«Цианистый калий» Театр бывш. Корша

Весной «группа молодых актеров» Германии впервые играла в нашей стране «Цианистый калий». Этот простой, сжатый и целомудренный спектакль вводил в жизнь и быт современной Германии с непреодолимой силой и жестокостью. Дело было не только в четком и ровном исполнении, очень типичном для германской актерской школы, и не в качествах мелодрамы Вольфа, построенной с хорошим знанием театрального эффекта, но преимущественно в самой теме и в подходе к ней театра.

Трогательная история о работнице Гете Фент, гибнущей под тяжестью нелепого германского законодательства об абортах, превращалась в этом спектакле в живое и трепещущее, почти документально точное свидетельство против всего германского строя. Беря публицистически острую и злободневную тему, театр обратил ее в обличительный документ.

Спектакль начался строгой и беспощадной речью прокурора. Он был лишен театральных украшений и намеренно прост. Актеры неуклонно, последовательно развертывали ход пьесы — в сюжете доводилась до абсурда фальшивая добродетель законов об аборте. Чем проще и категоричнее звучали образы, чем больше изгонялась из спектакля дешевая чувствительность, тем очевиднее через рассказанный в пьесе частный случай просвечивалось лицо разрываемой внутренними противоречиями Германии. Играя {37} пьесу, актеры делали важное и нужное дело. Оно требовало серьезности и ответственности. Самый сюжет пьесы давал легкую возможность или подчеркнуть моменты сугубо натуралистические (попытки Геты самостоятельно избавиться от ребенка), или вызвать в зале нехороший смешок. Немецкие актеры счастливо избежали этих опасностей. «Сюжет об аборте» как самостоятельная тема включился в общий круг пьесы о современной Германии. К положениям пьесы немецкие актеры подходили сурово, просто, без противного сюсюкания, с большой человечностью, и спектакль трогал, волновал и угрожал: он предъявлял счет Германской республике, счет оставался неоплаченным. Зрители уносили в своем сознании картину тем более страшную, чем проще и беспощаднее она была рассказана. Спектакль находился в разрыве с эстетизацией действительности, в каком бы смысле она ни понималась: в смысле ли украшательства или преображения в иную, сценическую правду. Спектакль рассекал жизнь. Этим самым он играл в Германии замечательную и значительную роль.

Спектакль становился тем более волнующим, что в восприятии зрителя современного Берлина он попадал на подготовленную почву. Здесь вступал в силу властный закон художественных ассоциаций. Случай с Гетой Фент ассоциировался с безработицей, локаутами, экономическим кризисом, со всем тем, что тяжестью давит германский пролетариат, и со всем тем, чему имя — классовая борьба. Художественная интеллигенция аплодировала беспощадной смелости автора, обратившего мелодраму в злободневный спектакль; рабочие видели в этой намеренно простой пьесе оружие борьбы, которая отводила на второй план недочеты пьесы и подчеркивала ее художественные качества — верную простоту последовательно развивающихся образов и такую же верность правде германской жизни. Искусство актера, теряя самодовлеющую ценность, ничего не утрачивая в силе, служило внеэстетическим, общественным целям — явление не частое в германском театре, который под предлогом актерского блеска и занимательного сюжета завуалированно и привычно подчиняет зрителя вопросам пола и узколичной психологии.

Для советского зрителя многое в этой пьесе чуждо и многое звучит напрасной, недоуменной подчеркнутостью. Прежде всего сюжет: он кажется исключительным и гиперболичным. Для тех, кто не знает немецкого быта, может показаться, что внимание автора направлено на сексуальные проблемы, которые, возможно, и создали скандальный {38} успех пьесе среди буржуазного западного зрителя. В условиях нашей действительности необычный сюжет выпирает на первый план, кажется назойливым, а натуралистические подробности пьесы — лишним и отталкивающим балластом. Нужно известное напряжение, чтобы сквозь этот сюжет проникнуть в трагедию германского рабочего, что так легко и просто дается берлинскому зрителю. Разница в восприятии очевидна, и советский театр, берущий «Цианистый калий» для постановки, должен ее учесть. Такая задача и стояла перед Коршевским театром. Пьеса берет узкий участок жизни — театр обязан сделать его свидетельством противоречий германской жизни. Он должен в атмосфере пьесы раскрыть те приемы, которые обусловливают ее революционное восприятие у немцев, чтобы добиться такого же восприятия у московской аудитории. Обычные трудности, возникающие перед театром при постановке западных пьес, возникали и перед режиссурой Коршевского театра. Театр эти трудности чувствовал, искал путей к их преодолению, но нужно сказать прямо — их не победил и нужного выхода не нашел. Спектакль звучал менее убедительно, чем у немцев. Он потерял свою волнующую силу. Он оказался натянутым и громоздким. Хуже того, он казался порою фальшивым, а фальши нет в этой пьесе, все достоинство которой в ее правдивости. Театр прошел мимо автора. Все старания режиссера оказались бесплодными. Он пошел по внешнему и потому в корне неверному пути. Субъективные желания не воплотились в объективную реальность. Спектакль революционной тематики стал спектаклем революционной фразы. Здесь-то и лежал основной порок этого представления, на которое театр потратил много труда, в котором играли отличные и глубокие актеры, который делал опытный режиссер, оформлял тонкий художник. Здесь и было противоречие, которое привело их работу к очевидной и печальной неудаче.

Язык пьесы — язык документов и цифр. Язык спектакля декламационный и монументальный. Стремясь раздвинуть рамки пьесы и дать ей фон, характеризующий классовые противоречия современной Германии, театр включил в пьесу многочисленные «немые сцены», которые и должны были обозначить собой ту общую социальную картину, по отношению к которой эпизод с Гетой Фент — только частный, но характерный случай. Эти «немые сцены» прерывали действие пьесы. Исполненные режиссерски в различных планах — то подчеркнуто аллегорическом, то откровенно реалистическом, иногда смыслово связываясь с действием, {39} а иногда развиваясь помимо сюжетного развертывания пьесы, они всей своей манерой противоречили методу пьесы. Режиссер (Н. М. Радин) вводил их с неумеренной щедростью. Сосредоточенные сцены Вольфа внезапно разрывались картиной аллегорических фашистских фигур. И зритель, только что с напряжением следивший за борьбой Геты за свою жизнь, принужден был смотреть на неожиданные кукольные фигуры. Простая пьеса не выдерживала тяжести этой монументальной нагрузки. Все эти инкрустации не вытекали из хода пьесы и потому оставляли зрителя равнодушным. Тяжкая сцена смерти одинокой Геты, у которой арестовали мужа и мать, внезапно переходит в «живую картину», в которой изображены полицейские, боязливо прячущиеся от кулаков рабочих, — мертвый и фальшивый символ классовой борьбы и последних германских выборов. Между тем пьеса нуждается не в этих «немых сценах», разрывающих действие и формально изображающих германскую действительность. Частное не связывалось, таким образом, с общим — они были механически склеены, не более. Намного действеннее раскрывались классовые противоречия в сцене у доктора и у акушерки, где с разящей простотой автор передает отношение представителей медицины к работнице и к богатой даме.

Может быть, вернее было бы воспринять пьесу Вольфа как документ и, исходя из такой задачи, искать поправки на социальность. Когда на плакате появились статистические данные о безработице, они в плане этой пьесы действовали значительнее, чем весь треск и приподнятость «живых картин», сочиненных режиссурой. Может быть, нужно было весь спектакль обратить в обвинительную речь, введя чтеца, используя диаграммы и плакаты и т. д. и лишь мимолетно, намеками используя «немые сцены». Театр не учел трудности пьесы Вольфа. Оттого в спектакле были фактически две пьесы: одна, сочиненная Вольфом, другая — театром. В пьесе Вольфа театр смягчил натурализм отдельных сцен и убрал патологичность, свойственную вообще немецкой драматургии; в своей пьесе театр несправедливо и ненужно пользовался мишурой фальшивой монументальности, она давила на пьесу Вольфа и, вместо того чтобы вскрыть классовую природу событий, звучала механически прилепленной революционной фразеологией. Оттого представление в целом было лишено единства, и противоречия режиссерского замысла сказывались на актерском исполнении.

Режиссер не нашел для актеров общего и верного тона. {40} Одни из исполнителей (например, Коновалов) пытались в своей игре объединить оба плана, в которых строился спектакль, бытовое течение образа они переводили порою в иной, обобщающий план. Газетчик Кукушка в исполнении Коновалова превращался тогда из ярко вылепленного актером типа берлинских улиц в выразителя борьбы против классовой несправедливости. Именно в этом разрезе и звучала исполняемая Коноваловым песенка о безработице, в которой Коновалов — Кукушка, по замыслу актера и режиссера, вырастает до символического протестующего образа. Но, как и в постановке, оба плана оказались несоединимыми. Было как бы два образа Кукушки: один — типичный газетчик, напичканный газетными новостями, великодушный добряк, которого нужда и быт соединили с рабочими, другой — зловещий Мефистофель, распевающий современную «песню о блохе». И снова это механическое соединение, не вырастающее из противоречивости образа, не убеждало и не побеждало зрителя, хотя оба свои плана Коновалов выполнял с яркостью и типичностью талантливого актера. Между тем положение Кукушки в пьесе определяет его социальную роль — своеобразного «попутчика» рабочего класса, не осознающего действительных процессов, происходящих в республике, и приписывать Кукушке грозную насмешку невозможно без ломки образа или без сочетания несоединимых качеств.

Второй ряд исполнителей и не пытался примирить задания режиссера. Они почувствовали в пьесе преимущественно ее мелодраматические качества, трогательность положений и прямолинейность образов и шли по пути опрощения спектакля. Они играли напряженно, всеми сценическими приемами подчеркивая добродетельность одних образов и злодейские качества других. Так играл Зражевский управляющего домом, так играла Бершадская, пробовавшая себя в новом амплуа и в этом новом для нее амплуа использовавшая все обычные для изображения голодной, исстрадавшейся женщины приемы: подчеркнутое дрожание рук, подчеркнуто синюю краску под огромными глазами на исхудавшем лице и т. д.

Исполнители не замечали, что именно эти мелодраматические приемы убивали социальную природу образов, более сложных, чем им это казалось, хотя они предполагали, что именно такой резкий и однокрасочный подход присущ социальному толкованию. Результаты получились обратные ожидаемому: на сцену выступила революционная схема, а не толкование образов. Эту опасность живо почувствовал {41} Леонтьев, побеждавший мелодраматизм хорошей типичностью, внутренней сосредоточенностью и искавший в образе его живые струи. Потому образ рабочего, в процессе роста самосознания пришедшего к решению участвовать в забастовке, получился у Леонтьева убедительным.

Наиболее и единственно верную линию нащупали Блюменталь-Тамарина и в особенности В. Попова. По существу, исполнение Поповой должно было бы продиктовать режиссеру весь подход к спектаклю. Попова нашла тот тонкий и глубокий тон, который делал образ живым и типичным. Она смягчала натурализм пьесы: эпизод с абортом становился для нее только предлогом для выявления трагедии работницы, которую раздавил социальный строй. Потому Попова играла намеренно скупо, отметая мелодраматическую подчеркнутость и сосредоточивая внимание на развертывании трагического столкновения Геты с жизнью. Может быть, лишь самое начало пьесы ведется ею чрезмерно приглушенно, будто ее Гета предчувствует свою будущую гибель. Текст не дает для этого материала, и образ теряет в своей сложности. В дальнейшем же Попова играет с той целомудренной скупостью и четкостью, которая роднит ее исполнение с немецким спектаклем. Созданный ею образ лучше всего характеризует среду рабочих, в которой наиболее передовые осознали пути борьбы, а остальные в тяжких поисках выхода — через мучения и гнет — только подходят к этому решению. Исполнение Поповой — большое и нужное искусство.

Таков хаотический итог спектакля. «Поправка» на социальность не удалась. Она не удалась потому, что режиссер не учел метода пьесы и не пошел по пути анализа той среды, в которой происходит действие. Оттого революционная фраза заслонила остальные качества спектакля, в отдельных исполнениях достигшего подлинной силы и глубины.

«Советский театр», 1930, № 13 – 16