Спектакли Театра имени Франко

С Театром имени Франко Москва познакомилась впервые четверть века тому назад. Московский зритель увидел тогда молодой, ищущий театр, который бурно восстал против трафаретов узкоэтнографического, «бытового» театрального искусства. В то время театр еще не определил собственной репертуарной линии и не воспитал единого актерского ансамбля: на постановках, показанных тогда в Москве, отразились следы многих влияний, в том числе и «левого театра». Однако и в ту пору было ясно, что режиссура Театра имени Франко и его актеры опираются на богатейшие, подлинно демократические традиции театрального искусства Украины.

Нынешний приезд театра — третьи его гастроли в Москве. То, что в дни первой встречи могло быть лишь более или менее достоверным предположением, сейчас подтвердилось в каждом спектакле. Мы увидели театр законченного мастерства, завершенного ансамбля и превосходной режиссуры. Его только что завершившиеся гастроли отчетливо показывают, как театр, сохраняя лучшие из накопленных за долгие годы ценности, углубил свое идейное содержание и блистательно усовершенствовал режиссерское и актерское мастерство. Театр привез в Москву {230} разнообразный репертуар, свидетельствующий о его Широких возможностях: пьесы Корнейчука («В степях Украины», «Калиновая роща», «Макар Дубрава»), молодого украинского драматурга Баша («Профессор Буйко»), украинских классиков — Франко («Украденное счастье»), Карпенко-Карого («Суета», «Мартин Боруля») и комедию Островского «Последняя жертва». Театр сознательно включил в репертуар гастролей не только недавние постановки («Суета», например, идет в театре почти с самого его основания) — он как бы подводил итоги своей деятельности.

Возвращая к новой жизни замечательные произведения Ивана Франко и Карпенко-Карого, театр подходит к ним не со стороны бесстрастного бытописательства или сценической занимательности. Его интересует не увлекательный фольклор сам по себе, как бы прекрасен он ни был, а глубокое вскрытие национального характера. В «Суете» и «Мартине Боруле» театр почувствовал умную, безжалостную иронию Карпенко-Карого. В «Украденном счастье» он мощно донес трагедию простых людей, запутавшихся в мире социальной несправедливости. В Корнейчуке театр нашел своего автора. В свою очередь лучшие черты дарования Корнейчука становятся наиболее очевидными в исполнении этого театра. С трепетной силой вскрывает он поэтическую природу творчества драматурга, улавливает и юмор Корнейчука, и умелую лепку характеров, и внутреннюю душевную приподнятость и чистоту, отличающие лучшие образы писателя.

Есть в этом коллективе проницательная наблюдательность, умение поймать и сценически утвердить важнейшие жизненные черты, доходящее порой до высшей степени мастерство, приближающееся к жанровой живописи в ее лучших проявлениях. И театр в целом не может, не в силах оторваться от этой художественной мощи, неизменно побеждающей зрителя. Поэтому в большинстве постановок театр поддерживает в зрителе неподдельную и органическую художественную радость. В спектаклях театра властно господствует крепкий ансамбль, актеры объединены единым пониманием внутреннего характера пьесы. Есть спектакли, в которых ансамбль достигает гармонического совершенства, как, например, в «Украденном счастье», в «Суете», в «Макаре Дубраве». Бессменный руководитель театра Гнат Юра, режиссер тонкий и умный, неизменно кладет в основу создаваемых им спектаклей авторский замысел, выраженный через предельно насыщенную актерскую {231} игру. Театр улавливает бурный, стремительный ритм современной жизни, он рисует ее в ярких, пылающих красках: все спектакли театра пронизаны полнокровным восприятием мира.

И тем более неприятно, когда в эти стройные и заразительные спектакли внезапно врываются режущие слух ноты. Хочется решительно возражать, когда хороший актер Яковченко (матрос Крым в «Калиновой роще») пытается вымолить у зрителя смех избитыми театральными приемами или когда актеры, заинтересовавшие зрителя яркостью образов, внезапно выискивают трюки «на уход», зачеркивая только что завоеванное внимание зрителей. Особенно заметны ненужные нажимы в «Последней жертве»; замена психологической значительности набором старых театральных приемов вызывает обиду за прекрасный театр, опускающийся в таких случаях ниже присущего ему художественного уровня. К чести театра нужно признать, что такие отступления от хорошего вкуса весьма и весьма редки.

Для искусства франковцев характерно слияние жизненной убедительности с яркой театральной выразительностью. В этом убеждаешься, когда сравниваешь такие противоположные актерские индивидуальности, как Бучма, Гнат Юра и Шумский. Любой из них, найдя верную оценку образа, идет до конца в его раскрытии, какие бы роли — трагические или острокомедийные — он ни играл.

Бучма поднимается до трагических высот в роли Миколы Задорожного («Украденное счастье»). В этом забитом человеке, согбенном нуждой, в его просительно-грустных глазах живет большая тоскующая душа. Бучма рассказывает повесть жизни человека, историю его духовного крушения. Создание этой роли дерзко и по замыслу и по выполнению. Бучма находит трагическое в обыденности. Он мужественно отказывается от дешевых приемов, рассчитанных на немедленное сочувствие зрителя; он раскрывает образ постепенно, шаг за шагом приоткрывая зрителю самые затаенные уголки угрюмой души Миколы. Его Макар Дубрава принадлежит к числу самых замечательных на советской сцене решений «положительного образа». Не допуская и тени сентиментальности, Бучма с редкой сценической простотой показывает душевную красоту и глубину чувств старого шахтера. На всем его облике — печать благородства и достоинства.

Один из самых обаятельных советских актеров, Гнат Юра в «Суете» и «Мартине Боруле» играет в лучших традициях {232} украинского театра. Высокая человечность, типичность созданных им образов, точный, полный лукавого юмора зоркий жанризм неразрывно сливаются с духом творчества Карпенко-Карого. Гнат Юра вскрывает истоки победоносной жизнерадостности украинской драматургии, и зритель с горячей симпатией встречает каждое появление его Мартина Борули или Терешки Сурмы.

Шумский в ролях Галушки («В степях Украины») и Романюка («Калиновая роща») превосходно передает их сатирическую природу. Об ошибках и заблуждениях своих героев, о постепенном их исправлении он рассказывает с прекрасным сценическим спокойствием. Станиславский мог бы привести в качестве завидного примера то «публичное одиночество», в котором находится Шумский, исполняя свои роли. Он нигде не прячет своего отношения к Романюку и к Галушке, но добивается впечатления полной достоверности вдумчивым раскрытием этих комедийных характеров. Роль же профессора Буйко Шумский насыщает большой драматической выразительностью, особенно в последней сцене, когда Буйко, узнав, что фашисты обнаружили его подпольную деятельность, добровольно идет на смерть.

В новом качестве открылось выдающееся дарование Наталии Ужвий. В «Калиновой роще» Ужвий с заразительным юмором рисует умную, задорную и властную Наталью Ковшик — ее исполнение брызжет здоровым, уверенным и ясным оптимизмом. В Ужвий сейчас как будто меньше мягкости, которая прежде отличала ее игру: и в «Последней жертве» и в «Украденном счастье» все сильнее проступают новые, волевые черты ее дарования. В Юлии Тугиной заметнее нота непреклонной гордости, в Анне слышится мужественное требование счастья. В творчестве Ужвий выявляются черты актрисы, которой равно подвластны и яркая, окрашенная юмором характерность и высокая трагедийность.

Невозможно перечислить актерские достижения, которыми по праву гордится театр: здесь и великолепное, полное сдержанной силы и мужественности исполнение ролей Михаилы Гурмана («Украденное счастье») и Ветрового («Калиновая роща») Добровольским, и обаятельно, с отточенным мастерством сыгранный артистом Пономаренко Иван в «Суете», и эпизодическая роль, показанная Панасьевым в «Мартине Боруле», и очень тонкое и в то же время полное темперамента исполнение роли Лги Щуки в «Калиновой роще» и Марии в «Макаре Дубраве» артисткой {233} Нятко, и молодые дарования Кусенко, Дашенко, Захарепко.

Спектакли Театра имени Франко прозвучали как свидетельство радостного роста украинской культуры. Шли они почти одновременно со спектаклями Малого театра в Киеве. Обмен труппами крупнейших в Союзе театров нельзя не признать символическим.

«Литературная газета», 1950, 3 августа