Студия Малого театра

Как и большинство студий начала революции, Студия Малого театра образовалась из школы. К тому времени Малый театр настойчиво почувствовал необходимость воспитания {22} смены. Бывшая императорская театральная школа, закрытая еще в десятых годах, была вновь открыта. Первый выпуск возрожденной школы в своем большинстве и составил Студию Малого театра, между тем как часть выпускников влилась в труппу самого театра.

Школа, а вслед за ней и студия, создалась при своей метрополии, когда великолепные мастера XIX века, наиболее совершенные выразители традиций русского театра, его подъема и расцвета — Ермолова, Садовская, Лешковская, Южин, — еще играли на Малом театре свои последние роли, а театр не предвидел того крутого поворота к революционной тематике, который он совершил впоследствии. Студия родилась в эпоху военного коммунизма, «Театрального Октября», провозглашенного Мейерхольдом, и жесточайших споров вокруг понятий академизм и традиция. Она возникла не из случайного сборища талантливых и неталантливых людей, а органически — на основе долгой общей работы и совместного творчества — и в этом отношении прошла тот же новый, ранее не знакомый путь создания театра, который до нее проделали Первая студия (МХАТ 2‑й), а впоследствии Вахтанговская и длинная цепь других молодых трупп. Этот путь существенно отличался от обычного в дореволюционные годы и сохранившегося даже в годы революции принципа формирования театра на основе амплуа — вне вопросов художественной платформы. Новый путь обязывал к единству и органичности творчества. Малый театр переживал глубочайший кризис, отражая кризис прошлой театральной культуры. Воспитанники школы учились в годы империалистической и гражданской войн. Вместе с Октябрьской революцией художественная интеллигенция в своем попутническом крыле подходила к принятию революции через моральное, этическое ее «оправдание» и к вопросу «созвучия революции» через формальное обновление театра. Ломка старых театральных форм сопровождала эпоху военного коммунизма. Переоценка прежних театральных ценностей стояла на очереди. Мейерхольд уже поставил «Зори», а Вахтангов ревизовал приемы Художественного театра. Создаваясь в такой сложной обстановке, студия, более чем какая-либо другая школа, испытывала обостренные внутренние противоречия. Малый театр смотрел на себя как на самого верного хранителя академического искусства и в лице своего вождя Южина с идеалистической твердостью защищал старые и почетные знамена своих былых побед. Рядом с непримиримой яростью боролся {23} Мейерхольд, декларируя гибель старого театра, а на Арбате и в «Габиме» совершал свои разительные опыты Вахтангов. Мейерхольд бесповоротно осуждал «буржуазные» формы театра и в поисках здоровых традиций обращался к народному площадному театру и балагану. Вахтангов пересматривал законы МХТ, с особенной остротой закрепляя в своем творчестве все колебания интеллигенции, принявшей и «оправдывавшей» революцию. По своему происхождению Студия Малого театра, казалось, должна была занять позицию защиты традиционализма, понимаемого одинаково со своей метрополией. По эпохе своего рождения она неминуемо должна была стать перед ревизией традиционализма. И это было первое и основное ее внутреннее противоречие.

Преодоление противоречий было нелегким. Бесцельные блуждания были невозможны, и выбор пути вставал как необходимость. Студия была осторожна и идти на разрыв с метрополией не могла. Но студия была молода, ее участники были свидетелями коренного переворота страны и консервироваться не желали. Если впоследствии повернулся и тяжелый корабль Малого театра, тем больше гибкости следовало ждать от его молодого наследника. Студия должна была определить, куда ей идти. Отсюда внутренне возникла проблема пересмотра традиций. Это не значило отречься от предков и обратиться в не помнящих родства. Почтительно уважая учителей и беря от них знания, студия имела право и мужество отнестись к ним критически. Иначе она могла превратиться в маленький Малый театр, в его ухудшенную копию и недостойное подражание.

Сохранив родственные связи, она предпочла искать свое лицо, может быть лучшее, может быть худшее, чем у Малого театра, но свое. Она решила определить свои позиции в жизни и свой сценический стиль. Теоретически первоначально неясная, эта задача прояснилась постепенно в сценической работе, в спектаклях, в актерском исполнении, в том, как через художественное дело говорили принципы революции, как вместе с годами военного коммунизма, нэпа, реконструкции страны рос и зрел коллектив студии.

Осознание пути приходило с большим трудом, оно давалось с боями через ряд неудач или полууспехов. Студия часто шаталась, путь ее исканий зигзагообразный. И порой внутри того или иного спектакля в актерских исполнениях, в композиции спектакля сказывалось и сказывается {24} то основное противоречие, которое выявилось перед молодым коллективом при первых же его самостоятельных шагах.

Коллектив воспитался в нерушимых навыках предреволюционного Малого театра, пережившего, несмотря на наличие в его группе гениальных и просто талантливых актеров, полосу репертуарного упадка. С отходом от него интеллигенции Малый театр все более и более подпадал под влияние широких слоев мещанства и обывательщины — еще более под ограничительные законы «императорских» театров. С изменением общественного лица театра, лишенного живых питательных соков, тускнела и коснела его сценическая традиция и выветривались те идеалистические понятия «о свободе, добре и красоте», которые в свое время были скрижалями Малого театра. Не заключенная в определенную формулированную систему, традиция передавалась как сумма приемов, накопленных в течение десятилетий. В школе крупные мастера знакомили учащихся с конгломератом способов, которыми они умели приковывать к себе внимание зрителя, с внятной речью, со штампами внешнего показа чувств, со средствами внешней характерности, со всем арсеналом приемов сценического выражения, узнанных от гениев сцены начиная со Щепкина и кончая Ермоловой, повторенных, развитых, консервированных сотнями актеров и видоизмененных под напором репертуара Рышкова, Шпажинского, Александрова и других. Это была школа внешнего техницизма в рамках старого профессионального театра.

Воспринимая технические основы игры Малого театра, его ученики, восхищаясь его прошлым, не получили, однако, твердого миросозерцания. Миросозерцание Малого театра накануне революции складывалось из упрощенного эмпиризма, подчиненного ряду выветрившихся положений, потерявших свой первоначальный творческий смысл. В общественной жизни он занимал правое крыло. Ущербное, половинчатое воспитание грозило превратить начинающих актеров в опытных, средней руки профессионалов, а не в художников современной (тогда еще отвлеченно революционной) сцены. Сумма этих приемов усваивалась на практике. Классики драматургии XIX века и ее эпигоны служили материалом для упражнений. Еще не кончив школу, студийцы переиграли десятки пьес Островского, Андреева, Шпажинского, присоединяя к ним Мольера и Шиллера, рассмотренных все под тем же непоколебимым углом зрения. За это время студийцы, тогда еще школьники, имели {25} в своем багаже десятки ролей. Они вполне овладели предметом своего обучения. Маленький Малый театр к моменту окончания школы был готов. Стиль изучен. Приемы усвоены. Эмпирически-технический подход к театру, как бы высоко ни думали о значении искусства молодые учащиеся, сказался на сцене как упрощенчество. Усваивая все приемы профессионального театра, рано узнав успех у зрителя, практически «набивая руку», школьники порой переходили границы, отделяющие технику от штампования образов, и среди их приемов было немало ремесленных, которыми они уверенно пользовались, не замечая того, что эти приемы уже оторвались от живой жизни, что они — только достояние условной сценической техники, не более. Так был создан коллектив актеров в духе Малого театра, но коллектив еще не был студией. Он еще не стал организмом, объединенным общей творческой платформой. Путь от коллектива к студии лежал через преодоление основного противоречия, через осознание своей общественно-художественной позиции и вопроса о традиции. Кончив школу, коллектив, до сих пор послушно следовавший своим образцам и потому неизбежно ставший слабее их (так как был лишен творческого взгляда на жизнь), встал перед решением основных творческих вопросов.

Школа, не имевшая режиссера-педагога, а знавшая лишь педагогов-актеров, выделила, однако, из своей среды режиссера Каверина. Он воспитался вместе со своими товарищами как актер и вместе с ними прошел весь практический опыт усвоения техники. Именно перед ним и лежала задача объединить на основе твердой художественной платформы коллектив, связанный до сих пор скорее лишь общей работой, бытовыми связями и товариществом. После Н. А. Смирновой, Н. Е. Эфроса, В. Н. Пашенной, направлявших и организовавших первые шаги школьников, Каверин задумался о практическом осуществлении лица студии, о котором студия долго думала и мечтала, но которого еще далеко не нашла. Его первым режиссером-учителем был Санин. Его режиссерским увлечением — Вахтангов. Преодоление традиционализма первоначально совершалось через своеобразную модернизацию традиций, через раскрытие в ней тех условно-театральных истоков, которые так пленяли студийцев в поставленной Вахтанговым «Принцессе Турандот». Казалось, что тот техницизм, которым с такой расточительностью владели молодые актеры, скрывает за {26} собой подлинные основы блещущей условной «актерской» игры. Первое осознание традиционализма шло не от общественного понимания театра, а под явным влиянием той интеллигенции, которая увидела в революции выход своим эстетическим исканиям; оно шло через усвоение законов и приемов эстетического театра. Не напрасно именно «Турандот» — спектакль иронический и формально изощренный — стала заповедью Каверина. А раз осознание шло только этими путями, то оно естественно оказалось недостаточным и ущербным из-за забвения основных социальных и философских начал театра. Это не замедлило сказаться на работе студии вплоть до ее последних постановок.

Итак, театрализация традиции и сближение ее с основными приемами современного формального театра. Именно отсюда произошло сочетание примитивного эмпиризма (сопровождавшее постановки Леонида Андреева, Островского и других) с философией театральности, которое долго жило в студии, порою идя параллельно, порою причудливо соединяясь. Почва для такого подхода к актерской школе Малого театра была подготовлена. В актерской технике действительно было много нарочитой игры на зрителя, презрения к полутонам, любви к уверенности и четкости. Новая философия театра, вторгаясь в привычную работу студийцев, не приблизила их к жизни. Напротив, восприятие мира как некоторой игры, обращение реальной жизни в предмет радостного или иронического преображения сказалось даже на постановках студии, затрагивающих современную жизнь. Отходя от эмпиризма и преодолевая его, студия подпадала под влияние новой опасности. На смену упрощенческому миросозерцанию пришла нарочитая ироничность. Студия, разуверившись в былом учении, стала относиться к нему отрицательно, не приобретя еще твердых мировоззренческих начал. Отсюда идет преувеличенный жанризм и избыток условных черт в образах, которые порою обращаются в образы фантастические, хотя бы они и относились к текущей жизни. Не имея твердого миросозерцания, студия порою подменяла его пресловутой «иронией», часто скрывавшей за собой внутреннюю пустоту. Приближаясь к наиболее тонким приемам современного театра, студия лишь постепенно и поверхностно затрагивала сложнейшие общественные проблемы. Умея отрицать, студия еще не умела утверждать. Завоевания формальные были далеко не равноценны завоеваниям внутренним. Студия порою не замечала, что пресловутая легкая ирония {27} и столь же пресловутая театрализация приемов скрывала отсутствие твердого взгляда на мир.

Оттого студия бросалась в разные стороны. Преодоление традиций давалось с большим трудом. Оно часто совершалось хаотично, тем более что на ее маленькую сценку не попадали большие произведения современной драматургии и студия по необходимости ограничивалась менее значительными пьесами и часто обращалась к классике.

Несколько линий характеризуют поиски и противоречия ее складывающегося мировоззрения, отражая внутренние колебания студии. При всей родственности Каверина и коллектива между ними нельзя поставить знак полного равенства. В студию, то торжествуя, то спадая, врывается то волна эмпиризма, граничащего с натурализмом, то волна самого дешевого и банального мелодраматизма, то иронического отношения, то попытки философско-социального углубления явлений, которые характерны для самых тонких и примечательных ее работ. Так, то отступая, то продвигаясь вперед, то скрываясь за иронией, то, напротив, смело и решительно пытаясь художественно осмыслить сущность прошлого и нашей современности, живет студия. Каждый из ее наиболее существенных шагов говорил о преодолении традиций. Более того, перед студией возник вопрос о художественном, творческом снятии своего первоначального формализма. Такова диалектика ее развития. Преодолев традиционализм на путях усвоения методов формального построения спектакля, студия (в первую очередь Каверин) пытается ревизовать свои старые приемы для создания нового спектакля, построенного на новом философском восприятии мира. Студия не избегает и здесь противоречий, но все свои шаги она совершает с большим творческим беспокойством; ее режиссер изобретателен, актеры талантливы, спектакли редко оставляют зрителя равнодушным — даже ошибки студии, не говоря уже о ее победах, становятся поучительными и интересными.

В репертуарном плане студии бросается в глаза его разнобойность и разноречивость. Писатели разных эпох, стилей и подходов соединены на одной сцене: пацифистская драма Ромена Роллана «Настанет время» и аляповатая мелодрама Смолина «Пугачев и Екатерина», шекспировская комедия «Конец — делу венец» и историко-революционный экскурс Шаповаленко «В глухое царствование», комедии Гольдони и современные пьесы Щеглова, Островский и Кайзер, Шкваркин и Вольтер, Ромашов и О. Генри; водевили, мелодрамы, трагедии, полуфарсы и полуобозрения; {28} провинциальная Россия прошлого века, Франция эпохи абсолютизма, капиталистическая Америка, колониальная Индия; бояре, миллиардеры, белогвардейцы, магараджи, аббаты, нэпманы — все они мелькали на небольшой сцене студии в различных положениях и сочетаниях. В круг затронутых студией тем постепенно включаются вопросы антирелигиозной пропаганды, войны и мира, социального и биологического начала в человеке, наконец — проблема индустриализации. С каждым годом студия ближе и ближе включается в строящуюся культуру, но хаотичность ее мировоззрения еще не соответствует важности затрагиваемых тем, и порою она предпочитает их арифметическое и упрощенное разрешение.

В ней еще живет и часто прорывается восприятие мира как мира преувеличенных страстей. Ей трудно окончательно проститься с миром умирающего идеализма. Давний театр мелодрамы неожиданно завладевает студией. Современный Индокитай окутан в ее интерпретации волной пряной и бутафорской экзотики, взятой напрокат из старых чердаков Малого театра. Колониальные офицеры и империалисты напоминают героев родоначальника мелодрамы Пиксерекура. Студия призывает на помощь все штампы: и злодеев и угнетенных невинностей, всю бутафорскую красивость иллюстраций к книгам приключений. Она смотрит на колониальный вопрос и на национальную борьбу с империализмом глазами авторов дореволюционных детских книг — ее увлекает социальная проблема в моральном разрезе. Порою студия впадает в такое же детское изображение истории по Иловайскому — вместе со Смолиным она упрощает историю до анекдота. Вне обнаружения социальных и классовых корней она рассказывает случаи из биографии царей. Взамен экзотической фигурирует историческая бутафория. Она рассматривает Гюго вне эпохи и стиля как автора занимательных пугающих и трогающих рассказов. В этих своих худших спектаклях — «Бронзовый идол», «Пугачев и Екатерина», «Тайна замка Кенильворт» — она низводит театр до анекдотического развлечения. По приемам исполнения и оформления она неожиданно перескакивает на несколько десятилетий назад, обнаруживая во всей обнаженности вред напрасного увлечения пресловутой театральностью. Эти спектакли, лишенные какой-либо остроты и глубины, — оборотная сторона философии театральности, доведенной в них до огрубленного и упрощенного предела. Нужно сказать, что не Каверин был постановщиком этих спектаклей и что этих грехопадений {29} было немного. Грехопадения одновременно были и уроками, они наглядно демонстрировали ненужность и вред пустого актерского техницизма, подчиненного ложным понятиям о мире, человеке и искусстве. Промелькнув, эти спектакли быстро ушли из репертуара.

Вторая, более глубокая струя — струя эмпиризма, порою перераставшего в реализм, а порою впадавшего в натурализм. Впрочем, реализм студии никогда не был беспримесным. Суровая строгость ее не прельщала. Даже в первой своей самостоятельной работе, в «Комике XVII столетия», при общем реалистическом показе России эпохи Алексея Михайловича, студия особенно увлекалась возможностью условного изображения первого русского спектакля. С другой стороны, в ее реалистические спектакли порою вторгались элементы позднего символизма, и пьеса Щеглова «Переплав» была отягощена символикой пляшущей и пьяной Руси. Если в примитивный мелодраматизм студия впадала редко и сейчас же от него отходила, то реализм, попытка верного отражения действительности, постоянно оставался одним из существенных для студии вопросов, к которому она вновь и вновь возвращалась. Возвращаясь же, привносила в спектакль следы тех или иных своих преходящих увлечений. Так в «Комике» прорвалась нарождающаяся философия театральности, а в «Переплаве» сказалась попытка отвлеченно символистского обращения современности в некие обобщенные знаки — студия заимствовала их из литературного багажа прошлого, и в обстановке индустриализации страны возникал образ забытой блоковской Руси.

Но все более углубленно смотря в жизнь, студия училась понимать диалектику образов, их социальное зерно, их психологию; чем глубже она вглядывалась в процессы, происходящие в стране, тем легче спадал с ее актеров мишурный наряд внешнего техницизма и тем увереннее она заменяла приемы штампованного представления образа по театральному амплуа новыми чертами, отражающими и обобщающими действительность. В этом смысле «Пурга», «Настанет время», «Переплав», «Кто идет?» уже не похожи на детские книжки с картинками. В них студия приближалась к существеннейшим вопросам классовой борьбы, пацифизма и милитаризма, заставляя себя по-новому осмыслить жизнь. Не будем преувеличивать глубины этой философии. Немало заключалось упрощенчества в решении сложных проблем, которые предлагал в своих пьесах Щеглов. Еще часто делились действующие лица на добрых {30} и злых, еще часто классовый конфликт разрешался с молниеносной быстротой, еще часто спектакли являлись задачей на ранее приготовленный арифметический ответ. Но, набрасывая эскизы современной жизни, студия влекла своего актера от технического штампа к свежему разрешению образов, к накоплению материала, к наблюдательности — ко всему тому, что делало невозможным возвращение к экзотике «Бронзового идола» или псевдоисторизму «Пугачева и Екатерины».

Но обе эти струи отступали на второй план по сравнению с той линией, которую проводил Каверин и которая впервые восторжествовала в «Киноромане» — комедии Георга Кайзера об аристократических предрассудках, воспринятой студией в качестве легкой и насмешливой пародии. Еще не имея силы разглядеть подлинный пафос классовых боев, еще не встретив материала, глубоко рассекающего современную жизнь, студия уже поняла, каков тот мир, который следует отрицать и осмеивать. Именно в отрицании, насмешке заключалась сила студии. Ее ирония позволяла ей оформлять свои взгляды на российское прошлое или на уродливость западной цивилизации. Она настойчиво и последовательно осмеивала немецкий мир аристократов и бюргеров, легко обратила героическую комедию Шекспира в насмешку над романтизмом и быстро нашла точки соприкосновения с памфлетом Вольтера, направленным против условностей цивилизации. Оттого она с такой остротой умела подмечать мещанские стороны нашей современности, оставшиеся от немытой, тупой, самодержавной России. Студия била по отсталости и предрассудкам, и эти постановки долго оставались самыми свежими ее работами, в которых она находила своеобразный, ей одной присущий сценический язык. Здесь студия давала мастерский выход чувству игры, которое так упрощенно выступало в ее мелодраматических постановках. Игра, ирония получали оправдание в том сатирическом ощущении, которое жило в студии по отношению к осмеиваемым ею людям. Студия становилась изобретательной, приемы ее выразительности — неожиданными. Спектакли приобретали счастливое единство формы и содержания, отсутствовавшее в других постановках.

Культура современного театра пришла студии на помощь. Каверин строил эти постановки, обращая их в своеобразное музыкальное представление. Одним из излюбленных приемов стала игра вещей. Каверин последовательно и расточительно проводил принцип играющей декорации {31} и бутафории, выявляя отношение театра к изображаемой среде. Каверин мечтает как бы об играющем спектакле, о том, чтобы декорации были так же ироничны и насмешливы, как и создавший их автор: оттого пляшут декорации в «Киноромане», изменяются детали вещей в спектакле «Конец — делу венец». Каверин соединяет все элементы спектакля в единое ритмическое целое. Он видит актера оптимистического, насмешливого, музыкального и ритмичного. Музыка аккомпанирует его спектаклям на основе то контраста, то лирической заразительности. В этой раме актер только часть общего танцующего и смеющегося спектакля.

Такова ирония Каверина на сцене. Могла ли она стать подлинным принципом построения театра? Вряд ли. Круг ее действий строго ограничен. Ирония прежде всего требует положительного миросозерцания, которое должно питать и обусловить ее. Иначе театру грозят многие опасности. Эти опасности оказались отнюдь не мнимыми: они выражались во многих спектаклях студии. Ирония превращалась в бесплодный формальный прием, и некоторые режиссерские трюки Каверина, повторяясь из спектакля в спектакль, теряли силу выразительности. Уже порою ирония вырождалась в своеобразный нигилизм, отрицание во имя отрицания, оставляя у зрителя чувство тоски и неудовлетворенности, как было при постановке «Шулера». Уже некоторые из молодых и свежих актеров, освободившись было от традиционных штампов, приобрели новые штампы иронически подчеркнутой игры, в которой нельзя было не заметить явного наигрыша. Уже стали они привыкать к ущемленному изображению тех или иных персонажей, и богатство внутренней жизни современного человека не попадало в орбиту их внимания, заменялось обостренным жанризмом; жанризм вообще привлекал студию. Тогда-то и совершались обращения студии к реализму, даже к мелодраме в целях найти вновь способы глубокого толкования образов. Но куда бы и как бы ни бежали актеры студии, они понимали, что в этих бегствах заключена лишь часть правды, а порою и сплошная неправда. Преодоление иронии лежало на иных путях, на путях осмысления мира, которое могло бы дать студии возможность, не теряя специфических особенностей своего мастерства, приобрести твердую опору. Так, начав с послушного подражания великим образцам, через их преодоление, через новое преодоление иронии, студия приходила к утверждению новых начал в своем творчестве.

{32} Уже многие ранние спектакли студии указывали на возрастание социальной доминанты в построении спектаклей. Она появлялась зачастую в ущемленном виде. Классовые черты в аристократах «Киноромана», в духовниках вольтеровской повести «Дикарь», в обывателях комедии Шкваркина «Шулер» находили свое подчеркнутое выражение. Эти черты следовало углубить, сочетать с психологией образа, которая часто заменялась в студии ее внешним показом. Так на новых путях студии сплетались внимание к социальным корням явлений действительности, поиски положительной философии, заменяющей философию самодовлеющего отрицания, поворот к многостороннему раскрытию психологии. Переходя на эти позиции, студия отнюдь не теряла разнообразия сценических жанров. Одна из ее последних постановок, «Миллион Антониев», дает отличный образец антиклерикальной сатиры, во многом более богатый, чем предшествующие опыты вроде безобидной инсценировки «Президентов и бананов» О. Генри.

Впервые она нащупала свои позиции в «Похождениях Бальзаминова» и в лучшем, самом глубоком спектакле студии «Без вины виноватые». Одна из наиболее гротескных и веселых комедий Островского о похождениях Бальзаминова послужила поводом для раскрытия психологии обывателя, поставленного между двумя классами — купечества и дворянства. Образ Бальзаминова стал обобщающим, почти символическим. В зависимости от такого понимания строилась и режиссерская композиция спектакля. Каверин неожиданно внутренне соединил Островского с Гоголем «Петербургских повестей» и Достоевским «Бедных людей». Водевиль Островского стал отражением социального образа мелкого чиновничества — его психологии, соединяющей чувство обделенности с тоской по классу, которому чиновничество подчинено, которому служит и которого не может достигнуть. Трещина спектакля была в чрезмерной его трагической окраске. Он был сугубо психологичен и отягощен подчеркнутым символизмом вплоть до сумасшествия опьяненного счастьем Бальзаминова в последнем акте комедии. Будучи реакцией на внешнюю комедийность, спектакль впал в другую крайность. Но все приемы игры, все качества музыкального аккомпанемента, все части играющих декораций были подчинены единой теме и потеряли самодовлеющее значение. Происходил отсев деталей. Каверин и студия приучались к экономии. Трюк как трюк явно доказывал свою ненужность. Посмотрев на Бальзаминова не как на привычного театрального героя, а как на образ, {33} характерный для эпохи, заслуживающий раскрытия его природы, Каверин нащупал верные позиции. Темой спектакля стало внутреннее крушение Бальзаминова. Оттого студия была в этом спектакле при всех его противоречиях намного строже, чем в других работах и поставила более глубокие задачи актеру. Противоречия и ошибки спектакля заключались в ущемлении второстепенных образов во имя централизации образа основного. В спектакле носились отзвуки теории монодрамы — окраски всего окружающего симпатиями и ощущениями главного героя пьесы. В двойственной задаче, поставленной театром, — показать свое отношение к Бальзаминову и показать действительность через отношение самого Бальзаминова — режиссер, естественно, путался, и порою бальзаминовская философия становилась философией спектакля.

Намного более уверенно и глубоко этот поворот ощущался в ревизии другой пьесы Островского — иного характера и стиля — его мелодрамы «Без вины виноватые». В этой постановке Каверин вырвался из-под влияния одного доминирующего и всепоглощающего образа. Не только система образов и мироощущение Островского привлекли режиссера. Основной задачей стало раскрытие эпохи не в плане стилизационного ею любования или бытового воскрешения, а ради того, чтобы понять и вникнуть в социальные ее корни, поскольку они отразились в пьесе Островского. Задача оказалась сложной. Режиссер хотел вскрыть в пьесе объективное и реальное отражение эпохи и отбросить все, что было навеяно сценической традицией и частым у Островского приукрашиванием действительности. Речь шла о борьбе с мелодраматизмом Островского. Каверин отсек наиболее опасный в этом качестве пролог, смело заменив его вводом акта из современной Островскому мелодрамы, в исполнении которой участвует Кручинина, и таким путем выделив его в некоторое самостоятельное, но сюжетно необходимое введение. Увлекшись реставраторскими целями и чрезмерно акцентируя пародийный момент в изображении старого театра, Каверин несколько уклонился от последовательного проведения верного принципа. Существенно было, однако, утверждение самого принципа, отразившегося на всем строе спектакля. Разрушив традиционный мелодраматизм, студия и Каверин пошли по линии вскрытия сложнейших психологических сплетений образов, характеризующих социальный быт и существо эпохи. Легко было увлечься деталями — Каверин отказался от них. Он правильно рассекал пьесу, жестоко обнажил быт {34} актеров и их взаимоотношения с миром меценатов. Он точно обозначил их служебную, развлекательную роль в провинциальной России. Он взглянул в их искривленную социальной средой психологию. Вместе с тем он усложнил задачу тем, что не побоялся лирической окраски спектакля в зависимости от тех симпатий и волнений, которые должны в нас, людях иного общества, возбудить те или иные герои пьесы. Каверин пошел не по линии любования эпохой, а по линии ее действенного разоблачения и эмоциональной заражаемости судьбой ее отдельных героев. Каверин шел на самые смелые режиссерские приемы. Техническая изощренность, которой он увлекался порою ради нее самой, теперь очищенная и строгая, получала нужное место в спектакле: и финал третьего акта с гитарой, и лирический музыкальный аккомпанемент, и празднество в саду у губернатора не лишены каверинско-студийной иронии. Но эта ирония стала лишь частицей общего положительного миросозерцания — миросозерцания участника нашего строительства, взглянувшего через хребты десятилетий на ушедший провинциальный быт, на ушедшую эпоху. Спектакль сохраняет дистанцию десятилетий — он показывает прошлое, неназойливо расставляя социальные акценты, и всеми приемами подчеркивает, что это прошлое исчезло и не заслуживает любования его мнимыми красотами.

Видоизменяясь, студия видоизменяла актеров. Как и на всем своем пути, она и здесь бросалась в разные стороны. Смена поисков предопределила и смену стилевых приемов актерского творчества. Ранний техницизм, сближение его с формализмом, обогащение приемами современной театральной культуры так или иначе утончали или огрубляли актеров, но очень часто уводили также в дурную, ненужную сторону внешнего истолкования образов или упрощенного жанризма. Поворот к раскрытию социальной психологии отнюдь не уничтожил всех былых недостатков, так как еще во многих работах студии сказываются противоречия ее миросозерцания и неотчетливость внутренних установок.

Актер студии еще не нашел своего лица. Более того — трудно говорить о едином лице актера этого театра: еще не сведен к единому методу творческий опыт студии, и в, том или ином актере или даже в той или иной группе актеров преобладают различные начала актерской игры. Еще далеко не умерли в отдельных исполнениях штампы, связанные с ранней неумеренной практикой молодых школьников. Эти штампы через десятилетия поисков и новых работ {35} неожиданно оказывались неизжитыми в каком-либо «Переплаве». Но эти рецидивы все реже проявляются в спектаклях студии. Грознее и существеннее опасность преувеличенной характерности, которой страдает большинство ее актеров. Совместно со струей иронии и борьбой со старым пониманием техницизма утвердилась жажда театрализации образов через настойчивые поиски разительной и внешней характерности. Устанавливая ироническое отношение к образу и добиваясь ритмической легкости, актеры искали в каждом образе его необыкновенных черт, не столько типичных, сколько удивительных и театрально завлекательных. Актер студии приучался к внешней характерности и к опасной игре отношения к образу. Сознательно раздваиваясь, отрицая единство актера и образа, актер довольствовался внешним ироническим показом, мало заботясь о внутреннем богатстве. Внезапно опомнившись и пугаясь, он обращался к запасам своего былого техницизма, блуждал между формализмом и штампом, между условностью и жанром. Режиссерски изобретательный, Каверин подсказывал все новые и новые более или менее увлекательные сценические приспособления. Богатство его и актерской фантазии всегда находило выход в неожиданности трактовок и внезапности характеристик. Однако проблема актера осталась неразрешенной, и многие из актеров студии до настоящего времени блуждают среди этих тенденций.

Но в лучших постановках студии эта условная внешняя характерность перерастает в характерность типическую и социальную. Эти черты прорывались и в других спектаклях, наполняя отдельные куски и радуя верностью подхода. Так было в изображении обывателей «Вредного элемента», аристократов «Киноромана», купечества в «Бальзаминове», вузовцев в «Кто идет?». Так, но еще более явственно, было в «Без вины виноватых». Типическая характерность, однако, требует внутреннего наполнения актера. Она требует перехода на ступень более высокую, чем пресловутая игра отношения. Она требует истолкования образов. Этим не отменяется разнообразие приемов и способов сценического осуществления. Актеры студии не должны забывать, а, напротив, обязаны развивать чувство ритма, легкости, мастерского владения телом. Речь идет о том же, о чем настойчиво говорит современность применительно к любому художнику, — о богатстве миросозерцания, о внутреннем росте, о диалектике играемого образа. Но вопрос об актерах студии, об их качествах и о лице каждого из них — предмет особого рассмотрения.

{36} Студия давно перестала быть школой, зритель вправе предъявить к ней строгие требования. Пора детской игры прошла. Большое обаяние студии в ее легкости, в заразительности приемов, в великолепном темпераменте и задоре. Ожидать от студии социальной глубины и психологической сложности — не значит убивать ее индивидуальных качеств. Это значит, что они могут перейти на более высокую, совершенную ступень. В окончательно еще не оформившихся очертаниях ее проступают линии большого театра. От нее самой зависит, остановится ли она на данном этапе или преодолеет его, развиваясь на путях большого социального спектакля и подчиняя выработанные приемы большой идее и большому актерскому искусству.

«Советский театр», 1930, № 10 – 11