«Электра» Театр имени Вахтангова

Античная трагедия уже давно не появлялась на московской сцене, хотя в первые годы революции не только трагедия, но в гораздо большей степени античная комедия в лице Аристофана казалась счастливым репертуарным выходом. Правда, трагедия не принесла больших успехов, выбор ограничивался преимущественно «Эдипом», да МХАТ 2‑й добавил «Орестею», поставив все части трилогии. Аристофан — в особенности его «Лизистрата» — оказался счастливее; Немирович-Данченко нашел сценический ключ к этой яркой, неожиданно героически прозвучавшей комедии. Трагедия же оставалась, по существу, неразрешенной. Не меньше двух десятилетий отделяет советский театр от тех ранних опытов. Вряд ли необходимо подчеркивать, какую важную задачу взяли на себя вахтанговцы, тем более что советский театр, переживший войну и бывший не только свидетелем, но зачастую ее прямым участником, имеет не только право, но и обязанность осуществить на своей сцене античную трагедию в свете пережитых событий: трагедия вторглась в нашу жизнь, и мы стали свидетелями необыкновенных высот человеческого подвига и человеческих страданий. В этих условиях воплощение античной трагедии требует принципиально нового освещения: античная трагедия способна помочь всему коллективу — и режиссуре, и художнику, и актерам — сохранить духовный уровень великого опыта войны и совершившихся открытий человека.

Вахтанговский театр показал очень красивый законченный спектакль — его никак нельзя упрекнуть в отсутствии строгого вкуса. Но мерная торжественность и пластическая завершенность оформления казались явно предвиденными, законсервированными. Актеры послушно подчинялись тонко соблюденному, красивому режиссерскому рисунку, но не владели им свободно, как будто рисунок этот их где-то тяготил. Когда девушки, изображающие {212} подруг Электры, двигались в жестком ритме, варьируя одни и те же пластические позы, приходило на память дунканоподобное искусство. Архитектурно-скульптурное решение сценического пространства (скульптор — Мухина, архитектор — Гольц) возрождало классическую Элладу — Элладу гармоничную, прекрасную и сценически какую-то равнодушно спокойную. Как будто и режиссер и художник помнили о литературном Софокле, забыв о методах его сценического воплощения, неразрывно связанного с катарсисом, потрясением, вне которого Софокл молчит. Софокл — режиссер, драматург и первый актер неразъединимы. И сути софокловской трилогии невозможно искать вне учета ее осуществления в античном театре. Нет никакой необходимости в реконструкции орхестры, в запоздалом введении масок и котурнов, но современная режиссура нуждается в поисках соответствующих современных средств сценического воздействия, способного погрузить зрителя в бездну мощных трагических переживаний. И, может быть, выбор архаической Греции был бы здесь закономернее, нежели последовательная и спокойная классическая стройность.

Равнодушие строгих колонн не оттеняло мучительных страстей и раздумий Электры. Тема возмездия, грядущей кары не звучит ни в скульптуре Мухиной, ни в архитектуре Гольца. А между тем именно в этих сценах «Электры» завязывается цепь страшных событий, сопровождающих Ореста. В спектакле все слишком легко благополучно для страшных судеб людей, вовлеченных в неотвратимый ход трагедии. Монументальный, исполинский Софокл требовал иной атмосферы, и актеры — даже если они к этому стремились — не нашли бы опоры в равнодушном воссоздании античной архитектуры, тщательно воплощенной со всем знанием истории.

Лишь одна А. А. Орочко — Электра как будто вырывалась из спокойно стройного режиссерского рисунка. Судьба этой своеобразной актрисы примечательна. Она начала завидно обещающе. После ее памятной Адельмы в «Турандот» казалось, что перед ней лежит ясный, но, увы, так и не осуществленный путь трагической актрисы. Леди Мильфорд в «Коварстве и любви» и Гертруда в «Гамлете» стали одинокими исключениями в ее артистическом развитии. Электра должна была восполнить с годами накопившуюся актерскую тоску. Орочко берет Электру крупно и значительно. Она чужда изяществу декорации. Ее исполнение лишено какого-либо налета истерии и {213} внешней декламационной приподнятости. Более того, можно говорить о некоторой экстатичности исполнения при безукоризненной актерской внутренней собранности, точности, широте, монументальности жеста. Тема возмездия сливается тесно и неразрывно с темой долга. Орочко решает задачу жизни Электры. Сознание лежащей на ней призванности, полная подчиненность возложенной на нее задаче покарать Эгисфа и Клитемнестру звучат для нее неотвратимо и неизбежно. Такая Электра, как Орочко, должна была появиться в более архаической Греции. Если другие актеры точно выполняют скорее пластический, чем психологический рисунок, то Орочко несет в себе большой и сложный внутренний накал. Синельникова (Клитемнестра) при всем своем мастерстве не попадает в один тон с Орочко, они говорят на разных языках. Синельникова пластична, верна постановочному замыслу, но не верится, что она убила Агамемнона, что она ярой ненавистью пылает к Электре. Ее чувства поверхностны, она лишена цельности и внутренней насыщенности Орочко. Так возникает разрыв между двумя стилями исполнения.

Вахтанговский театр совершил опыт, чрезвычайно интересный, значительный, практически доказывающий важность античной трагедии для современного театра, но еще далеко ее не разрешивший.

Из выступления в Комитете по делам искусств. 1946, 20 декабря. Публикуется впервые