жены Иванова — Сарры в совершенном и тонком исполнении Констанции Роек — своей лирической силой и трагической грацией оно в значительной степени разрушает концепцию постановщика.

На сцену Художественного театра спустя шестьдесят лет после первой постановки была возвращена «Чайка» (надо сказать, что возобновления «Чайки» в 1902 – 1905 годах не сопровождались успехом). Лишь после реставрации «Трех сестер», «Дяди Вани», «Вишневого сада» Художественный театр теперь решился приступить к ревизии «Чайки». Определяющим истоком нового понимания Чехова для него явилась постановка в 1940 году «Трех сестер» Немировичем-Данченко, которая опровергла односторонние представления о Чехове, в особенности как об обаятельном певце сумерек и печали, подчеркнув многосмысленность и поэтическое начало чеховской драматургии, выстраданную веру в будущее, особый строгий поэтический лиризм, силу этической требовательности и драматизм переживаний. Но постановщики «Чайки», внеся значительную долю рационализма и упростив сложность чеховской проблематики, лишив пьесу поэтичности и не сливаясь, несмотря на безусловную верность тексту, с автором, пытались ответить на вопрос — кто же является подлинным героем пьесы. Не избежав в предложенном толковании явной односторонности и во многом подменив неким арифметическим решением сложность отнюдь не однозначной системы образов, они увидели сущность пьесы в том, что Нина Заречная через страдания и поиски, через сломленную личную жизнь пришла к утверждению в себе художницы, актрисы. Так ее и сыграла — порою срываясь и уходя в сторону — молодая дебютантка Т. Лаврова. Наиболее сильным и близким Чехову оказалось исполнение роли Сорина М. Яншиным, в трактовке которого сложно сплелись сознание угасающей жизни, отчаяние и тоска — актер внес в спектакль ту музыкальную звенящую ноту, которой почти начисто были лишены другие исполнители и спектакль в целом.

Действие очень свежей и по форме и по содержанию пьесы Арбузова «Иркутская история», привлекшей внимание двух московских театров, совершается на строительстве крупной гидростанции. Драматург ведет свою своенравную героиню через бурные всплески противоречивых чувств, через гибель любимого человека к широкому и доброму взгляду на жизнь. Самыми разнообразными и интересными красками рисует Арбузов приходящих в катастрофическую {308} минуту на помощь Вале ее друзей, показывая, с какими сложными вопросами любви и долга сталкивается современный человек. «Иркутская история» — пьеса о новой морали. Она наполнена желанием помочь молодежи в познании жизни и написана с несомненным драматургическим мастерством. Автор вплетает в ход действия хор, который, как бы наблюдая за событиями, порою непосредственно в них вмешивается. Оригинальная форма пьесы дает возможность различных режиссерских интерпретаций, и театры подошли к пьесе Арбузова с противоположных режиссерских позиций. В Театре имени Вахтангова Е. Симонов решил спектакль более сосредоточенно и интимно. Только немногими деталями отмечает художник перемену мест действия — основным мотивом оформления постоянно остается мост, ведущий через Ангару в далекие бескрайние просторы. Симонов заменил хор четырьмя юношами, которые связывают зрительный зал с происходящим на сцене. Одетые в вечерние черные костюмы, они не сливаются с действующими лицами пьесы, являясь не то сообщниками зрительного зала, не то конферансом. Внимание Е. Симонова сосредоточено на раскрытии психологии образов. Значительную помощь оказала ему Ю. Борисова, как бы созданная для роли Вали. Следуя автору, первоначально строптивая, резкая, вызывающая, она затем обнаруживает подлинную серьезность и глубину чувств, оправдывая любую неожиданность в, казалось бы, поначалу вздорном поведении своей героини. Борисова находит поддержку в своих блестящих партнерах — Ю. Любимове и М. Ульянове.

В режиссерском решении «Иркутской истории» Н. Охлопковым преобладает широкий размах и стремление к монументальности. Хор для него — зрители, сидящие на сцене и наблюдающие за сценическими событиями. Они одновременно как бы представители публики, заполняющей зал, и среды, окружающей героев пьесы. Охлопков рисует характеры точными красками. Его интересуют не столько психологические детали, сколько общая картина, развертывающаяся перед зрителями, и общий рисунок ролей, в пределах которого молодые актеры С. Мизери, И. Охлупин и в особенности А. Лазарев очень убедительны и достоверны.

Самое радостное впечатление оставил спектакль «Друг мой, Колька!» молодого драматурга Хмелика, сыгранный на сцене Центрального детского театра его Студией. Спектакль поставлен А. Эфросом в манере веселой и радостной {309} игры и вместе с тем, несмотря на пронизывающий его юмор, из него ни разу не исчезает серьезность. Это пьеса о созревании в подростках ответственного взгляда на жизнь, о том, как легко ранимы детские души невнимательностью и нечуткостью, о путях воспитания. С полной отдачей себя, задорно играет этот спектакль восемнадцати-девятнадцатилетняя молодежь, и это придает спектаклю — хотя действующие лица сами вносят на пустую сценическую площадку необходимую бутафорию и мебель — абсолютную, непререкаемую достоверность.

1960