В интересах театра

Завершившийся театральный сезон прошел в обстановке оживления. Театр переживает сейчас важную полосу: то, что еще вчера казалось значительным и ценным, уже не удовлетворяет новым требованиям. В театрах растет хорошее беспокойство. Они бурлят и кипят внутри, деятели театра гораздо более требовательны к самим себе, чем говорят их успокоительные театральные декларации. Несмотря на горячие отклики зрителя, каждый серьезный театральный работник сознает несоответствие между своими, хотя бы и большими достижениями и теми целями, которые он себе ставит. Но спектакли передают, пусть еще недостаточно внятными, недостаточно яркими и недостаточно сильными словами то, чем живет страна. Мыслим ли высокий уровень искусства вне новых методов работы, новых методов познания и связи с окружающим? Необходимо требовательно оценить пройденный путь и смело глядеть в лицо будущему.

В начале сентября состоялся Московский театральный фестиваль, с каждым годом привлекающий все более обостренный интерес, в том числе и зарубежной творческой интеллигенции. Успех «Катерины Измайловой», «Грозы», «Короля Лира» на фестивале совсем не случаен. Преимущественное внимание гостей остановилось на ведущих спектаклях последних сезонов. Не феерическая роскошь «Садко», не архаизм «Лебединого озера», а то новое, что появилось в спектаклях МХАТ или же в сфере детского театра, стало центром фестиваля. Всеобщее признание смелости режиссерских поисков нашего театра и {112} возрастающей культуры актерского мастерства не может успокаивать театр, а должно повышать наши требования к себе. Мы в полной мере сохранили традиционное наследие, но необходимо искать в этом наследии творческие зерна, способные оплодотворить театральное настоящее как выражение строящейся социалистической культуры. Как бы почтительно зрители ни относились к давним постановкам старых пьес, их преимущественно интересует новая интерпретация классики и создание новых культурных ценностей.

Второй, еще более значительный фактор, отмечающий нашу театральную жизнь, выражается в том повышенном интересе, который проявляет зритель к искусству, — наши большие театральные залы уже не вмещают всех желающих посмотреть спектакли. Театр далеко не всегда поспевает за теми требованиями, которые предъявляет зритель. И дело, конечно, не в том, что из-за возрастающего интереса к театру допустимо снижение художественной требовательности деятелей театра к своему искусству. Напротив, ставка на неподготовленность зрителя опасна и преступна. То, что пять лет назад с восторгом принималось неискушенным зрителем, теперь кажется отсталым и ненужным. Театральные деятели, рассчитывавшие на неразвитость его вкусов, довольствуясь закреплением на достигнутых или пройденных позициях, принуждены плестись в хвосте театральной жизни. Страна требует театра не в качестве поучительной лекции или дешевого развлечения, она требует образного, живого и заражающего искусства.

С начала сезона в ряде журналов и газет поднялась оживленная театральная дискуссия, заново поставившая вопросы драматургии, режиссуры, актера, внутренней театральной жизни. Не все в ней было значительно и важно. Порою схоластические рассуждения заслоняли живые творческие процессы. Порою рассуждения о ведущей роли драматургии, актера или режиссера переводили дискуссию в план отвлеченных и неплодотворных споров. Порою вопросы второстепенного порядка уводили от значительных проблем. Однако она ясно показала, что внутри театров живет подлинная творческая неудовлетворенность и что ни один крупный художник не закрывает глаза на то, что театр еще далеко не в полной мере выполнил поставленные себе цели.

Дискуссия настойчиво указала на необходимость пересмотра художественных и организационно-театральных {113} принципов. Поднявшиеся споры вокруг театрального быта чрезвычайно показательны. Старые организационные формы часто лежат тяжестью на театральном коллективе, мешая ему по-настоящему сильно и смело продвигаться вперед. И хотя наш театр уже коренным образом отличается от предреволюционного, ему предстоит развить в четкие организационные формы принципиальные начала, заложенные в него революцией.

Некоторые режиссеры готовы были признать, что послереволюционный период, обогатив режиссерское искусство и насытив театры идейно, ничего не дал для развития актерского мастерства. Другие призывали к возрождению чисто актерского театра, признавая лишь в актере творца самостоятельных эстетических ценностей. Третьи, исходя из тех же принципов, призывали к увеличению числа новых постановок, чтобы предоставить актеру наибольшее количество ролей. В поисках спасительных примеров они ссылались на сотни сыгранных старыми актерами ролей, на полезность для актера амплуа. В этих высказываниях было много не только ошибочного, но и опасного. Действительно ли большое количество сыгранных ролей обеспечивает рост актера? Действительно ли двести-триста ролей, спешно исполненных Ермоловой, были ее счастьем? Скорее, они были ее несчастьем. Она стала великой актрисой не благодаря, а вопреки им. На сотню ролей приходится, может быть, по-настоящему только десять-двенадцать подлинных созданий. Нужно было быть Ермоловой, чтобы вырваться из душного круга похожих одно на другое театральных лиц. Десятки и сотни актрис так и гибли, ничего не оставив после себя, несмотря на бесчисленные произнесенные под суфлера страницы.

Никто не станет защищать медленность темпов актерской работы. Разумеется, двух- или трехгодичное молчание иссушает и губит актера. Но так же нелепо и бесцельно забираться в опустевший чердак прошлого в поисках норм актерской работы и законов актерского быта. То самое амплуа, которое закрепощало и сужало актеров, теперь неожиданно объявляется спасительным средством для их раскрепощения. Страстную, радостную, бурную жизнь защитники амплуа хотят втиснуть в застоявшиеся, раз навсегда данные формы. Ничем не вознаградимый вред амплуа заключается в консервации сценических приемов. Защитники амплуа помнят гениев и забывают средних актеров. Они смешивают амплуа с обаянием индивидуальности. Обаяние Лешковской прорывалось и побеждало {114} сквозь неизменные рамки гранд-кокет. Но насколько она была актерски сильнее и значительнее, когда эти тягостные рамки раздвигались и она получала материал больший, чем установленные приемы и повторяющиеся положения старой комедии. На склоне лет она неожиданно обнаружила себя как замечательная лирико-драматическая актриса, и мы помним ряд исполнений, которые ставили Лешковскую в один ряд с лучшими мировыми актрисами эпохи. Я возражаю против амплуа не потому, что актер будто бы Может играть все. У каждого свой путь и свой круг ролей. Но амплуа неизбежно приведет к драматургическим штампам, которые уже угрожающе возникают в ряде пьес. Оно заменит живую жизнь выдуманными и утешительными сценическими положениями, оно поведет драматургов и актеров по линии наименьшего сопротивления.

Нельзя при этом безнаказанно подменять социальные образы и типические характеры вновь изобретенными амплуа вроде так называемого «социального героя». С одинаковой радостью и волнением сыграют человека наших дней такие различные по приемам и исполняемым ролям актеры, как Качалов и Леонидов, Д. Орлов и Добронравов, Щукин и Астангов, Яншин и Свободин.

Не в амплуа и не в количестве ролей была сила Ермоловой и Лешковской. Она заключалась в обаянии их индивидуальностей, в силе темперамента, в зоркости художественного взгляда, в раскрытии сложнейшей психологии образа, в утонченной технологии, в предельном знании сцены. Эпигонская драматургия, утвердившая амплуа, не помогала, а мешала великим актерам, толкала их на повторение самих себя. Зритель смотрел Ермолову и Лешковскую, наслаждаясь их личным обаянием и забывая о том, что присутствует при сотой вариации на повторяющуюся тему. Нельзя отрицать, что именно за годы революции актерское мастерство утончилось и что в поисках нового типа актера нужно исходить из этих завоеваний, отбрасывая все наносное, но оставляя то замечательное и ценное, что было приобретено за годы борьбы «левого фронта», защиты «системы», новых режиссерских поисков И те театральные деятели и критики, которые недооценивают театральных завоеваний революционных лет, совершают не меньшую ошибку, чем неумеренные восхвалители современного состояния нашего театра. Театр предъявляет и к актеру, и к автору, и к режиссеру требования высокого мастерства. Но не Сарду и не Скриб станут учителями в {115} области сценической техники. Такая оглядка назад грозит безоговорочной консервацией, и тогда театр найдет хороших исполнителей эффектных ролей, но потеряет подлинных создателей характеров.

Самым важным в наших дискуссиях и разговорах являются не схоластические вопросы о том, «кто ведет» — театр или драматургия, а глубоко творческие проблемы. Их нужно рассматривать вне предвзятых, схематичных формулировок, на основе конкретного опыта. Нужно посмотреть, как действительно создается спектакль, как рождается актерский образ. В каждом отдельном случае мы имеем разные соотношения между автором, режиссером и актером.

Театр любит автора больше, чем автор театр. Зачастую драматург не увлечен театром как искусством. Он рассматривает сцену как площадку для своего самообнаружения. Сценическое слово не всегда является для него необходимостью. Он снимает с себя ответственность за общий ход советского театра в целом и за ход каждого отдельного коллектива, с которым он работает. Авторы-гастролеры ставят себя вне театра, рассматривают театр лишь как передатчика их текста. Но автор не имеет права снимать с себя ответственность за искривление линий отдельных театров, за ошибки режиссеров, за плохое актерское исполнение. Он должен принять личную ответственность за театр вместе с коллективом, затрачивающим труд, талант и изобретательность десятков людей на принесенный им текст. Интересно и волнующе работать над пьесой, осваивая богатство содержания, новизну формы и верность психологического материала. Но как часто коллективу приходится преодолевать недостатки пьесы, трудиться не над освоением сложных формальных исполнительских и философских задач, а над компенсацией драматургических недостатков. Режиссура налагает красивые заплаты, для того чтобы зрителю было веселее и занимательнее смотреть пьесу.

Что и говорить, советская драматургия, которая сыграла колоссальную роль в воспитании нового актера, теперь не выдерживает возросших требований, и актер порою ставит драматурга в тупик глубиной психологического и социального анализа роли. Для актера психология и социология сплелись в неразрывное целое, и напрасно представлять себе, что театральное мастерство может быть сейчас сколько-нибудь оторвано от идейного содержания пьесы. Эти вопросы и составляли подлинное ядро театральной {116} дискуссии. Стало ясно, что театру и драматургии предстоит еще весьма значительное углубление методов работы.

Тем существеннее, что в этом сезоне драматургия обнаружила новые черты, лишь намечавшиеся прежде. Она развивалась не по линии эффектного сюжетного развития, не холодная декламационность и риторика занимали художника слова. Напротив, сюжеты новых пьес намеренно просты и незатейливы, как будто бы драматург взял себе цель искать то типичное, что характеризует эпоху, в каждом маленьком поступке. Оттого-то драматургия все более освобождается от преднамеренного, нарочитого обобщения образов и от плакатности, естественной в прошлом и еще сохраняющейся в некоторых пьесах. Все более отходят на второй план до конца исчерпанные драматургией темы прежних лет. Уже покинуты авторами образы, занимавшие их год‑два назад. Уже кажется исчерпанной и тема перехода интеллигенции на новые рельсы. Уже не борьба с пережитками прежней психологии, как было, предположим, в «Страхе» Афиногенова, и не крушение старой морали, как в «Заговоре чувств» Олеши, а развертывание ясного, побеждающего современного миросозерцания стали темой нашего театра. Оттого оптимизм спектаклей принимает все более убедительные и разнообразные формы. Оттого театр отходит от былого увлечения конструктивизмом, а в приемах игры все меньше сквозит эксцентричность, часто делавшая образы странными и незаконченными.

Поворот к поискам новых, углубленных приемов ясно сказался в ряде пьес, появившихся и поставленных в этом году. Почти все пьесы этого сезона — «Далекое» Афиногенова, «Глубокая провинция» Светлова, «Умка — белый медведь» Сельвинского, «Азорские острова» Левидова, «Не сдадимся» Семенова и «Трус» Крона — характерны той поэтичностью, которая принуждает театр вслед за авторами раскрывать неповторимую атмосферу жизни наших дней и угадывать обаяние ее участников. Они затрагивают непохожие темы, касаясь разных сторон нашей жизни. Они далеко не равноценны по художественному мастерству, по знанию законов сцены, в них есть и психологические и сценические трещины. Но они раскрывают новые черты в человеческих взаимоотношениях, в отношении к труду, к стране, к своему делу. Они ищут эти черты не в отвлеченных рассуждениях, не подгоняют их под заранее созданные примеры отвлеченного героизма, а создают образы во {117} всей их конкретности и ясности, с особым лирическим чувством.

Приход в театр таких поэтов, как Сельвинский и Светлов, показал, что неповторимое лирическое зерно каждого из героев все более и более волнует театр, что, сохраняя правдивость и идейную насыщенность, театр стремится быть по-настоящему поэтичным. Стремление к созданию поэтического театра естественно ведет к поискам новых режиссерских приемов, к углублению актерских образов.

Лирический жанр не допускает ни узкого натурализма, ни ненужного поучительного схематизма. Драматурги заново ищут законы сцены. Афиногенов в «Далеком» вмещает свою тему в трехактную сжатую пьесу, в которой почти отсутствует внешняя интрига, замененная сосредоточенным внутренним действием. Он не всегда выдерживает трудности избранной им формы; порою кажется, что мы имеем дело со своеобразной сценической новеллой, повестью в диалогах. Напряженность первого акта сменяется некоторой застылостью второго, для того чтобы в третьем заново подняться до большого напряжения. «Глубокая провинция» написана Светловым, по выражению одного из критиков, как лирическая сюита. В этом определении есть большая доля правды. Придя в театр, Светлов перенес в него отличительные черты своего дарования: мягкость и умение в немногих словах передать атмосферу жизни. Левидов в «Азорских островах» воспользовался, как и следовало ожидать, приемом парадоксальной композиции, но и он в своей умной и острой, хотя до конца недоработанной пьесе обнаружил неожиданно гораздо больше качества лирика, чем гневного сатирика-обличителя. Как бы ни была противоречива пьеса и как бы ни был надуман ее финал, образ Давидзона — одно из блистательных авторских созданий. Сельвинский и Семенов искали форму сценической героической поэмы, которая не скрывала бы теплоты и ясности образов. Сельвинскому это удалось применительно к основному образу пьесы — Умке. Семенов пал жертвой борьбы с трудностями материала: он выбрал в качестве темы челюскинскую эпопею, которая живет в нас воспоминаниями более сильными, чем их передача в Драматургической форме. Наконец, Крон подошел к событиям девятьсот пятого года изнутри, и «Трус», нужно сказать, заставляет многого ожидать от его автора.

Я не останавливаюсь подробно на достоинствах и недостатках этих пьес. Важно отметить лишь основную струю, идущую на смену поучительному рационализму и дешевой {118} чувствительности. Драматурги начинают борьбу с укоренившимися штампами, и если порой ощутимы рецидивы этих штампов, не они определяют каждую из этих пьес.

Уже первые постановки этого сезона свидетельствуют, что за театральными спорами и за расточительностью театральных терминов скрывается вопрос о том, каким путем театру ответить на вопросы страны на новом этапе ее развития, какими путями воплотить на сцене образ современника. Реализм советского театра связывается со стремлением раскрыть поэзию наших дней. Фотографическое бытоизображение мало удовлетворяет зрителей, приносящих вместе с непосредственностью восприятия большой жизненный и социальный опыт. Они мечтают, чтобы со сцены такими же замечательными словами и в таких же масштабных образах, как умели рассказывать Шекспир и Островский, была передана их жизнь. Дело театра правильно расслышать эти требования, дело драматурга дать театру полный и глубокий для этого материал.

И если раньше существовала порою возможность за острой темой спрятать неглубокое знание жизни и за блеском режиссерской формы скрыть отсутствие глубоких образов, то теперь это уже невозможно. Театр обязан сохранить свою идейную насыщенность, но этой идейной насыщенности он должен придать ту побеждающую правдивость и ту волнующую увлекательность, без которых не может быть сейчас настоящего искусства. Еще несколько лет назад «Красный мак» казался завоеванием на балетном фронте. Вряд ли современный зритель относится теперь серьезно к этому неразборчивому соединению революционного сюжета и эффектного танца. Еще несколько лет назад трудолюбивый натурализм Театра МОСПС казался отвечающим запросам зрителя. А теперь этот театр внутри себя чувствует необходимость вырваться из узкого натуралистического тупика.

Создать новый театр значит не только опираться на современную драматургию. Это значит найти интересные, свежие приемы для ее раскрытия. В этом смысле особенно любопытны режиссерские приемы А. Д. Дикого, который осуществил на сцене Театра имени ВЦСПС пьесу Светлова «Глубокая провинция». Для советского театра вообще характерны отказ от чрезмерной декоративности и поиски тонких приемов для передачи атмосферы пьесы. Театр становится все более и более скупым, и каждая из немногих деталей, которыми он оперирует, должна передавать особенно впечатляющую картину, выражаемую этими деталями. {119} Дикому достаточно брошенного на сцену зеленого бархата для изображения лесной поляны или немногими штрихами набросанного задника для изображения железной дороги. Может быть, здесь сказывается влияние Мэй Лань-фаня, который в прошлом сезоне так заинтересовал собой театральных деятелей Москвы. Но в еще большей степени это объясняется желанием освободиться от бутафорской пышности и ненужного псевдореализма. Театр освобождает сценическую площадку, для того чтобы на ней во всей своей целостности, выпуклости и яркости появился образ современного человека.

Уроки, извлеченные режиссерами из постановок Немировича-Данченко в Музыкальном театре, не прошли бесследно и для театров драматических. «Катерина Измайлова» Шостаковича и «Травиата» Верди, осуществленные Немировичем-Данченко, ясно подтвердили, что реализм отнюдь не совпадает с внешним подражанием жизни и что можно быть глубоко типичным и жизненно правдивым вне назойливой копировки действительности. То же самое можно сказать и применительно к «Врагам» — социальной эпопее Максима Горького, глубоко и верно поставленной в Художественном театре Немировичем-Данченко средствами новой актерской техники. Здесь, по формуле Художественного театра, автор и режиссер «умирают» в актере, для того чтобы возникла на сцене убедительная жизнь, которая может быть дана в разных формах, но которая неизменно должна быть наполнена глубочайшей страстностью мыслей и чувств.

Перед актером во всю ширь встает проблема новой актерской техники. Актер не может удовлетвориться ни возвращением к системе амплуа, ни маленькой «правденкой», ни внешне яркой мнимосоциальной характерностью. Отбрасывая штампы эксцентризма, актер направляет главный удар на раскрытие психологии — социальной и индивидуальной — образа. Я вижу примеры этой новой техники в актерском ансамбле «Врагов», в глубочайшем реализме «Катерины Измайловой», в лучших ролях Щукина и Бабановой. Я вижу, как она рождается в волнующих опытах мастеров сцены, опирающихся на живое чувствование современности, на великий опыт гениальных актеров, на поиски смелых приемов. И, конечно, метод МХАТ, очищенный от догматических и опошляющих его дешевых популяризации, будет иметь в этом направлении огромное значение. Не удивительно, что советский театр в своем стремлении к поэзии на сцене и к объявлению актерской техники {120} все чаще обращается к классике. За последний сезон особенно частым гостем на московских сценах стал Шекспир. «Король Лир» в Еврейском театре, «Ромео и Джульетта» в Театре Революции, «Отелло» в Малом театре свидетельствуют о том, какого драматурга признает своим учителем театр. Эти постановки, различные по своим творческим результатам, в равной мере говорят об основных тенденциях развития советского театра. Ни одна из этих постановок не сохраняет на Шекспире привычной романтической мишуры. Из глубины столетий на нашу сцену пришла полнокровная жизнь, полнокровные образы, в которых высокая жизненная правда соединена с такой же высокой поэзией. В Шекспире театры ищут путь к большим и сильным чувствам, к подлинной трагедии. Раздвигая рамки времен, советский театр утверждает силу мысли и красоту истинной поэзии.

1935. Публикуется впервые