{206} «Мещане» Малый театр

Общий характер подхода А. Д. Дикого к этой мудрой, но достаточно сценически заштампованной пьесе вполне привлекателен. Дикий отказался в ее интерпретации от притушенности, приглушенности, его влекла свойственная Горькому яркость красок, которая не так-то часто наблюдается в горьковских спектаклях; он яростно дискутирует с пониманием Горького как бытописателя и иллюстратора. Режиссерский замысел проведен с большой изобретательностью, он осуществлен последовательно и полностью. И тем не менее со спектаклем невозможно согласиться, ибо эти верные, с блеском воплощенные тенденции Дикого терпят крушение при сопоставлении с сокровенным смыслом самой пьесы. Смотря спектакль, восхищаешься мастерством режиссера и протестуешь против того, что заложенный в пьесе конфликт миросозерцании и чрезвычайно тонкие оттенки в характеристиках действующих лиц подавлены во имя одного общего звучания — победоносного разоблачительного смеха, который торжествует в спектакле. Ибо Дикий густо окрасил почти всех действующих лиц с позиций мещан, относит их к категории мещан.

Но отнюдь не каждый образ — соответственно замыслу Горького — допускает толкование, предложенное режиссером. Режиссерское понимание пьесы Горького постоянно вступает в противоречие с текстом Горького, а порою и с актерскими индивидуальностями исполнителей. Появляющемуся в спектакле Нилу трудно поверить, и не только потому, что актер играет его в стародавних тонах, но и потому, что превращает иногда образ в пародию. Лишенная интеллектуальной содержательности нота бодрячества, физиологической радости жизни выставлена на первый план. Интересы этого Нила насквозь эгоистичны, и симпатии зрителя отворачиваются от этого самодовольно, развязно и наивно игравшего широту жизни, неосмысленно, но горячо произносящего монологи актера, по недоразумению изображающего Нила.

Наверху живет Елена Николаевна. Этот верх у Горького не просто верх, так сказать, географический, это верх в некоторой степени символический. Тетерев говорит в конце, что Петр вернется вниз, но он вернется не просто от шалой бабенки, а от вольной жизни в устойчивый и размеренный уют мещанского дома. Но что случилось с {207} Зеркаловой, которая когда-то блистательно играла «Мешан» в ключе, предложенном Горьким? Почему я должен насмехаться над рассказом Елены Николаевны об арестантах, который так важен и для ее характеристики и для пьесы в целом? Ее образ дискредитирован полностью и окончательно. Верха в этом спектакле не существует. Существует один мещанский низ. Почему сцена Елены с Петром сведена до великолепно разработанного аттракциона? Почему я должен принять Елену Николаевну как существо абсолютно аморальное, абсолютно чувственное, умело и властно соблазняющее невинного студента? Эта сцена превращается в сцену соблазна Иосифа Прекрасного женой Пентефрия. Петр не может понять, чего эта нагловатая женщина от него хочет, и всеми силами упирается, так что Елена вынуждена крепко взять его за руку и повести за собой. Это перемещение всего смысла образа Елены — олицетворения силы, молодости, задора, свободы, доброты, ненадолго заразивших Петра и временно пробудивших в нем ответное увлечение.

Татьяна и Петр. Великолепно, остро сделан режиссерский рисунок, который в дальнейшем не развивается. С того момента как Татьяна в первый раз прошла по комнате своей декадентски расслабленной походочкой, как вошел, эффектно откинув прядь волос, Петр, как они в первый же момент сыграли, что они завзятые мещане, которые ничем не интересуются, — Татьяна хочет мужчину, а Петр неотчетливо тоскует и не прочь поесть, далее на их метания смотреть нечего — ни на фальшивое самоубийство Татьяны, ни на фальшивую тревогу Петра. Это актерская игра, рассчитанная на недогадливого зрителя, который нуждается в разъясняющей подписи. Это элементарно, хотя талантливо. И когда рядом с таким Петром и Татьяной появляется Акулина Ивановна, сыгранная в совсем другой манере, тихо, добропорядочно и по всем принятым для изображения мещанства Акулины Ивановны канонам, я не могу понять, в каком театре, какая труппа, какими приемами играет пьесу. Что общего между Орловой, тихо, мирно и слащаво-задушевно играющей Акулину Ивановну, и Петром и Татьяной, сыгранными в броской манере? Почему к Шишкину и Цветаевой надо относиться как к подчеркнутым, заведомо комедийным фигурам?

Жизнь накануне 1905 года была много сложнее, чем показано в спектакле. Дикий сознательно минует историзм, но неужели для зрителя не интересней в тысячу раз происходившие тогда сложные процессы, появление таких {208} людей, как Нил, стремление к жизни, заключенное в Елене Николаевне, и т. д. и т. д., неужели в самой системе образов не заключена для нас большая глубина, чем в этом талантливом, но однотонном, одноцветном спектакле?

Наиболее внятный отклик получает великолепное исполнение Бессеменова Ковровым. Поскольку все остальные участники пьесы, включая и Нила, нивелированы и окрашены общим мещанским колоритом, Бессеменов — Ковров, вырываясь из общего разоблачительного сатирического рисунка, вызывает наибольшее сочувствие в первых двух актах, где он с большим тактом дает новый интересный образ, становясь единственным человеком, который среди болтунов и эгоистов стремится осмыслить жизнь; он наиболее захватывает, вызывает сочувствие и расположение, и никакая дискредитация, данная режиссерским приемом в последующих актах, не снимает впечатление, создавшееся в первых.

Вот почему я для себя лично внутренне не принимаю спектакль, но думаю, что такого рода дискуссионные спектакли, о которых нельзя не спорить, должны появляться на нашей сцене.

Заслуга Дикого в том, что он захотел эмоционально постигнуть Горького, откинув бытовое, иллюстративное, скучное, привычное толкование. Там, где Горький иронизирует — Дикий открыто и безудержно смеется; где Горький смеется — Дикий хохочет напропалую. В толковании образа он подчиняет одной краске все его элементы. Столкновения миросозерцании, составляющие основу пьесы, не получилось. Весь спектакль полон темперамента, но настоящая, крепкая режиссерская хватка, которую отрицать нельзя, убивает светотень пьесы.

Из выступления в Комитете по делам искусств. 1946, 13 июня. Публикуется впервые