«Смена героев» Малый театр

Об актерах и закулисном быте написано много чувствительных или разоблачительных пьес. Их писали русские, немцы, французы, англичане. «Без вины виноватые», «Таланты {42} и поклонники», «Татьяна Репина», «Заза», «Родина» — Островский и Бертон, Суворин и Зудерман создали традицию драм и комедий, в которых перед зрителем раскрывались неведомая ему закулисная жизнь и психология героев сцены. Основной темой пьес был разрыв между идеализированным представлением о театре и жизненной трагедией актеров. Страдания, скрытые за веселой маской (мотив «Паяцев»), противоречие игры и действительности, показанные среди пряной и лживой атмосферы кулис, казались драматургам, и еще более зрителям, волнующими и острыми. Социальный конфликт — противоположение бесправного актера буржуазному обществу, которое видело в нем предлог для развлечения и нездорового любопытства, — решался в плане отвлеченного гуманизма — оправдания в актере человека. По существу, театр призывал принять актеров в это общество, и конфликт кончался в тот момент, когда «злое» общество раскаивалось и «добродетельный» актер входил в него полноправным гражданином. Только редко, намеками (как в чеховской «Чайке») проскальзывали иные тенденции — в личную трагедию художника вплеталась борьба за новые формы, но образ Треплева остался в нашей драматургии таким же одиноким, как был одинок Треплев в чеховской пьесе. Дореволюционная драматургия ограничивалась областью, в которой театр был праздничным и больным обманом, актер — социально отверженным одиноким существом, его судьба жалостливой, а разоблачение закулисной атмосферы занимало подавляющее и раздражающее место. Личная талантливость авторов и глубина психологического анализа не меняли тенденции пьес об актерах. Они оставались защитительной и идеализированной речью за право актера быть человеком.

Революция выдвинула иные вопросы и иные темы. Во всей полноте встала проблема перерождения театра. Как будто именно этой проблемы и хотел коснуться Ромашов в своей новой пьесе «Смена героев», поставленной в Малом театре. Для людей, работающих в театре, и для театра все эти вопросы существенны и важны, тем более что они являются лишь частью общей проблемы о судьбах художественной интеллигенции, о тех путях, которыми совершается ее переход на новые позиции, о крушении старого миросозерцания и о рождении нового, о расслоении внутри интеллигенции, о борьбе различных общественно-художественных течений. Поэтому понятны те ожидания, которые возбуждала пьеса Ромашова. Казалось, представители художественной {43} интеллигенции должны найти в ней ответы на вопросы, их волнующие, а зритель должен проникнуть в переживания интеллигенции. Трудно себе представить иную постановку проблемы и опасно прятаться от ответа в бытовых эскизах и жанровых набросках.

Ромашов не оправдал ожиданий. Это не значит, что он не чувствовал необходимости такой постановки вопроса. Он явно стремился ответить на проблему перерождения театра. Но, переоценив значение подробностей и деталей, он пал жертвой своей поверхностной наблюдательности. В «Смене героев» много отдельных верных замечаний. Ромашов хитро вкладывает в уста актера-приспособленца лозунг «актером можешь ты не быть, но быть общественником должен». Он забавно рисует суету за кулисами театра при приезде в ложу начальствующих лиц. Он, словно в привычной театральной пародии, показывает, как просто и примитивно устраивает за сценой «шумы» толпа статистов. Большая проблема распыляется на ряд верных и неверных, острых и безразличных, но неубедительно соединенных деталей. Ромашов видит разрозненную цепь явлений. Он лишен дара синтеза, и его наблюдательность случайна. Анекдот вырастает в его глазах в событие, а проблему он низводит до жанровых этюдов. Поэтому пьеса проблемы обращается в пьесу обнаженной интриги. Он комбинирует анекдоты и сценические положения, вместо того чтобы вскрывать события. Он противопоставляет «злых» и «добрых», вместо того чтобы следить за изменением общественно-художественного лица театра. Его пьеса не имеет ни документальной ценности, ни обличительного пафоса, ни строгой и рассекающей жизнь мысли.

Обольщенный богатством деталей, он соединяет их при помощи традиционных форм пьесы об актерах. За всеми словами об ударных бригадах, за пышными и декламационными мечтами молодежи, за ассортиментом закулисных анекдотов виднеется все та же разоблачительная драма, в которой персонажи обрисованы теми же приемами, которыми десятки лет беллетристы, драматурги и эстрадники рисовали пылких героев-любовников, мечтательных, начинающих карьеру юношей, комических старух и благородных отцов, коварных актрис и страдающих героинь, антрепренеров и помрежей, — порою кажется, что Ромашов пишет не о перерождении театра, а о перекраске театра. Но Для задачи сатирического обличения Ромашов утомительно часто впадает в однообразный психологизм и поучительные рассуждения. Он любит, чтобы его герои «раскрывали {44} свою душу», и вводит для этого подчеркнуто эффектные сценические положения, как сцена Рощина и Краевской в первом акте. Ромашов — в плену старой драмы с эффектными положениями и эффектными ролями, той самой драмы, против которой он сам словесно борется и в рамки которой он вложил свои злые и разрозненные наблюдения. Пьеса без обобщающей идеи, «Смена героев» не обращается в обличительную сатиру и не показывает перерождения профессионального театра. Ромашов шел не путем экспериментальным, а путем мещанской драмы, он обращал наблюдения только в сценические роли и положения, в занимательные и незанимательные диалоги. Талантливость Ромашова оказалась неиспользованной, его знание сцены обернулось дурной стороной, и его наблюдательность оказалась напрасной. Не выиграв на фронте сатирической бытовой комедии, он проиграл на фронте современной проблематики.

Отсутствие твердого взгляда на процесс перерождения театра повлекло автора к отжившим методам. Зритель был вовлечен в угаснувшую жизнь несуществующего театра. Мы много раз читали и видели тот театр, о котором рассказывает Ромашов, провинциальный — и притом плохой — театр XIX века со всеми его отрицательными сторонами. Вопреки всем возможностям он сохранился, по Ромашову, во всей нетронутой рутине. Это театр без режиссера, ибо нельзя считать за художественного руководителя того растерянного человека, который изредка мечется по сцене и ничем не обнаруживает возложенных на него волей автора обязанностей. Это театр без какого-либо намека на художественную платформу, это театр халтурный, ибо в нем актер идет на сцену, ни разу не прочтя роли. Это театр, кипящий не в общественной и художественной борьбе, а в склоках из-за ролей и в организационной неразберихе. Это театр, который не может переродиться, а может только перекраситься.

И потому образы тех актеров, которые стоят, по драматургической схеме, на позициях перестройки театра, — самые бледные и неубедительные. Ромашов отводит им почетную роль скучных и добросовестных резонеров. Это они — поучительные и благородные персонажи старых комедий — снова пришли на сцену, для того чтобы произнести пачку монологов о пользе ударных бригад и работы в кружках. Ни Ольховский, ни Рыбников не могли придать убедительности этим образам, место которых в производстве театра ромашовской пьесы неведомо. Гоголевой ничего {45} не оставалось, как с наивозможным красноречием страдать и «преображаться» на глазах у зрителя. Идеология пьесы не говорила через образы, которые, по существу, должны были быть выразителями тенденции пьесы. Герои остались бледными тенями, относительно таланта, изобретательности и художественных путей которых зритель пребывал до конца в печальной и равнодушной неизвестности.

Напротив, для образов, которые должны были характеризовать отживший театр-паноптикум, Ромашов нашел убедительные и злые черты. Он комбинировал зафиксированные в прежней драматургии отрицательные образы актеров с налетом современной злободневности. Комическая старуха, записавшаяся в кружок безбожников, и актер-приспособленец написаны Ромашовым с яркой сценической характерностью. Ею в полной мере воспользовались Массалитинова и Рыжова (Пифагорова) и Кузнецов (Букетов). Массалитинова сумела довести образ Пифагоровой до большого формального совершенства, переводя стиль Ромашова в яркий сатирический план: смелый и неистовый гротеск Массалитиновой — искусство большого масштаба и большой типичности. Рыжова играет Пифагорову так же остро, но остается больше в манере бытописательства, близкого Ромашову. Кузнецов исполняет роль Букетова с рядом великолепных деталей, резко характеризуя актерское приспособленчество. Белёвцева выступила в новом для нее амплуа — она с исключительной тонкостью, четкостью и комедийной легкостью играет актрису-мещанку. Галерея приспособленцев — самое сочное из того, что написал Ромашов. Она целиком обусловлена тем образом театра, который стал центром авторского внимания.

Но как только Ромашов переходит от бытописательства к постановке проблемы, как только на первый план выступает вопрос перерождения, а не приспособления, перестройки, а не перекрашивания, он теряет убедительность. Между тем, разоблачая приспособленцев, нельзя не поставить вопроса шире. Да, конечно, еще многие из актерской среды видят в советизации театра предлог для продолжения личной карьеры и для выслуги новых званий и титулов. Да, конечно, еще во многом ударные бригады принимаются и понимаются формально. Да, конечно, еще далеко не изжита психология старого актерства, и страсть к роли как самоцели еще владеет сотнями актеров. Но за всеми этими явлениями нельзя не видеть роста актерского самосознания и художественной силы. Нельзя закрывать глаза на перерождение старых кадров и на переход их на {46} новые рельсы. На этот вопрос должен был ответить основной конфликт пьесы — конфликт актера Рощина и актерского коллектива в целом. Этот конфликт оказался такой же неубедительной частью пьесы, как образы строителей нового театра. Рощин написан Ромашовым неясно. По существу, вопрос о Рощине — вопрос о старом мастере в современности. В своей характеристике Рощина Ромашов не отвечает на главнейшие вопросы. Он не объясняет до конца корней сопротивления Рощина новому репертуару. Обозначает ли его сопротивление неспособность играть новые роли или нежелание? По своей психологической и социальной характеристике Рощин не может играть современных ролей. По интриге пьесы он может играть их великолепно. Является ли его сопротивление неучетом и незнакомством с современной обстановкой или это органическая ей чуждость? Есть ли его сопротивление вопрос эстетических взглядов, или вопрос чуждости амплуа, или вопрос общественно-политический? Есть ли его индивидуализм неискоренимое его качество или Рощин сольется с коллективом? Есть ли его миросозерцание результат его многолетнего бытового окружения или оно обусловлено более глубокими причинами, чем богема, карты, вино и упрямая вера во вдохновение? Ромашов молчит, он предоставляет ответить актеру, исполняющему роль Рощина. В Малом театре Садовский и Юрьев отвечают по-разному. Садовский придает Рощину облик актера-неврастеника, который всем миросозерцанием, всеми эстетическими вкусами противоположен тенденциям современности и который испытывает искреннее и горькое страдание по поводу крушения былых приемов театра — всего того, что он считал важным и нужным на сцене. Он находит тонкие детали для характеристики «актерства» Рощина, его бытовых привычек и внутреннего непонимания окружающего. По существу, Рощин Садовского и его искусство побеждены и сломлены. Ему нечего делать в советском театре. Юрьев переводит Рощина в иной план. Для него в Рощине наиболее характерно упрямое отстаивание своих жизненных позиций и своей актерской карьеры. В Рощине Юрьева живет не столько непонимание окружающего, сколько нежелание понимать. В нем сильна не боль за утрату своего искусства, а отчаяние и злоба за потерю премьерского места на сцене. Но с каким бы искусством и мастерством оба актера ни выполняли свои замыслы, для обоих финал Рощина по пьесе, его примирение, хотя бы вынужденное, с актерским коллективом звучит неоправданно, ибо ни Рощин {47} Садовского, ни Рощин Юрьева переродиться не могут. Проблему старого мастера остается не разрешенной ни в тексте пьесы, ни в изображении Малого театра.

Если Ромашов не дает ответа на вопрос о перерождении театру, тем большая ответственность ложилась на автора при обрисовке третьей группы образов пьесы — той, которая идет на смену Рощиным и Букетовым, тех новых кадров, которые действуют в пьесе Ромашова наиболее патетически, но вместе с тем и наиболее декламационно. Вопрос поставлен, по существу, неглубоко. Ромашов подменяет тему перерождения театра и преодоления культуры прошлого суженной проблемой кадров. Он противопоставляет старых мастеров мастерам новым. Но совершая это противопоставление, Ромашов ограничивается противопоставлением возрастного ценза, а не общественно-художественных платформ. Он рисует актерскую молодежь теми же неизменными чертами, которыми предшествующая драматургия рисовала начинающих и идеалистически настроенных актеров. Они произносят такие же пышные и беспредметные монологи, какие произносились десятки лет назад. В той молодежи, которую увидел Ромашов, нет иных данных, кроме веры и оптимизма. И когда Анненков, играющий молодого актера Барсукова, произносил монолог о прекрасном будущем театре теми же сценическими приемами, которыми ромашовский Рощин произносил монолог Гамлета, становилось ясно, что «смена героев» не есть смена общественных и художественных платформ, а только смена действующих лиц.

Таков печальный итог спектакля и таковы печальные выводы из пьесы Ромашова. Сам автор чувствовал неубедительность своих противопоставлений. В поисках выхода он увез своих актеров в ударные колхозные бригады. Но что будут делать в крестьянском театре эти актеры с их штампованно актерским миросозерцанием и условно театральными приемами? Не найдя путей в том неведомом театре неведомого города, в котором проходят четыре действия ромашовской пьесы, они не найдут их и в деревне. Ромашов прибегнул к формальному выходу из затронутых им проблем. По существу, он только заколачивал осиновый кол в умерший театр. Но он не увидел процессов перестройки современного театра и, не увидев этих процессов, не мог удовлетворить те ожидания, которые предъявлялись к нему со стороны зрителей.

«Советский театр», 1931, № 1