Художник и образ

Театры и драматурги, а может быть, и Комитет по делам искусств еще недостаточно серьезно оценивают положение, которое имеется в театре. Существенно, однако, хотя бы то, что от взаимных восхвалений и порицаний мы пришли к твердому сознанию, что ответственность за театр в равной мере несут и театры и драматурги, что прекратился бесплодный, десятки лет продолжавшийся спор театров и драматургов, сводившийся к перечислению взаимных болей и обид. Но вопросы театра и драматургии гораздо серьезнее, чем взаимное желание помочь друг другу. Современное состояние театрального, в частности актерского, искусства нуждается в большом и решительном углублении. Мы должны утвердить позиции, на основе которых установим не сентиментальную, не тихо-доброжелательную, а подлинную творческую связь театра с драматургами, {214} которая, на мой взгляд, никогда не может быть тихой и спокойной, напротив, она нуждается в творческих спорах, во взаимно оплодотворяющей заинтересованности, а не в той милой идиллии, в виде которой иногда представляют работу театров с драматургами. Идиллии не было даже в работе Чехова и Горького с Художественным театром. Это была работа, полная взаимных убеждений, борьбы, волнений, в результате которых и получался по‑настоящему значительный спектакль. Сейчас актеры слишком часто уступают нетребовательному автору, а автор слишком часто довольствуется недостаточно высоким уровнем спектакля.

Вопрос, конечно, касается не только работы с автором. Образы, которые сейчас должны прийти на сцену, требуют более тонкого, глубокого и ответственного мастерства, чем мастерство, которым театр обладает. За последние годы в театре и в драматургии установились закрепленные и твердые театральные маски, вместо отмененных амплуа старого театра появились новые, и их театральный смысл закрыл от актеров и от драматургов тех живых, реальных людей, которых эти маски будто бы предназначены изображать. Мы приучились встречать в пьесах и на сцене новый штамп социального героя или изображенный одними и теми же приемами образ вредителя. Мы часто мирились с непохожим на реальный образом секретаря райкома, выполняющим однообразными, унылыми, повторяющимися актерскими приемами схематическую отвлеченную драматургическую функцию.

Вместе с тем несколько лет назад в театре возникло преувеличенное внимание к вопросам так называемой «технологии», захватившее и драматургов, и режиссеров, и театральных педагогов. В погоне за канонами профессионального мастерства драматурги и театры стали ориентироваться на самые старые приемы мещанского театра. Такого рода профессионализм закрывает глаза на жизнь, так же как выдуманная, мнимовыигрышная ситуация в драме подменяет факт, вырванный из жизни. Вспомним, что Немирович-Данченко и Станиславский всегда призывали к требовательной неудовлетворенности мастерством, которым художник в данное время обладает.

Даже в лучших спектаклях мы нередко встречаем затейливое толкование жанровых фигур в качестве занимательных «чудаков». Мы уже привыкли к бодряческим чудакам-красноармейцам, рассеянным профессорам, пустым, не отвечающим действительности образам. И актер на {215} сцене виртуозно пользуется «чудаческими» приемами и веселыми трюками — выдуманный трафарет ситуации окончательно подменяет жизнь. Власть этой привычной технологии и пьесы, построенной по штампам, опасна для актеров своей соблазнительностью. Актеру нередко бывает трудно разглядеть новое в пьесе, внешне дисгармоничной, и он порою предпочитает удобно сколоченные пьесы новизне, еще, может быть, нестройно выраженной автором.

Читая современные пьесы, удивляешься новым и новым утверждающимся штампам. Тема упрощается подчинением сложности жизни мнимой, условно-театральной схеме. Одна за другой проходят одинаково благополучные пьесы о вернувшемся с фронта человеке, сперва не находящем себе места в жизни, а потом успешно преодолевающем все бытовые и психологические трудности.

Только проницательное постижение жизни позволит драматургам поставить перед театром задачи, без которых тот не может двигаться вперед. Совершенно не удивительно появление такого количества инсценировок «Молодой гвардии» Фадеева, хотя она с крайним трудом поддается драматизации. В «Молодой гвардии» театры почувствовали так недостающее им дыхание жизни, новую мораль и пафос нашей действительности. Не отсюда ли возник и новый острый интерес театра к беллетристике, к тому, что принесли Симонов, Овечкин, Калинин и другие молодые авторы, внесшие то свежее, молодое и дерзкое знание жизни, которое должно побудить театры к новым творческим поискам? С глубоким вниманием нужно отнестись к драматургии Л. Леонова, Н. Погодина, А. Крона, ставящих трудные задачи театру. Мы можем не соглашаться с их отдельными произведениями или спорить по поводу отдельных приемов или образов, но не можем не уважать их настойчивого желания поставить коренные вопросы жизни. Чрезвычайно интересно было прочитать пьесу Овечкина. Она не закончена, неизвестно, к каким результатам придет автор в итоге. Но в ней важно знание автором колхозной жизни, подлинная внутренняя драматичность, психология людей современности.

Здесь я подхожу к тому, что мне кажется самым существенным и интересным и для актера, и для драматурга, и для режиссера при изображении наших современников: в нашем обществе пафос профессии становится пафосом отношения к жизни. Овечкин в своей неоконченной пьесе, А. Крон в «Глубокой разведке» и «Офицере флота» вникли во внутренний драматизм людей наших дней, в {216} органическое единство личности и ее дела, в пафос деятельности человека, вмещающий самые разнообразные и глубокие переживания. Актеру нельзя отдельно играть быт, профессию, лирику; все стороны человеческой личности связаны в теснейшем единстве, ибо профессия, в глубоком смысле, для человека становится делом его жизни. Не случайно пьесы так называемой «военной тематики» сейчас меняют характер. От описательного рассказа, от живых свидетельств и открытых решений драматургия все настойчивее переходит — в пьесе Симонова «Дни и ночи», в «Победителях» Чирскова — к более глубокому осмыслению опыта войны. Пьесы Алигер («Поэма о правде») и Светлова («Бранденбургские ворота») пытаются пронизать действие общей поэтической атмосферой. Пусть их стихотворная часть не всегда находится в органической связи с прозаическими диалогами, не подготовлена ими внутренне, но самый характер пьес, стремление к поэтическому обобщению опыта войны и современности чрезвычайно характерно и должно быть поддержано.

Раскрыть образ современника — значит найти ту простоту, которая не будет простоватой, найти поэзию, которая не будет декламацией, найти пафос, который не будет трафаретным. Мы часто подменяем эти понятия дурными театральными приемами. Опыты, сделанные Ю. Завадским в «Бранденбургских воротах» М. Светлова, А. Лобановым в «Старых друзьях» Л. Малюгина, Художественным театром в «Глубокой разведке» А. Крона, направлены на ломку актерских штампов во имя подлинного постижения современности. Речь идет об углубленной характеристике образов, лишенной дешевых театральных трюков, заслоняющих жизнь от зрителя.

Театру важнее всего глубина миросозерцания автора, а для автора опаснее всего навязывание ему со стороны театра привычных технических приемов. Работа театра с авторами напоминает мне работу режиссера с актером. В конце концов, не так ли должен подходить режиссер к автору, как он подходит к актеру? Здесь может быть и очень большая дружба, когда тема пьесы будет рождаться во взаимных беседах, касающихся самых сокровенных замыслов художника. Здесь может быть и подсказ темы, совпадающей с интересами автора. Но театр, не понявший творческих особенностей автора, подчинит его своим штампам. Я вновь возвращаюсь к Овечкину. Он очень своеобразен в своей писательской манере. И если мы его особенную и непохожую на других драматургию подчиним {217} канонам стройно сделанной пьесы, то мы убьем ее и направим молодого автора по неверному пути. Необходимо, повторяю, серьезное, гибкое внимание и такт.

Только при взаимной ответственности театра и драматурга, при объединяющем желании найти смелый, свежий, по-настоящему внимательный подход к жизни, когда будут сброшены штампы привычного профессионализма, когда опыт театра и драматурга сольются воедино, тогда только мы ответим на требования, предъявляемые временем.

Из стенограммы доклада на Всесоюзном совещании театральных деятелей и драматургов. 1946, 18 ноября. Публикуется впервые