«Люди с чистой совестью» Театр имени Ермоловой

Последний спектакль, «Люди с чистой совестью», подтвердил установившееся мнение о Театре имени Ермоловой как об одном из самых привлекательных и симпатичных театров Москвы, репертуарный выбор которого не только неизменно свеж и нов, но неизменно требователен, а режиссерское решение тонко и благородно вне зависимости от частных недостатков пьесы или постановки. Сложность переноса на сцену такого эпического произведения, как «Люди с чистой совестью», без утраты его своеобразия и с сохранением его масштаба очевидна. История партизанского отряда воспринимается в чтении как неопровержимая реальность, и, вероятно, умение убедить зрителя в полной достоверности показываемых событий — важнейшее условие успешного разрешения предпринятой трудной задачи. Не так-то легко воплотить на сцене духовную высоту участников партизанского отряда — ведь ненапрасно и неслучайно спектакль сохраняет свое обязывающее название, заранее определяющее его направленность и смысл. Простой иллюстрацией здесь не обойтись.

Название спектакля — «Люди с чистой совестью» — безошибочно направляло работу А. М. Лобанова, тем более что совпадало с его основным режиссерским пониманием театра вообще. Отрывки для инсценировки взяты из различных частей романа и как бы свободно смонтированы. Так получились своеобразные, порою как бы лежащие вне определенной сюжетной интриги «сцены из партизанской {218} жизни», давшие богатый материал режиссерскому мастерству Лобанова. Театр и драматургия творчески обязаны находить и изобретать новые жанры во имя открытия новых жизненных пластов и новых типов людей. Театр имеет право на своеобразные «сценические очерки», как в данном случае, и без такого рода опытов ни театр, ни советская драматургия вперед не двинутся. В этих сценах как в малой капле отражается вся суть «людей с чистой совестью» с их полной отдачей себя делу, предельной честностью, весельем и грустью, и чем глубже проникают Лобанов и исполнители в самое существо этих людей, тем больше захвачен зритель. Лобанов не соблазнился маячившей возможностью создать современную трагедию — для этого не давал повода сам материал инсценировки, но выбранный им жанр «сценического очерка» он воплотил последовательно, с требуемой этим жанром предельной достоверностью. В глазах все время остаются участники партизанского отряда.

Лишь в одном можно упрекнуть театр. В спектакле отступили на второй план пространственные масштабы операций, произведенных этим целеустремленно организованным отрядом. Зритель не ощущает зримо пройденных отрядом путей и дорог, внезапности его неожиданного и рокового для врага появления в непредвиденных местах. Не найден соответствующий тонкий художественный прием, при котором каждая новая сцена давала бы ощущение нового места и тем поднимала ритм и действенность спектакля. Если бы каждый сценический кусок был, так сказать, «географически» нов, то не возникало бы порою ощущения какой-то статичности. Внутренний замысел спектакля не находит опоры в декоративном решении. Плодотворный принцип единой установки вряд ли применим в данном случае. Талантливый и изобретательный художник Васильев не дал здесь волю своему несомненно богатому воображению и чисто технологической фантазии. Единая установка хотя и варьируется внутри, но, тесно сливаясь с основной тяжелой рамой сцены, вызывает ощущение неподвижности, закрепленности на одном и том же месте; декоративное решение находится в несомненном противоречии с тем постоянно движущимся процессом «жизни человеческого духа», который так тонко и захватывающе передан исполнителями. Установка не дышит вместе с исполнителями, она внутренне мертва. При всей опытности художника она не развивает, а тормозит действие.

{219} Вряд ли убедителен финал спектакля. Частный случай, завершающий спектакль — смерть Кольки Мудрого, — не завершает истории «людей с чистой совестью». Завершение судеб двух людей, которые благодаря этому как бы становятся героями и центральными образами пьесы, ставит конечную точку спектаклю. Монологи, произносимые Рудневым, превращаются в некий апофеоз, подчеркнутый статичностью мизансцены. Между тем сила спектакля в том, что борьба партизан не кончается, а продолжается, и в этой безостановочной борьбе, в ходе партизанской жизни люди изменяются: суровый и мудрый спектакль лишен идилличности и, чем он жестче и правдивее, тем более он — при своей побеждающей человечности — звучит неопровержимо.

Абсолютная ценность и огромная заслуга театра лежит именно в манере показа этих людей, в достоверности, в стремлении к абсолютной простоте при передаче событий войны. И в «Старых друзьях», и в «Далеко от Сталинграда», и в «Спутниках» Лобанов утверждает этот же своеобразный, очень нужный стиль и манеру исполнения.

Лобанову дороги тончайшие переживания человека, отраженные в таких же тончайших изменениях мизансцен, выражения лица, положения тела. Вряд ли найдется режиссер, столь внимательный к закону общения и столь разнообразно им пользующийся. Воспитанные им актеры с исчерпывающей полнотой владеют внутренним монологом. Они редко обращаются в зрительный зал, никогда не комментируют содержания пьесы, не разъясняют свое к образу отношение, но зритель в этой предельной достоверности, безошибочной скупой характерности видит всю духовную человеческую жизнь, хотя Лобанов как бы не прилагает для этого никаких усилий и не прибегает ни к каким подчеркиваниям. Казалось бы, что такого рода последовательно проведенный режиссерский метод вполне гармонирует с пьесами интимными, развивающимися в более или менее спокойной атмосфере, населенными малым количеством действующих лиц и что он в корне противоречит такому эпическому повествованию, как «Люди с чистой совестью». Но спектакль полностью опровергает возникающие опасения. Чем дальше он развертывается, тем убедительнее воздействует и стиль исполнения и построение спектакля в целом. Лобанов мало заинтересован внешними атрибутами войны, он избегает батальных сцен, справедливо опасаясь неизбежной при этом фальши, недостоверности.

{220} Лобанов — один из самых целомудренных и строгих режиссеров, хотя ему никак нельзя отказать в умной иронии и юморе. Как будто тихо и незаметно, но властно ведет он за собой зрителя и при его неугасающем внимании виртуозно пользуется своим методом, активно развивая характеры. Он мастерски владеет ритмом, знает силу паузы и четко ощущает стилистические и философские различия авторов. Лобанов устанавливает точную индивидуальную характерность, и партизаны Ковпака приобретают такую же правду и типичность, как молодежь «Старых друзей». Лобанов как бы дышит запахом и атмосферой времени, особенностями «предлагаемых обстоятельств» и ни в чем не опускается до уровня анекдотического происшествия. Весь спектакль насыщен внутренним драматизмом. Его стиль трудно передаваем, но ясно ощущаем. Ермоловцы играют вне актерства и вне натурализма. Достигнута интимная вжитость в образ, при которой любой наигрыш, если он врывается, становится тем более заметным. Исполнение, например, Лавровой, само по себе яркое, воспринимается почти как аттракцион и кажется жирным, навязчивым «представлением». Актриса говорит на другом сценическом языке. Фивейский, играющий в целом глубоко и сильно, последнюю сцену со спиртом внезапно играет на эффектных приемах, откровенно рассчитанных на аплодисменты. Такие редкие исключения особенно бросаются в глаза, потому что остальные актеры остаются верны принципам Лобанова, потому что глубок, хорош и закончен общий стиль спектакля.

Черноволенко — Ковпак — образ исключительный, достоверный и во внутреннем и во внешнем рисунке. Черноволенко следует методу Бабочкина — Чапаева, может быть, самому выразительному при создании на сцене исторических личностей. При всей близости к внешности оригинала, он абсолютно не фотографичен и не преследует мелочной точности. Черноволенко художественно преображает Ковпака, сохраняя какие-то наиболее характерные черты в его внешности, в манере говорить и держаться. Так создается поэтический, обобщенный и одновременно строго индивидуальный, насыщенный образ.

В спектакле торжествует целостный театральный ансамбль и единое понимание жизни, которое объединяет Ермоловский театр.

Из выступления в Комитете по делам искусств. 1947, 20 июня. Публикуется впервые