{292} Америка Первые впечатления

Двухнедельное пребывание туристской группы деятелей советского искусства в Америке пало на «мертвый сезон». Большинство зимних театров было закрыто, и даже знаменитая «Вестсайдская история», современная транскрипция «Ромео и Джульетты», на время этого глухого сезона приостановила свою сценическую жизнь, несмотря на поистине сенсационный успех, выпавший на долю этой постановки. Нам так и не удалось увидеть этот столь характерный для современной Америки и столь высокий по художественным качествам (таково господствующее мнение) спектакль.

Наши хозяева жалели о том, что не смогут продемонстрировать нам жизнь американского театра во всем ее разнообразии. Следовательно, можно говорить только о впечатлениях, вынесенных от нескольких виденных спектаклей, воздерживаясь от заключений и обобщающих выводов, ибо отсутствие богатого запаса личных наблюдений не позволяет сделать это.

Во время летнего сезона американцы организуют многочисленные фестивали — драматические, музыкальные, балетные. Почти в каждом городе, в котором мы были — Нью-Йорке, Чикаго, Вашингтоне, Бостоне, — мы видели ряд любопытных представлений различного порядка, начиная от концертных программ и кончая спектаклями под открытым небом.

Одним из сильных впечатлений оказался концерт пуэрториканского певца Гарри Белафонте в Вашингтоне, проходивший перед битком набитым амфитеатром, расположенным на склоне небольшой, но крутой горы и вмещающим шесть тысяч зрителей.

Белафонте — один из любимцев американской публики. Этот молодой и красивый, предельно музыкальный певец ведет один всю программу в сопровождении небольшого оркестра и джазового квартета. Он строен, выразителен и обладает непобедимым сценическим обаянием. Несколько ширм составляют декоративное окружение каждого номера. На ширмах, как на больших транспарантах, возникают только обозначенные тенями отдельные детали обстановки, соответствующей содержанию его песен.

Свою программу Белафонте строит по принципу контраста. Он переключается от номера к номеру с удивительной {293} легкостью. От веселой разудалой песенки он переходит к тоскливым мелодиям своего народа, от экзотических ямайских напевов — к мажорным народным танцевальным ритмам, от трагического прощания с матерью перед казнью или трогательной колыбельной — к задорному нению своей прославленной «Матильды». По он неизменно правдиво и волнующе вскрывает зерно исполняемой им песни. Он побеждает далеко не сразу: первоначально нужно привыкнуть к его несколько сипловатому голосу (высокий баритон), но с каждой песней он все сильнее захватывает слушателя — не только предельной музыкальностью, но и внутренней силой. По окончании номера Белафонте не появляется на вызовы публики, сцена погружается во тьму, и аплодисменты публики заполняют перерыв между номерами. Выступает он в простой рубашке с открытым воротом, без дешевой театральности и эффектного позерства. «Один из многих», простой и близкий своей аудитории, он пересыпает выступление короткими конферансами, разговором с публикой, несколькими удачно брошенными остротами. Белафонте превосходный актер, и гамма его чувств — от острой иронии до трагического пафоса — поистине заслуживает удивления.

В конце довольно длинного, но держащего слушателей и постоянном внимании концерта, окончательно завоевав слушателей, он заставляет то одну, то другую часть зрительного зала подхватывать припевы его популярной «Матильды».

Недалеко от Гайд-парка, около живописных озер, где под простым белым камнем — могила Рузвельта, у Медвежьей горы, происходит музыкальный фестиваль. Над большим зрительным залом, вернее, над довольно обширным пространством, выходящим прямо в тень лесов и ширь полян, наброшен лишь широкий полог. Фестиваль в этом сезоне начался концертом из произведений советских и русских композиторов, занявших вообще на фестивале выдающееся место. Но на этот раз вечер музыкального фестиваля был отдан концерту современного негритянского джаз-квартета в сопровождении симфонического оркестра.

Я не берусь судить о нем с точки зрения специалиста, но это неожиданное сочетание прозвучало в высокой степени убедительно. Джон Льюис — автор больших произведений, исполнитель партии рояля в своем негритянском джазе — художник темпераментный и яркий. Джаз играл и без оркестра, и вместе с ним, и, конечно, наибольшее {294} внимание привлекали их совместные выступления. Из его сочинений наиболее запомнились «Шутки королевы», основанные на музыкальных мотивах композиторов елизаветинской эпохи, и написанная в форме рондо «Иванова ночь».

Под Бостоном строится целый театральный комбинат — Бостонский театральный центр. Основное здание может быть использовано и зимой и летом. В нем 1800 мест. Создатели называют его «театром трех измерений». Построенный по архитектурному принципу шекспировского театра, он имеет сцену, которая может далеко вдаваться в зрительный зал. Огромных размеров надувной потолок из нейлона, этакий громаднейший блин, держится в воздухе без подпорок. Это смелое новшество придает театру необыкновенную легкость и обеспечивает, по заявлению его изобретателей, превосходную акустику. Через несколько дней в этом зале должен был состояться спектакль «Много шума из ничего» с Джоном Гилгудом и Маргарет Лейтон в главных ролях. Мы присутствовали на черновой репетиции третьего акта в небольшом здании одного из бостонских театров. Гилгуд и Лейтон были в обычных репетиционных костюмах. Гилгуд и режиссировал и играл Бенедикта. Несмотря на свой более чем пятидесятилетний возраст, английский актер держится с изощренной грацией сильного и натренированного человека. Он играет Бенедикта сдержанно и в то же время блещет иронией и юмором.

В спектакле «Много шума из ничего» и должен быть использован просцениум, как бы возвращая зрителей к традициям шекспировского театра, столь уместным в этом только что построенном театре.

Под тем же Бостоном, опять-таки в Зеленом театре, на Седьмом театральном фестивале мы смотрели популярную, любимую всеми западноевропейскими детьми английскую сказку «Питер Пэн», эту очаровательную историю о фантастическом и одиноком Питере Пэне, вмешивающемся в жизнь людей и приносящем им счастье. Амфитеатр расположен на небольшой горе. Сцена-эстрада непосредственно вписывается в густое окружение деревьев. Наивно, совсем по-детски, в зарослях горят электрические лампочки. Там живет и проказничает таинственный и лирический гном, пробуждающий в детях мечту о неведомом, вовлекая их в водоворот неожиданных приключений и встреч со страшными пиратами. Нехитрое, почти незаметное для зрителя устройство (веревка с крюком) поднимает гнома {295} в воздух. Он появляется из гущи деревьев по воздуху, плавно опускаясь вниз и стремительно поднимаясь вверх.

Играет эту пьесу «Труппа двадцати актеров». Она принадлежит к немногим постоянным театральным ансамблям Америки и мужественно борется за существование. В программу вложено их обращение к зрителям с просьбой о материальной поддержке, которая помогла бы труппе продержаться и не распасться преждевременно. «Мы хотим, — написано в ней, — предложить вашему вниманию крайне срочную проблему. Без приблизительно 35 тысяч долларов мы не сможем продолжать нашу деятельность в Бостоне. Проблема приобрела крайне критический характер. Чтобы собрать такую сумму, мы должны найти несколько “ангелов”, которые могут сделать “большой вклад”. Но нам также нужна помощь каждого зрителя. Если вам понравилось то, что вы видели этим летом, и если вы хотите снова увидеть нас в полном составе сейчас и в будущем году, мы просим вас дать 10, 5, 1 доллар или то, что вы можете себе позволить сверх стоимости билета. Один доллар от каждого зрителя до конца этого сезона надолго обеспечит наше дальнейшее существование». И подпись: «Труппа двадцати актеров».

В спектакле участвуют два популярных американских актера: Эрик Портмен и Розмари Харис. Первый играет две прямо противоположные роли — благонамеренного и респектабельного отца и эффектного в своем экзотическом одеянии вождя пиратов, вторая — пленительного, грациозного и в то же время острого, отнюдь не хорошенького, но очень привлекательного Питера Пэна. Обаяние ее исполнения лежит в неожиданном сочетании проказливости и истинной тоски по дружбе и любви.

«Труппа двадцати актеров» (режиссер Базиль Ленгтон) играет со специфически английской иронией и юмором, со свойственной сказке наивностью, кое-где нарочито преувеличивая «странность» образов, а кое-где, напротив, доходя до подлинной лирики, как в образе Питера Пана. Создается впечатление, что с пьесой знакомит детей умный и обаятельный поэт, одновременно увлекаясь рассказом и посмеиваясь над ним. Я не знаю фамилии актера, который играл одного из экзотически наряженных пиратов — трясущегося от старости, с перевязанной щекой. Его блистательное равнодушие, и то, как он неожиданно шил в пиратской пещере на швейной машинке, и то, как он страдал {296} от зубной боли, неизменно сохраняя самочувствие покоя, — все это демонстрировало своеобразное мастерство мягкого сценического гротеска. Впрочем, о таком же мягком и умном гротеске можно говорить применительно к спектаклю в целом. Он пересыпан веселыми деталями — хороши и игрушечный пароходик, и устрашающий корабль пиратов, и скучающие по убежавшим детям собачки (сыгранные актерами с блистательным юмором), и, наконец, осознавший свою вину перед детьми и забравшийся в знак раскаяния в собачью конуру респектабельный папаша. Когда закончился этот спектакль о приключениях двух ребят во главе с задорным Питером Пэном, когда погасли лампочки на деревьях, было жалко расставаться со всем этим наивным и чудесным представлением и становилось тревожно за будущую судьбу небольшого коллектива, с таким увлечением отдававшегося своим творческим задачам и стоявшего, подобно многим другим таким начинаниям, перед угрозой распада.

Под открытым небом, перед таким же амфитеатром, в небольшом городе Бардстауне (штат Кентукки) идет «История Стефана Фостера» — спектакль о популярном композиторе середины XIX века, создателе многочисленных песен.

Автор пьесы — Пол Грин наивно и чисто рассказывает о любви юного композитора, о препятствиях, стоявших на его пути, о неизбежном сопернике и о таком же неизбежном конечном торжестве героя. В спектакле особенно привлекают чувство стиля и музыкальность исполнителей, хотя среди них, помимо исполнителя центральной роли и роли его матери (совсем молодой актрисы), почти нет опытных профессионалов. Участники спектакля в подавляющем большинстве или представители самодеятельности, или ученики театральных школ, или еще совсем начинающие актеры, играющие с большим увлечением и с верой в наивные события, происходящие на почти необорудованной сцене. И хотя все они отнюдь не обладают выдающимися голосами, но никогда не теряют ритма, никогда не нарушают строгой верности музыкальному рисунку.

В «Истории Стефана Фостера» чувствуется значительный налет сентиментальности, которую принимаешь скорее как некий стиль, чем как внутреннюю сущность. В противоположность «Питеру Пэну» представление лишено какой-либо остроты и парадоксальности. Оно отмечено довольно равнодушным и благопристойным благополучием и не может даже в течение действия внушить ни малейшей тревоги {297} за судьбу действующих лиц. Весь спектакль наполнен лирическим вздохом о прошлом.

В этих спектаклях под открытым небом нет простого переноса обычного драматического или оперного представления в пределы обширной сцены и обширного зала. Американцы пытаются создавать спектакли нового типа, предназначенные только для этих открытых театров, используя при этом специальные технические и декоративные эффекты. И думалось: насколько шире можно использовать предоставляемые этим типом спектаклей сценические возможности, какие масштабы могут быть приданы этим представлениям, какие подлинно героические, народные и мощные спектакли могут быть созданы.

Новым словом театральной жизни многие из американцев считают разрыв со старой опереттой и обращение к типу музыкальной комедии, близкой по принципу режиссерским опытам Немировича-Данченко. Принимая талантливость американских спектаклей, я не могу видеть в них нечто принципиальное новое. В знакомый нам принцип сближения с драмой, утверждения единства сюжета, борьбы с ложными уходами, с «номерной» системой американцы, конечно, вносят и нечто свое, а именно — гораздо более подчеркнутую линию комедийного гротеска. Предъявляя меньшие вокальные требования, они утверждают свой специфический музыкальный сценический стиль.

Наибольшим успехом у американской публики из спектаклей такого типа пользовался спектакль «Моя прекрасная леди», основанный на «Пигмалионе» Б. Шоу. Мы застали уже третий год его непрерывной, ежедневной сценической жизни. Он действительно сделай с большим остроумием и хорошо исполняется. Довольно точно следуя в сюжетном развитии пьесе Б. Шоу, либретто «Моей прекрасной леди», по сравнению с «Пигмалионом», теряет в философском раскрытии этой острой и ядовитой пьесы. Американские постановщики предпочитают больший эксцентризм, чем в значительной степени расходятся с принятым на советской сцене толкованием комедии Шоу. Они иронически окрашивают переживания Элизы Дулиттл и охотно вносят в спектакль сцену ее встречи с Фреди после бегства от Хиггинса. В Элизе внезапно пробуждается прежняя цветочница и она вступает с Фреди в откровенную и довольно ожесточенную драку, кончающуюся полной победой взбунтовавшейся Элты.

{298} В спектакль введены массовые сцены: скачки и прием в посольстве. Они неравноценны по качеству. Если сцена в посольстве окрашена довольно привычными трафаретными театральными тонами, то сцена скачек, напротив, пронизана острой насмешкой над привычками старой английской аристократии. Она переходит почти в пародию: и само расположение фигур, и манера держаться, и невозмутимость, с которой они наблюдают скачки, — все это передано с острой наблюдательностью и подлинным ощущением стиля жизни начала века.

Лично мне ближе по душе оказалась непритязательная музыкальная комедия Мередита Уилсона «Музыкальный человек», изобретательно и лихо поставленная режиссером Мортоном де Коста, может быть, именно из-за наивности сюжета и легкого юмора, с которыми была показана провинциальная Америка 1912 года. В ее основе лежит анекдот о ловком, обаятельном проходимце-коммивояжере, попавшем в маленький город и увлекшем обитательниц не столько широкими перспективами музыкального развития, сколько своими личными качествами. Все население города поголовно увлечено музыкой. Но предприимчивый коммивояжер смертельно боится разоблачения. Тем не менее он принужден выступить в качестве дирижера самодеятельного оркестра, состоящего преимущественно из детей состоятельных родителей. Устрашающая какофония никого не пугает, каждая мать восторгается удачным, на ее взгляд, выступлением своего ребенка, и музыкальный водевиль кончается полным торжеством его главного героя.

Дело, конечно, не в сюжете — он насмешлив в меру, а в той галерее образов американской провинции, которую актеры показали с удивительной наблюдательностью и добродушной иронией. Естественно, от этого спектакля нельзя было ни ожидать, ни требовать сатиры, но свое назначение он выполнил с блеском. Режиссер отлично понял зерно водевиля — лихо нарисованные жанровые картины легко сменяли одна другую, начиная с пролога, изображающего внутренность вагона: на переднем занавесе с гонкой иронией был нарисован старомодный «паровик» с вырывающимся из огромной трубы дымом, издающий протяжный свисток. А в купе пассажиры блистательно имитировали покачивание по движению поезда и внезапные остановки. Вот это поражающее чувство ритма они обнаруживали в течение всего спектакля, а исполнитель главной роли — «звезда» труппы Форест Тэкер — живо вел {299} внутреннюю линию образа со всеми его приспособлениями к различным требованиям и пожеланиям самых разных заказчиков. Спектакль был откровенно развлекателен, но без тени пошлости, даже любовная линия комедии занимала отнюдь не доминирующее место и носила тоже несколько наивный и шаблонный характер. Но здесь было определенное стилистическое решение, порою откровенно пародийное и вполне убедительное.

Но если так обстояло дело с музыкальной комедией, то гораздо тревожнее и беспокойнее были короткие впечатления от драматических театров. Об очевидном неблагополучии в американском театре говорят многие крупнейшие деятели Америки. В Америке есть театральные здания, но нет постоянных коллективов, любое здание нанимается на определенный срок для исполнения одной пьесы и только для этой пьесы собирается ансамбль актеров, участники которого затем разойдутся и, может быть, больше никогда не встретятся. Актер, отлично сыгравший роль, которая стала для него драгоценным этапом творческой жизни, никогда (за исключением редких случаев, лишь подтверждающих общее правило) к ней не вернется. Он лишен счастья жить разными жизнями — месяцами, а иногда годами он пригвожден к одному образу, с которым, может быть, и сросся, но который ограничивает его творческие возможности.

Мы встретились и с защитниками существующей театральной системы, которые отстаивали не столько сам этот принцип, сколько некоторые художественные возможности, с ним связанные. Они ссылаются на то, что это удобно зрителю, который точно знает, что в таком-то театре он ежедневно может увидеть именно тот спектакль, который интересует его по тем или иным причинам. Но они забывают, что сезонный репертуар ограничивается при этом в Нью-Йорке пятьюдесятью-шестьюдесятью ежедневно идущими пьесами, а не тремя-четырьмя сотнями пьес, как, например, в Москве, где зрителю предоставляется куда больший выбор. Главное их доказательство заключается в том, что принцип «одной пьесы» позволяет создать наилучший ансамбль, что, проигрывая в организации единого театра как постоянно развивающегося коллектива, они выигрывают в данном представлении, имея возможность привлечь для участия в нем наиболее подходящего для данной роли актера, тем более что они не видят разных {300} стилей в американской школе актерской игры, а репетиционного времени, отведенного для подготовки спектакля, с их точки зрения, совершенно достаточно.

Общий метод подготовки спектакля, предназначенного для нью-йоркских театров, приблизительно таков. Труппе «одного спектакля» отводят три недели на ежедневные утренние и вечерние в общей сложности восьмичасовые репетиции. С вашей точки зрения, говорят они, при ваших выходных днях и только утренних репетициях этот срок равняется почти двум месяцам. Затем подготовленный спектакль вместе с автором пьесы и режиссером везут на периферию, где не менее месяца или полутора его играют перед провинциальным зрителем, а авторы спектакля вносят необходимые исправления и дополнения, в зависимости от восприятия публики. В итоге репетиционное время, предоставленное для подготовки пьесы в Нью-Йорке, как бы равняется нашим трем месяцам, и Нью-Йорк получает тщательно подготовленный и проверенный спектакль.

Некоторые актеры в защите данного принципа идут еще дальше. Пол Ньюмен, одна из популярнейших «звезд» американского кино и отличный драматический актер, утверждал, так сказать, «двойную жизнь» актера: одну — обычную, дневную, другую — вечернюю, где актер благодаря беспрерывной и безостановочной серии спектаклей входит в роль с полной психологической достоверностью, с исчерпывающим ощущением реальности играемого образа, ставшего как бы его второй неотрывной сущностью. Позиция любопытная, но, однако, не бесспорная, ибо нужно, вероятно, обладать исключительной актерской возбудимостью, чтобы на тридцатом каждодневном спектакле сохранить импровизационную свежесть восприятия роли. Думаю скорее, что наступают легко достижимое спокойствие и профессиональная уверенность.

Однако всем этим аргументам в пользу существующей в США театральной системы можно противопоставить другой, решающий дело довод. Ведь при этом принципе начисто отметается само понятие театрального организма, воспитанного в определенной традиции, имеющего свое определенное творческое лицо и преследующего последовательно свои творческие задачи. Практические соображения и удобства «одного дня» и единственного спектакля здесь превышают художественную требовательность к театру как искусству в целом. Не случайно поэтому одной из насущнейших задач председателя Национальной ассоциации театра и академии Роберта Даулинга и его ближайших {301} помощников, режиссеров Уайтхеда и Шницера, и является создание национальною репертуарного театра. Все трое недавно посетили Москву, знакомясь с принципами организации советского «репертуарного» театра.

Среди ведущих режиссеров укрепляется интерес к русской культуре. Американский режиссер Дэвид Росс посвятил немало своих постановок Чехову, и мы присутствовали на репетиции «Трех сестер» в небольшом театре на 4‑й авеню. Режиссер Джон Рейх, руководитель прогрессивного Гудмен-тиэтр в Чикаго, включил в репертуар Брехта и одной из ближайших постановок сезона наметил «Ревизора» Гоголя. Многие режиссеры ищут советскую пьесу, которая могла бы прозвучать на сцене американских театров.

Мастерство американских актеров, бесспорно, стоит на высоком уровне, и их упорный интерес к Станиславскому не случаен. Сам Станиславский, вернувшись из Америки, несколько раз высказывал мысль, что по своей простоте американские актеры наиболее близки русским. В свою очередь со времени поездки МХАТ в Америку имя Станиславского для многих американских деятелей театра является путеводной звездой. Система Станиславского, знакомая через его учеников, через переводы его книг, через рассказы людей, посетивших Советский Союз, входит как активная сила в жизнь американских театров. Театральные школы стремятся работать на основе системы Станиславского.

Я не берусь судить, насколько глубоко сказалось на творчестве американских актеров изучение системы, но в немногих виденных мною драматических спектаклях их актерское исполнение было всегда точно направлено, типично, умно.

Мы видели лишь несколько спектаклей в театрах Бродвея, и естественно стремление наших хозяев ознакомить нас с теми сценическими явлениями, которые составляют некоторое общественное и художественное событие. Таким образом, мы счастливо избежали знакомства с массовой стандартной продукцией Бродвея, которую так часто критикуют сами американцы.

В одном из характерных для Нью-Йорка уютных небольших театров с несколько старомодной роскошью, с глубокими мягкими креслами, полукруглыми холлами-буфетами в полуподвальном этаже мы видели полусимволическую-полуфилософскую пьесу «Джи Би» Арчибальда Маклиша — историю библейского Иова в наши дни. На среднего американского гражданина падают все несчастья, {302} вплоть до атомного взрыва, но он верит в будущее и, волнуясь, страдая, переносит невзгоды, подчиняясь им. Пьеса отнюдь не проповедует и отнюдь не приветствует атомный взрыв, но всей логикой своего развития утверждает терпение как принцип человеческого поведения — концепция, которая, естественно, не может вызвать у нас сочувствия. Пьеса написана в несколько аллегорической форме. Два актера странствующего театра, встретившись друг с другом и условившись, что один из них будет изображать бога, а другой сатану, заново развертывают перед зрителем историю современного Иова, рядового, более или менее благополучного американца, на которого по велению бога обрушивается ряд тяжких испытаний.

Сцена без занавеса сходна со спектаклями раннего Мейерхольда. Где-то на возвышении помещается бог — актер Базил Ретбон, в современном костюме, а внизу, на конце площадки, соединяющей зрительный зал со сценой, актер Кристофер Пламмер, изображающий сатану. Сцена почти обнажена, и только наверху контрфорсы напоминают декоративный дебют юного В. Дмитриева в памятных «Зорях» Мейерхольда; снопы света выхватывают из сумрака отдельные места действия.

Центральные исполнители Джеймс Дейли (современный Иов) и Кристофер Пламмер (сатана) играют превосходно. Ставил спектакль знаменитый в Америке режиссер Элиа Казан. Его мастерство несомненно, он решает мизансцены смело и остро, порою парадоксально. Спектакль идет в стремительном, несколько подчеркнутом и приподнятом ритме. Но от этого спектакля — не столько в философском, сколько в сценическом смысле — повеяло чем-то виденным, связанным в нашем сознании с первыми годами «левого» театра. Однако после спектакля мы размышляли не только об устарелости «левых» приемов режиссера, но и о противоречивых идейных позициях автора пьесы. Ведь по пьесе бог выигрывает заключенное с сатаной пари. Ибо Джи Би, потеряв на войне сына, пережив сумасшествие жены и свое разорение, повторив путь библейского Иова, подобно ему, не сдался и сохранил веру в провидение. Создается впечатление, что Арчибальд Маклиш безусловно заблудился среди тех сложностей, которые возникают в Америке в связи со страхом атомной бомбы, и что долготерпение и послушное смирение — вряд ли надежный путь для предотвращения опасности.

Вторая, пользующаяся большим успехом пьеса принадлежит перу Теннесси Уильямса. В прошлом сезоне я {303} смотрел его пьесу «Кошка на раскаленной крыше» в исполнении одной из очень сильных итальянских трупп. Пьеса произвела гнетущее впечатление откровенно пессимистическим взглядом на жизнь и тем узким миром, в который погружен этот несомненно талантливый драматург. «Сладкоголосая птица юности» — так называется новая пьеса Уильямса. Она написана остро, тревожно и беспокойно. Защитники французского драматурга Жана Ануйя заявляют, что он показывает дурное в жизни для того, чтобы зритель мог от этого освободиться, и что область моральных вопросов, в сфере которых вращается Ануй и которые он отрывает от социальной обстановки, является самой важной для современного западного зрителя. Те же моральные вопросы, по существу, ставит и Уильямс, творчество которого мне кажется близким французскому драматургу: и он любит показывать самое дурное в человеке и самое страшное падение человека. Опровергая тех, кто обвиняет Уильямса в цинизме и пессимизме, его пропагандисты утверждают, что он пишет о крушении морали во имя ее утверждения, что его пьесы полны тоски о прекрасном и что он бичует дурные стороны жизни во имя воплощения совершенного, но далекою идеала. Его называют порою даже самым нравственным из драматургов. Но ею апологеты не учитывают узости кругозора, характерного для Уильямса, одного из крупнейших драматургов Запада, того, что отзывается в его пьесах потами трагического отчаяния и безысходности.

Как обычно, Уильямс обострил основную ситуацию пьесы до предела, до некоторой исключительности. На этот раз его новая пьеса посвящена истории молодого человека с опустошенной душой, бывшего солдата американской армии, вернувшегося из Кореи и постепенно скатывающегося до положения альфонса Когда-то он любил юную девушку, дочь крупного американского босса, соблазнил ее и был принужден бежать из города. Но он сохранил к ней любовь даже теперь, когда находится на содержании у стареющей капризной актрисы, теряющей популярность и ищущей выхода в купленной любви и алкоголе.

Пьеса начинается с того момента, когда лежа в постели, проснувшись после одуряющих наркотиков, актриса издевается над юношей, которого возит за собой из города в город. Теперь они приехали в тот город, где живет его давняя возлюбленная. И в нем вновь пробуждается подлинная любовь — «сладкоголосая птица юности». Но ни отец девушки — местный босс, обрисованный резко отрицательными {304} красками, ни его не менее антипатичные родственники не собираются помогать счастью раскаявшегося, заблудившегося в жизни и дошедшего до крайней степени падения юноши. Одновременно от него отворачивается и актриса, которой вновь улыбается слава благодаря полученному ею ангажементу в кино. Юноша, которому в последний раз померещилась «сладкоголосая птица юности», остается одиноким в тоске и отчаянии. На него надвигаются наемники босса с намерением его оскопить.

Пьеса наполнена гневом и презрением, порою кажется, что Уильямс кричит от боли и негодования, но в то же время проклинает не тот безжалостно описанный им полный деспотизма и карьеризма мир, который его окружает, но безнадежный и беспросветный мир в целом, в котором можно лишь мечтать о чистоте и внутренней порядочности, в котором существуют лишь бескрылые грезы.

Эта пьеса поставлена тем же Казаном вполне реалистически, в скупых декорациях, с несомненным режиссерским мастерством, с прекрасными сценическими характеристиками, в беспокойной смене ритмов и острых мизансцен. Основные роли играют Джералдайн Пейдж и Пол Ньюмен. Их дуэт в первом акте, да и в течение всей пьесы полон тончайших нюансов и в то же время большой сценической остроты. Оба актера, особенно Джералдайн Пейдж, обладают органической сценической смелостью. Пейдж не боится откровенных сценических положений, но отнюдь не смакует их. Есть в ее героине такой глубокий внутренний цинизм, такой внутренний ужас перед жизнью, такое безразличие к судьбам других людей, что образ белокурой эксцентрической, в чем-то обаятельно властной и капризной женщины становится страшным. Пейдж и Ньюмен настолько сыгрались друг с другом, что их диалог не только психологически оправдан, но и звучит в высокой степени музыкально. Однако при всем совершенстве исполнения Пола Ньюмена его молодой, полный внешнего обаяния и искренности герой, поставленный автором в унизительное положение, не может завоевать симпатий — пессимизм не покидает зрителя в течение всего этого рафинированного и пряного спектакля.

Третья пьеса — «Изюминка на солнце» Лоррейн Хэнсберри — была сыграна негритянской труппой. Я не буду останавливаться на содержании этой поэтической пьесы, исполненной высокого гуманизма. При чтении ее в русском переводе по возвращении в Москву во мне сразу воскресли впечатления от нью-йоркской постановки, со всей ее {305} задушевностью и превосходным сценическим ансамблем (режиссер Ллойд Ричарде). Смотря этот спектакль, мы воспринимали его как непререкаемую жизненную, сценическую правду, до такой степени были убедительны актеры, исполнявшие пьесу, и казалось, ни одного момента сценической лжи не было в их игре. Мы как бы заглянули в жизнь негритянской семьи, со всеми ее противоречиями и с тем стремлением к победе справедливого начала, которое так близко нам. Совершенная и прозрачная простота исполнения напомнила о лучших созданиях русского сценического искусства. Сидней Пуатье играет главного героя с предельной искренностью, мужественностью и чистотой сценических приемов, до высокой и мудрой артистичности доходит трогательная и умная мать — Клаудия Мак-Нейл.

«Изюминка на солнце» была самым сильным из тех впечатлений, которые оставило первое знакомство со сложной и противоречивой американской театральной жизнью.

«Театр», 1960, № 3