А. К. Тарасова в роли Тугиной «Последняя жертва» а. Н. Островского

Роль Тугиной в «Последней жертве» — одна из излюбленнейших актрисами так называемых «гастрольных» ролей. Нет почти ни одной крупной актрисы, которая с явным удовольствием не воспользовалась бы благодарной возможностью проявить здесь самые разнообразные качества своего дарования, гамму красок, редких не только для бытовой, но даже и для психологической пьесы, начиная от нежности, вплоть до насильственного кокетства. Но именно это разнообразие и составляет предельную трудность роли Тугиной.

Очень соблазнительно, опираясь на солидный запас проверенных и утонченных технических приемов, использовать их не только в достаточной мере правдиво, но более того — эффектно, и вызвать у зрителя и громкие аплодисменты, и сочувственные слезы, и душевный отклик. И тем не менее такое совершенное и увлекательное исполнение не вскрывает до конца внутренний образ Тугиной, точнее — ее характер, а переводит его в чисто профессиональный и технически законченный план, план изощренного актерского мастерства.

Эти опасности были велики и для Тарасовой именно потому, что в Тарасовой очень сильно, крепко и ярко живет актерский театральный профессионализм в самом лучшем понимании этого слова.

В Художественном театре Тарасова сыграла много ролей, но внутренне до конца она, надо полагать, удовлетворена лишь некоторыми из них. Она с большой степенью технического совершенства, с крепкой и умной актерской хваткой способна овладеть ролью после минимального количества репетиций. Ей помогают ее искренность и открытость, ясность ее актерского взгляда, предельная сила техники, умение сразу и точно схватить основное жизненно театральное зерно образа. Поэтому так часто Тарасову в минуты репертуарно-производственных затруднений просили спешно войти в спектакль, и она «спасала» спектакли {200} в Художественном театре, появляясь в самых различных амплуа. Так, в ее сценической биографии заняли место и задорная француженка Сюзанна из «Женитьбы Фигаро», и «рыжая красавица» Елена Тальберг в «Днях Турбиных», и неукротимая и любящая Параша в «Горячем сердце».

Но после каждого из этих вводов, сопровождавшихся недолгой, но стремительной работой, Тарасова чувствовала себя внутренне и творчески ущемленной. Ей всегда казалось, что эта удачно исполненная, вызвавшая похвалы и благодарность роль не затрагивает в ней ее основных артистических свойств и ее затаенных внутренних черт, а лежит где-то на перекрестке ее творческих возможностей. Может быть, вполне Тарасова высказала себя только в нескольких ролях, подготовленных с большой внутренней думой. Таковы были в ее ранней поре юная школьница Финочка в «Зеленом кольце», исполнение которой предрекло будущую замечательную актрису, и скромная, лучистая Соня в «Дяде Ване», а позже — образы таких женщин, как Татьяна во «Врагах», Маша в «Трех сестрах» и Анна Каренина. Для каждого из этих трех образов, относящихся к поре зрелого творческого цветения Тарасовой, характерны большая скрытая воля, самоуглубленность и душевная крепость.

Казалось бы, что схожие черты должна была уловить Тарасова и в Тугиной. И между тем в этом вновь ею созданном образе Тарасова обнаружила себя с новой, неожиданной и пленительной стороны.

Она не впервые встретилась с Островским. Некоторые из этих встреч, по существу, не оставили следа в ее творческой жизни, промелькнув в ней случайным эпизодом. Вряд ли можно считать сколько-нибудь существенным исполнение ею роли Машеньки в «На всякого мудреца довольно простоты», где самый характер милой, но неглубокой девушки был мало интересен Тарасовой. Не много удовлетворения нашла она для себя и в Параше из «Горячего сердца», какой бы темперамент, простоту и яркость она ни вложила в этот образ. В этих спешных работах она не нашла соединения своей личной, индивидуальной темы с темой Островского, своего личного проникновения в быт — с бытом Островского; все было верно и все было приблизительно.

Каждому актеру нужно нащупать свой ход к стилю Островского и его особенностям. Вероятно, понимание и метод исполнения Тарасовой роли Тугиной исходили из {201} ее работы над ролью Негиной вместе с К. С. Станиславским и его помощницей Н. Н. Литовцевой. Эта значительная и принципиально важная для понимания Островского работа театра над «Талантами и поклонниками» осталась не до конца сценически воплощенной. Замыслы Станиславского были глубже, тоньше, интереснее результата, достигнутого им в конечном итоге в спектакле. Все присутствовавшие на репетициях Станиславского знают его неожиданные и новые подходы к истолкованию «Талантов и поклонников». Его интересовали верные бытовые характеристики и его занимало точное изображение далекого провинциального театра давно ушедшей эпохи. Но его еще более увлекала основная задача — раскрыть тончайшую психологическую ткань Островского, за ярким и мощным бытовиком, за размашистостью красок найти нежные, тонкие, непередаваемые словами переживания.

Кабинетная работа Станиславского, проводившаяся в Леонтьевском переулке, была наполнена огромным вниманием к человеческим качествам актеров, к тому, чтобы предельно осторожно, поэтично и нежно коснуться невысказанных и чистых душевных переживаний Негиной. Это было очень трудно и для Станиславского и для самой Тарасовой. Трудно потому, что нужно было многое победить в профессионализме Тарасовой и нужно было во многом по-новому осознать драматургию Островского и образ Негиной. Работая с Тарасовой, Станиславский как будто бы звал ее возвратиться к тем юношеским трепетным переживаниям, которые зазвучали с такой нежной убедительностью в роли Финочки. И Тарасова — уже уверенный в это время мастер и создатель ряда прекрасных и законченных сильных женских образов — послушно следовала за Станиславским в его основном стремлении. И девическую прелесть раскрывшейся любви, и чистоту большой женской души, и трепетный страх перед жизнью — всего этого достигал Станиславский в совместной работе с Тарасовой.

Многое из намечавшегося на репетициях не дошло до сцены — не по вине режиссуры или исполнительницы: слишком еще были тонки, хрупки и новы нити, которыми скреплял спектакль Станиславский, чтобы не распасться при соприкосновении со сценой. Мне думается, в душе Тарасовой эта работа со Станиславским над образом Негиной оставила глубокий и неизгладимый след. Это была та простота и та душевная чистота, в которых Станиславский видел в последние годы своей жизни настоящее содержание {202} актерского искусства. И когда Тарасова встретилась с последовавшими за «Талантами» ролями, которые несли с собой иные переживания и иное содержание, но которые были отлиты в законченную, совершенную форму, опыт углубленного и зрелого мастерства не изгладил из ее памяти Негиной.

Тарасова опиралась на режиссуру Хмелева, искавшего новое понимание «Последней жертвы» и неустанно толкавшего актрису на соответственно новое понимание Тугиной и свежие сценические приемы. Самым ценным в исполнении Тарасовой роли Тугиной и явилась в первую очередь победа актрисы не столько над самой собой, сколько над возможным предвзятым и легким представлением об образе Тугиной. Та же простота и душевная чистота, которых Станиславский добивался в образе Негиной, раскрылись теперь в Тарасовой с предельным и тончайшим мастерством. Тарасова не смешивает чистоту с чувствительностью — трезвость и здесь не покидает ее. Она не идеализирует и не снижает образ Тугиной, она смотрит внутрь Тугиной открытыми, верящими и сочувствующими глазами. Для того чтобы сделать свою Тугину убедительной, ей не нужно ни подымать ее на фальшивые котурны ложного героизма, ни опускать ее до мещански расчетливой, обманутой купеческой вдовы. Она не приписывает Тугиной черт, которых в Тугиной нет и быть не может. Она ни на секунду не возвышает ее бытово над классом и средой, к которым принадлежит Тугина. Да, ее Тугина — купчиха. Да, это молодая купеческая вдова, круг интересов которой внешне ограничен и внутренне на первый взгляд узок и не разнообразен. Она не читает новых книг, не ездит в театр, ведет замкнутый образ жизни; ее интересы как будто ограничиваются только тесными стенами квартиры. Она не ведет внешне культурных, передовых разговоров. Наступившая европеизация купечества как будто ее вовсе не коснулась. В каждом движении Тарасовой, в ее манерах, в ее мягкой и плавной повадке чувствуется молодая купеческая вдова, которая всем существом связана с московским бытом, узкими московскими переулками, медленной московской провинциальной жизнью и для которой молитва в церкви есть единственный способ раскрыть волнения своей простой и глубокой души. В ней живет глубочайшая и нежная привязанность к Михевне. И старый дом, и установленные обычаи, и ворчащая Михевна, и всенощная в ближайшей церкви, и недорогая дача под Москвой летом, и нечастые посещения {203} родственников — вот та среда, которая окружает Тугину и из которой она вовсе не хочет вырваться. Поэтому в Тугиной — Тарасовой нет несвойственных этому образу черт протеста, желания разбить установившийся быт, проститься с надоевшей жизнью.

Есть внутреннее достоинство в Тарасовой, с которым она проносит одиночество и мечту Тугиной. Ее Юлия Павловна вглядывается и вслушивается в какую-то другую жизнь, которая идет внутри нее, и в ту красоту жизни, которая разлита в природе. Ей не нужны ни театры, ни выезды не потому, что она душевно мелка, но потому, что они не касаются ее сердца. В ней все время идет своя жизнь, затаенная и глубокая, жизнь, которую она не хочет раскрывать перед другими или разменивать на мелкие чувства или ненужную откровенность. В ней расцветает преданная, нежная радость любви, и эта радость любви, к которой все время прислушивается Тарасова, наполняет все ее существо, сквозит в ее взгляде, походке, в ее внутренней озаренности. И чем проще ее Тугина, тем она милее и очаровательнее.

Вот она вошла, скидывая платок, — и принесла с собой дуновение весны и молитвы. Этот очень трудный выход полон у Тарасовой непосредственной и ясной поэзии. Она выходит уже наполненная до краев своей личной жизнью: не из-за кулис, а из для нас такого далекого, а для нее, Тугиной, такого близкого быта. И за ее домашними хлопотами и милым радушием живет впечатление от виденной свадьбы и брошенной девушки. Здесь и горькие раздумья в часы отсутствия Дульчина, и наполняющая ее надежда, и трепет сердца. Ее Тугина в первом акте как будто отстраняет от себя все ненужное, лишнее и мелкое, что мешает ей отдаться своим внутренним, то сладким, то тревожным, но забирающим все ее существо ощущениям. Когда приходит Дульчин, ее впервые раскрывающаяся радость любви (она не знала ее со своим первым мужем) сквозит и в заботливой нежности к нему, и в горделивом восхищении им, и в благодарности, когда она глядит на него и не наглядится, когда доверчиво прижимается к его руке или когда ее легкая рука скользит по волосам Дульчина, нежно и восхищенно их гладя.

Вопрос, который так часто возникает при исполнении этой роли другими актрисами, вопрос, связанный со знаменитой фразой о деньгах, для Тарасовой, по существу, не имеет никакого дискуссионного значения. Его дискуссионный характер для нее попросту отсутствует. Если для {204} одних исполнительниц деньги оставались неразрешимой загадкой, для других являлись ключом к уничижительной характеристике Тугиной как «купчихи», то у Тарасовой «деньги» звучат как воспоминание о величайшем унижении, о падении, до которого довел ее Дульчин. Это и тоска о любви к Дульчину, это и понимание его мелкого характера, это и обвинение самой себе, это тема «последней», напрасной и унизительной жертвы. И вся сцена лишена сколько-нибудь элементарного и прямолинейного понимания.

Для Юлии Павловны — Тарасовой кокетство — противопоказанная вещь. Сцену с Флором Федулычем во втором акте Тарасова играет с очень большим мастерством, но с мастерством, за которым не заметны и не видны блестящие технические качества актрисы. По существу, эта сцена гораздо более решает тему пьесы, чем сцена четвертого акта. Здесь впервые со всей силой звучит тема пьесы — тема «последней жертвы». Дело вовсе не в неумении Тугиной быть очаровательной и обаятельной для мужчин. Дело в страшном и невозможном насилии над собой, в недопустимом насилии над своей живой и трепетной душой, в осмеянии своей любви, в доступности для другого той ласки, которую она отдает любимому человеку. Не столько очаровательная неловкость чистой женщины, сколько сложное сочетание всепоглощающей любви и унижения наполняет Тарасову до предела. Отсюда и изящество и стесненность «первого визита», с которым она входит в комнату, где ей предстоит унижение, всю горечь которого она еще не предвидит и предвидеть не может. И натянутость той светской болтовни, которую она ведет с Флором Федулычем, и все нарастающая неловкость, и брезгливость к самой себе, и подстегивание себя, и последняя попытка фальшивого обольщения, и огромный внутренний надлом, разрешающийся поцелуем, поцелуем возвращенной веры в человека и возрожденной чистоты. Чем скупее здесь сценические приемы Тарасовой, тем взволнованнее отвечает ей зритель. Ни в одной роли Тарасова не достигала еще такой внутренней силы при таком изощренном и тончайшем, не претендующем ни на какие внешние эффекты отборе сценических средств.

Подобно этому и всю сцену истерики в четвертом акте, где так легко ударить зрителя по нервам криком и рыданием, где так легко физиологически воздействовать на зрительный зал и вызвать такие же ответные вопли и истерики, Тарасова проводит с такой целомудренной, ясной {205} нежностью, в которой беспомощность и чистота души Тугиной вскрываются особенно ярко. Она очень хорошо играет прелюдию к этой сцене — мечту о свадьбу освобожденную от тяжести прежних сомнений. И тем лучше, что сцена с Дергачевым, принесшим ей весть о внезапном отъезде Дульчина, проходит у Тарасовой очень взволнованно и нервно: не в силах сдержать волнение, она, безостановочно двигаясь, бросает злые, ревнивые и подозрительные упреки. Но когда горе ударило Тугину в сердце, когда, не веря глазам, она машинально читает фамилию Дульчина на карточке, извещающей о его женитьбе на Ирине Лавровне, когда она сжимает и комкает в руках ненужную фату, ей уже не до упреков и не до крика. Горе захлестывает Тугину — оно слишком велико; слишком безжалостно и грубо разрушена ее вера и любовь, чтобы искать спасения в мольбах и обвинениях, — Тугина растерялась под этим ударом; с недоумением и болью ищет она для себя ответа на беспощадную жестокость Дульчина, она больше не может заглянуть даже внутрь себя, потому что там, внутри, где только что были радость и свет, теперь пустота, боль и недоумение. И беспомощная, смятая, нежная, без криков и воплей теряет сознание Тугина — Тарасова. Там, где пятнадцать лет тому назад Тарасова дала бы волю своему темпераменту, где она обрушила бы на зрителя всю силу своих слез и отчаяния, теперь она ограничивается лишь немногими движениями, которые говорят зрителю в тысячу раз больше, чем ее прежняя расточительность.

Тарасова убила при исполнении роли Тугиной и в себе и для исполнительниц этой роли вообще узкопрофессиональный подход к Тугиной. Она убила подход к этому образу как к эффектной роли.

Найдет ли Тугина счастье с Флором Федулычем? Как знать?.. Тарасова не дает прямого ответа на этот вопрос. Как будто жизнь для ее Тугиной кончилась четвертым актом, а теперь наступает уже не жизнь, а житие. И этот финал не закрывает всей глубины и силы созданного Тарасовой очень нежного, очень русского и глубокого образа и не лишает зрителя того счастья, которое принесли новые качества Тарасовой-актрисы, обнаруженные в этом спектакле.

«Ежегодник Московского Художественного театра за 1944 г.», т. 1. М., 1946