{140} О «Прекрасной Елене» и Музыкальном театре имени Немировича-Данченко

Семнадцать лет назад мхатовский занавес с чайкой неожиданно раздвинулся не перед пьесами Чехова или Горького, не перед трагедиями Байрона или Шекспира, не перед комедиями Мольера или Гольдони, а перед опереттой — «комической оперой» (как определил жанр Немирович-Данченко) «Дочь мадам Анго». Вряд ли можно считать случайным, что в годы революции Немирович-Данченко, один из самых строгих и суровых художников страны, почти не обращавшийся в своей режиссерской работе к комедии, взялся за возвращение на сцену жанра, который в целом пребывал тогда в чрезвычайном пренебрежении. Однако зритель с открытой душой тянулся к оперетте, к радости чувств, прелести музыки, к утверждению своеобразной, несколько иронически воспринятой красоты жизни. Но эти ожидания зрителя находились в резком разрыве с существовавшим опереточным театром, в котором обессмысление жанра дошло до предела. Опереточный театр тех лет сценически строился по изжившим себя традициям венских спектаклей. Классические оперетты приспособлялись к закостенелым формальным приемам, которыми пользовались зачастую даже очень талантливые актеры, и нигилизм составлял миросозерцание этого театра. Адюльтер сменил любовь, измена — дружбу, и нигилистическое настроение, при котором жизнь есть трын-трава, было внутренней философией театра, обычно демонстрировавшего и отсутствие культуры спектакля в целом. Актер — за редким исключением — не верил даже в играемый образ, предпочитая кокетливый и расчетливый самопоказ. Какими путями предстояло вернуть оперетту на сцену? Заниматься ли реставрацией, стилизацией прошлого, возрождая опереточный театр семидесятых годов? Но к оперетте семидесятых годов, как она шла в Александринском театре, существует преувеличенное отношение. Когда говорят о прекрасной традиции исполнения «Орфея в аду» в Александринке, то грешат против истины. Там было много грубого дилетантизма и посредственное музыкальное исполнение. Реставрация никогда не помогала театру. Немирович-Данченко не мог стать на позицию воскрешения старого жанра с сохранением всех его благоприобретенных привычек. Классическую оперетту нужно {141} было освободить от легкомысленного, канканирующего всеотрицания, от навязчивого, прерывающего действие ложного актерского ухода «на аплодисменты», от понимания роли как набора куплетов, танцев и невзыскательного острословия, от безвкусной демонстрации шикарных туалетов — в конечном счете от непреодолимой привычки пользоваться конгломератом испытанных якобы смешных приемов, которые категорически противоречили созданию живого комедийного образа. Немирович-Данченко пробудил благородные качества этого жанра. В основе его творческого подхода к оперетте лежала философия жизнеутверждения, выраженная в легкой, прозрачной, гибкой и грациозной, зачастую лирической форме. Он понуждал актеров прежде всего уважать самих себя, осознавая себя столь же требовательными художниками в комической опере, как в чеховских пьесах или классической опере.

Немирович-Данченко поставил задачу возвращения в комическую оперу образа, характера вместо заранее закрепленного амплуа. Конечно, он не был настолько наивен, чтобы строить «Дочь мадам Анго» или «Прекрасную Елену», послушно повторяя приемы Художественного театра. Работая над «Дочерью мадам Анго», он понял, что метод МХАТ требует при подходе к оперетте значительных расширительных дополнений. Основываясь на системе Художественного театра, он добивался большей прозрачности, быстрого психологического оправдания игровых кусков, поскольку музыка заключает в себе более быстрые психологические переходы, чем драма. Музыка требовала сконцентрированности образа, актеры должны были поймать эту грациозную прозрачную сжатость. Нужно было найти не только отточенность мизансцен, но ритм внутренней жизни, отвечающей ритму музыки.

И к буффонаде и к эксцентрике — неотъемлемым качествам комической оперы — метод Художественного театра вел путем максимальной внутренней наполненности, которая в свою очередь неизбежно требовала полного отсутствия дилетантизма, органического владения телом, движением, голосом, дикцией, хорошего темперамента и юмора. Рядом с юмором, и тесно с ним переплетаясь, в этом жанре существуют и легкая грусть и драматизм, существуют полнота и разнообразие чувств в их тончайших оттенках и переливах, та полнота чувств, которая таилась в музыке и которую предстояло перенести на сцену Нельзя предположить, что сейчас кого-нибудь заинтересует текст «Прекрасной Елены» без музыки Оффенбаха, что либретто {142} «Корневильских колоколов» или «Анго» могут быть предметом сценического представления. Не эти выветрившиеся, приспособленные под дурной вкус либретто, а музыка Оффенбаха, Лекока и Планкетта является платформой, на которой только может возродиться оперетта. Думать о том, что оперетта есть комедия с добавлением вокальных номеров, что в ней можно мило поигрывать и плохо, немузыкально петь — роковое заблуждение, на котором основывался предреволюционный опереточный театр. Музыка Оффенбаха, Планкетта и Лекока должна быть воплощена не только в оркестровых и певческих номерах, но она должна жить во всем спектакле, декорациях, построении мизансцен, в приемах произнесения текста.

При этом нельзя текст старых либретто бездумно приклеивать к музыке, так же как нельзя думать, что музыка — случайный прибавок к тексту: она основа основ, и только через нее может идти борьба с залихватским отношением к жизни, господствовавшим в старом опереточном театре. Если мы в Лекоке расслышим большого и тонкого композитора, если в Планкетте уловим прелесть и грацию жизневосприятия, если в Миллекере разглядим прелесть зингшпиля, тогда оперетта явится высокой комедией, вырастающей на основе богатой и заразительной музыки. Самое бесплодное было бы прибегать в отношении оперетты к схоластическим рецептам. Драматургические и театральные формы могут быть чрезвычайно разнообразны, потому что многообразна музыкальная платформа и мысль этих композиторов. Каждый композитор требует своего сценического разрешения. Одни ритмы, одни сценические решения диктует музыка Лекока и совсем иные — музыка Оффенбаха.

Здесь не место подробно останавливаться на спектаклях, поставленных Немировичем-Данченко, для каждого из которых он выбирал особую форму. Это была лирическая комедия в «Дочь Анго» или мелодрама-буфф в «Периколе». Но наиболее ярко, может быть, позиции Музыкального театра в области комической оперы — и в подходе к тексту и в постановке — сказались в работе над «Прекрасной Еленой».

Неизменные провалы «Елены» при возобновлении ее и перед революцией и позже происходили из-за неверия в Оффенбаха. Нужно ли было продолжать пародировать легший в основу либретто античный миф? Кого сейчас можно заинтересовать насмешкой над Еленой или Менелаем, когда зритель в большинстве не знает, кто такой Менелай? {143} Нужно ли пытаться вернуть зрителя к анекдотам времен Второй империи во Франции? Можно ли пытаться осовременить либретто, когда музыка Оффенбаха никак не ассоциируется с современностью, и не случайно попытки ассоциировать участников «Елены» с Лигой Наций, Пуанкаре и Черчилем оказывались покушениями с негодными средствами — возникало резкое противоречие между музыкальной фактурой и новым сценарием.

А может быть, дело в том, что мы смотрим на Оффенбаха ограниченно, считая его сатириком и пародистом исключительно? Верно ли видеть в наследии Оффенбаха — автора «Прекрасной Елены», «Периколы», «Сказок Гофмана» (одного из замечательнейших произведений классической музыки) — лишь узкую струю, которая с восторгом воспринималась театром и публикой его эпохи? Давно умер Буфф-Паризьен и умерло узкое, сатирическое понимание Оффенбаха. Если освободиться от гипноза приемов старого театра, перед нами встанет композитор настоящей лирической и патетической силы. Прелесть его буффонады, его ирония возникают на лирической основе, на той песне любви, которая является сутью «Прекрасной Елены»; чтобы иметь право на иронию, нужно знать, что утверждаешь. Ирония без внутренней философии — пуста, она перерастает в нигилизм. Ирония Оффенбаха потому и великолепна, что возникает на основе подлинной лирической струи.

Если это так, нужно ли сохранять старый текст «Прекрасной Елены» в переводе-приспособлении Виктора Крылова? Или — как это могло на первый взгляд соблазнить режиссуру — присочинять новые куплеты, чтобы придать спектаклю мнимую остроту? Не вернее ли видеть тему «Прекрасной Елены» не в адюльтере и насмешке над рогоносцем Менелаем, а в борьбе за прекрасное чувство, заключенное в патетической прелести дуэта любви Париса и Елены? Не здесь ли ключ к «Прекрасной Елене»? Неужели же необходимы крыловские куплеты: «Наша честь, наша честь кувырком полетит», когда музыкальная фактура этой арии гораздо более грациозна, изящна и остра? Вся музыкальная основа требует переработки текста, разработки сценических характеров, отвечающей духу музыки. Нельзя ломать основной сюжет — встречу Елены и Париса — он продиктован музыкой. Нельзя подменить персонажей Оффенбаха другими — они определены музыкой Оффенбаха. Но в этих строго соблюдаемых пределах театр вправе обращаться свободно с текстом, вытравляя все, что влечет к дурным трафаретам.

{144} Темой спектакля, а значит и темой сценария Зака (стихи Улицкого), стала тема оживления красоты через любовь. Елена, прекрасная царица Спарты и самая большая ее драгоценность, гордость народа, недоступна никому. Царь Менелай приходит только любоваться на нее. Красота Елены бесплодна, и только царевич Парис, выдумавший легенду о трех богинях, посуливших ему любовь Елены, сумел раскрыть перед ней мощь любви и сделать живой и теплой ее красоту. И тогда сама Елена побуждает Париса похитить ее у холодного ценителя сокровищ Менелая и царей, оберегавших ее как драгоценность. Из обычного опереточного любовника Парис превратился в отважного пламенного юношу, привлеченного молвой о красоте Елены. Для театра было важно, чтобы в стройную и холодную красоту Спарты (декорационно выраженную Вильямсом) ворвалось бурное дыхание далекой грубоватой Трои. И Менелай — уже не древний старик, но практичный царь, предпочитающий любви к собственной жене похождения с многочисленными рабынями: красота Елены для него одно из его бесценных сокровищ, которым можно восхищаться, но которого касаться нельзя. Он страдает не как обманутый муж, а как собственник, у которого похищена его лучшая вещь. Он царь-купец, относящийся к остальным царям, как к несчастным беднякам, и желающий затем послать их воевать, сам не воюя.

Комические роли строились по линии внутренне оправданного гротеска. Немирович-Данченко настойчиво рекомендовал самые смелые краски для жадности и трусости Калхаса, тупости Агамемнона, «эстетизма» Менелая. И зритель заливается смехом, когда Менелай обнаруживает в своей спальне Париса и Елену, спокойно уверяющую Менелая, что лежащий рядом Парис ей только снится. Поэтому финал второго акта, когда цари дерутся с Парисом, доведен до приближающейся к фарсу буффонады, а начало третьего акта — до исступленного пафоса, который доходит до предела в куплетах Ореста, вакхической арии Елены и плясках спартанцев. Так от спокойного ритма начала оперы спектакль по мере его развития поднимается до крайнего напряжения.

В музыкальной области Немирович-Данченко предъявил к исполнителям, к дирижеру и к оркестру требования, намного превышающие требования, в свое время предъявленные им к исполнителям «Анго» или «Периколы». Спектакль музыкально и вокально должен стоять на уровне большой комической оперы — дуэты Париса и Елены, их {145} арии, куплеты Ореста требуют не только наличия голосов, но и очень тонкого мастерства в раскраске музыкальной фразы, владении звуком и отточенной подаче слова. Перед актерами была поставлена задача создания образов, комическая опера была понята как один из самых трудных и пленительных театральных жанров.

1937. Публикуется впервые