Марков П. А. О театре: В 4 т. М.: Искусство, 1977. Т. 4. Дневник театрального критика: 1930 – 1976. 639 с.

Очерки современного театра. К вопросу о публицистическом спектакле 5 Читать

Интеллигенция в современной драматургии 14 Читать

Студия Малого театра 21 Читать

«Цианистый калий». Театр бывш. Корша 36 Читать

«Смена героев». Малый театр 41 Читать

О «Последнем решительном». Поражение Вишневского и победа Мейерхольда 48 Читать

Последние московские спектакли. «Нырятин». Открытие Театра-студии п / р Завадского. «Путина». Театр имени Вахтангова. «Строитель Сольнес». Театр бывш. Корша 53 Читать

«Гамлет» в постановке Н. Акимова 60 Читать

К пятнадцатилетию советского театра 68 Читать

Простые слова. «Мстислав Удалой» в Театре Красной Армии и «Матросы из Катарро» в Театре ВЦСПС 75 Читать

«Маньчжурия — Рига». Новый театр (бывш. Студия Малого театра) 78 Читать

«Враги». Малый театр и Театр МОСПС 81 Читать

«Привидения» и «Ромео и Джульетта». Театр-студия С. Радлова 85 Читать

«Бешеные деньги». Малый театр 86 Читать

Завадский в Театре Красной армии 87 Читать

«Веселые страницы». Московский театр сатиры 90 Читать

Театр Леонида Леонова 91 Читать

Р. Н. Симонов в «Аристократах» Погодина 100 Читать

Борьба за музыкальный театр 102 Читать

В интересах театра 111 Читать

«Мещане». Центральный театр Красной Армии 120 Читать

О режиссуре Вл. И. Немировича-Данченко 121 Читать

О музыкальном спектакле и поющем актере 128 Читать

Задачи балета в нашем театре 131 Читать

«Абесалом и Этери». Грузинский театр оперы и балета имени З. Палиашвили 137 Читать

О «Прекрасной Елене» и Музыкальном театре имени Немировича-Данченко 140 Читать

Парижские впечатления 145 Читать

«Бедная невеста». Новая постановка Театра имени Ермоловой 162 Читать

«Кочубей». Новая постановка в Камерном театре 164 Читать

Памяти Щукина 166 Читать

Радостное творчество 169 Читать

Два письма за рубеж. Советский театр в первые годы войны 172 Читать

Московский летний сезон 1943 года 176 Читать

Балет музыкального театра 178 Читать

А. К. Тарасова в роли Тугиной. «Последняя жертва» А. Н. Островского 199 Читать

«Мещане». Малый театр 206 Читать

«Старик». Камерный театр 208 Читать

«Электра». Театр имени Вахтангова 211 Читать

Художник и образ 213 Читать

«Люди с чистой совестью». Театр имени Ермоловой 217 Читать

Театр имени Руставели в Москве 221 Читать

Образ поэта 224 Читать

«Свадьба с приданым». Московский театр сатиры 226 Читать

Спектакли Театра имени Франко 229 Читать

К проблеме создания сценического образа 233 Читать

«Сомов и другие» в Ярославском театре имени Ф. Г. Волкова 240 Читать

Гастроли «Театра польского» 244 Читать

К спорам о системе Станиславского 248 Читать

Мария Казарес в спектакле «Мария Тюдор» 262 Читать

«Жизнь Галилея». Берлинер ансамбль в Москве 264 Читать

А. О. Степанова — Елизавета. «Мария Стюарт» Ф. Шиллера 266 Читать

«Каменное гнездо». Малый театр 269 Читать

Итальянские впечатления 271 Читать

Московский сезон 1958/59 года. Письмо за рубеж 286 Читать

Америка. Первые впечатления 292 Читать

Вехи московского сезона 1959/60 года. Письмо за рубеж 305 Читать

О драматургии Погодина 309 Читать

В театрах Англии 317 Читать

Направление спора 324 Читать

Памяти Алексея Попова 334 Читать

О Наталье Сац 337 Читать

Пять спектаклей Театра Эдуардо 339 Читать

Булгаков 347 Читать

О драматургии Всеволода Иванова 355 Читать

Театр Роже Планшона 362 Читать

Приемы разные — цель одна. Письмо за рубеж 365 Читать

Искусство большого художника. Н. К. Черкасов — Дронов 370 Читать

Путь художника 373 Читать

Два спектакля английских артистов 375 Читать

Поет Ла Скала 377 Читать

Генуэзский театр Стабиле 381 Читать

После гастролей Комеди Франсэз 389 Читать

На спектаклях театра Повшехны 398 Читать

На спектаклях итальянцев и французов 407 Читать

Три встречи на спектаклях Национального театра Великобритании 415 Читать

О Гиацинтовой 419 Читать

На гастролях греческого театра 422 Читать

На спектаклях югославского театра 426 Читать

Туринский драматический театр 432 Читать

Будапештский театр имени имре Мадача 439 Читать

Два спектакля Дзеффирелли 444 Читать

Театр имени Лучии Стурдзы Буландры 449 Читать

«Декабристы», «Народовольцы», «Большевики». Театр «Современник» 453 Читать

Львов-Анохин в театре имени Станиславского 456 Читать

Юрий Олеша 461 Читать

Гастроли итальянского театра 469 Читать

На спектаклях Берлинского ансамбля 475 Читать

Человеческое в человеке 485 Читать

«Петербургские сновидения» и режиссура Ю. А. Завадского 489 Читать

О Бабановой 500 Читать

Новые руководители театров 502 Читать

После гастролей Ленинградского театра драмы имени Пушкина 507 Читать

Московский Театр Сатиры. Из воспоминаний первого зрителя 513 Читать

Об Охлопкове. К семидесятипятилетию со дня рождения 520 Читать

Памяти Алисы Коонен 524 Читать

О Василии Григорьевиче Сахновском 526 Читать

Из воспоминаний о Черкасове 539 Читать

О Товстоногове 542 Читать

Об Анатолии Эфросе 556 Читать

О Любимове 568 Читать

Притоки одной реки. Из дневника старого театрального критика 581 Читать

А. Анастасьев. Павел Александрович Марков и его книги 589 Читать

Указатель имен 609 Читать

Указатель драматических и музыкально-драматических произведений 622 Читать

{5} Очерки современного театра к вопросу о публицистическом спектакле

1

Ленинградский ТРАМ (Театр рабочей молодежи) одержал победу. Вслед за ним трамовское движение распространилось по Союзу и стало одной из ведущих театральных сил. Причина заключалась не в новизне приемов и не в эстетическом восторге перед театральной остротой зрелища. Многое может быть подвергнуто сомнению в спектаклях ТРАМа. Строгий анализ легко отличит самостоятельные трамовские приемы, коренящиеся в самодеятельном театре, от несомненных и благотворных влияний Мейерхольда. ТРАМ победил ясно выраженным современным мироощущением, которое с неотразимой эмоциональной силой перебрасывается в зрительный зал и захватывает даже предубежденного и недоверчивого зрителя. Рабочая же молодежь увидела в нем свой театр и откликается на его спектакли горячо и страстно.

Неверно приписывать мироощущению ТРАМа полную завершенность. Он находится в процессе становления, и формы «диалектического спектакля», созданные ТРАМом, вполне отвечают бурному внутреннему процессу, который совершается в его недрах. ТРАМ захвачен жаждой понять проблематику современности — его сила в напоре мысли и в эмоциональной насыщенности. Его мысль горяча, чувства напряженны, он страстно и искренне думает о роли молодежи в стране, о морали, долге, любви, о личности и коллективе, о подчинении задачам социалистического строительства. Он берет эти вопросы как непосредственную данность: его противоречия — противоречия внутреннего становления живого организма. Между тем как в большинстве театров (особенно возникших в дореволюционную эпоху и переживших внутренние конфликты) происходили столкновения миросозерцании автора и театра, борьба со старым наследием, мучительный процесс перерождения, {6} ТРАМу не приходится преодолевать себя. Он лишен понятия «трагического», как оно установилось в значительной группе художественной интеллигенции. В театрах зачастую господствовало насыщенное и напряженное восприятие революции как трагического начала. «Блокада» во МХАТ — ярчайший пример трагического мироощущения. «Трагедия стихийного подчинения», «высокий рок революции», «суровая, подчиняющая ее правда» звучали со сцены театра. Такого восприятия революции лишен ТРАМ. ТРАМ берет революцию как развивающуюся данность, как социальную обусловленность — вне отвлеченной и заранее принятой морали. Театры часто пытались «оправдать» революцию. ТРАМу этого не нужно делать. Революция для него естественна и закономерна, он родился и связан с нею. Захваченный ее задачами, ТРАМ в своих спектаклях перерастает эстетические рамки и не боится поставить интересующие его вопросы выше законченных художественных требований. В театральном искусстве целостное органическое восприятие революции редко — театр есть результат многих, порою взаимно противоположных воль. Беллетрист, поэт и живописец, выражая каждый по-своему тенденцию эпохи, менее противоречивы, чем театр, в котором происходит столкновение автора, режиссера, актеров и который стоит еще на переломе идеалистического мироощущения. В спектаклях ТРАМа невозможно оторвать автора от актеров и режиссера. Пьесы в нем прорабатываются коллективно, и единство работы отражено на сцене единством мироощущения.

Процесс становления мироощущения потребовал особой формы спектакля. Трамовцы называют ее диалектической. ТРАМ художественно раскрывает противоречия жизни, приводя их к закономерному разрешению. Поскольку его постановки подчинены основной линии социалистического строительства, ТРАМ дает политические и публицистические спектакли. «Клеш задумчивый» Львова касается столкновения нэпа и военного коммунизма и шире — взаимоотношений личности и коллектива. Многие спорные вопросы, получающие в других театрах искривленное истолкование, в ТРАМе кровно и волнующе связаны со всем ходом жизни страны. Попытки создания публицистических спектаклей вне единого мироощущения или оказывались приспособленчеством, или раскрывали происходившую внутри театральных организмов борьбу между идеологическими требованиями современности и внутренней (художественной и общественной) неподготовленностью театра.

{7} Единство мироощущения и миросозерцания дает театру право на публицистику и на постановку политических вопросов. Не только в ТРАМе, но и в таких спектаклях, как «Не взирая на лица» Пономарева в Пролеткульте или «Чудак» Афиногенова в МХАТ 2‑м, единство мироощущения одержало победу, несмотря на отдельные их недочеты. В этих спектаклях вопросы самокритики поставлены резко и вместе с тем они лишены пессимистического налета, обычно свойственного обличительным пьесам. Дело не в бодрящих финалах и не в оптимистических речах, а в основной целеустремленности авторов. Рядом драматургических и сценических приемов они обновляют и освежают восприятие современности. Спектакли вызывают не пессимизм, а активную волю к дальнейшей борьбе; не мрачную усмешку, а гнев и бодрость. Они не оставляют зрителя в состоянии расслабляющего равнодушия или тихого довольства, но пробуждают целеустремленную неудовлетворенность, отнюдь не расслабляющую.

За короткий срок театр совершил глубокую общественную эволюцию. Первое пятилетие шло под знаком отвлеченного «созвучия революции». Поворот к «социальному» спектаклю взамен спектакля «отвлеченно революционного» утвердился вместе с днями социалистического строительства. Реконструктивный период выдвинул требование социально-политического спектакля. Новые задачи не отменяли прежних, а уточняли и углубляли их. Ясно, что политический спектакль должен быть и созвучен революции и социален, между тем как «созвучные» спектакли могли не быть и в огромном большинстве случаев не бывали спектаклями политическими.

Особенно явственно сказался поворот к политическому спектаклю в последних постановках сезона. Такова при всех отдельных неудачах или удачах основная тенденция сезона и таковы те пути, которые выбирают театр и драматурги для ее осуществления. Поскольку страна захвачена важнейшими задачами реконструкции, театры (и по самостоятельной инициативе и под давлением общественности) хотят непосредственно служить этим задачам. Драматург стремится связать сюжет с текущей жизнью. Вместе с переходом на рельсы политического спектакля происходит ликвидация «созвучных» и «отвлеченных» сюжетов. Театр конкретизирует обобщенную тему в сюжете. В этой конкретизации заключена величайшая трудность, лежащая перед художниками сцены. Драматурги и театры часто терпели крушение, уверенно выбирая значительную и нужную {8} тему, но не находя ей живого выражения в сюжете. Останавливаясь в качестве темы на реконструкции страны, ее хозяйства и быта, на вопросах вредительства, на проблемах современной этики, драматурги правы, но они легко впадали в схематичность, рассматривая вредительство, реконструкцию и т. д. как своего рода «вещь в себе», вне того индивидуального, что подчеркивает общее, что не убивает, а только подкрепляет типичность. Безыменский глубоко прав, когда берет для своей пьесы «Выстрел» в качестве сюжета «две строки петита» о том, как рабочие ударной группы выпустили трамвайный вагон. Современная жизнь сложна и противоречива. Отлично или приблизительно знакомый с основами текущей политики зритель порою останавливается в недоумении, встречаясь с жизненными фактами и не будучи в силах в них разобраться. Схематизм первоначальных и продолжающих жить агиток, по существу, лишен внутренней диалектики. Зритель ждет раскрытия, «опрозрачнивания» текущей жизни. Глубокий анализ явлений в их внутреннем становлении, в свете большой проблематики становится задачей политического спектакля. Оттого прост не только сюжет «Выстрела» при всей громадности затронутой темы, но просты сюжеты и «Чудака» и успешного пролеткультовского спектакля. Сюжет количественно неравен теме. Сюжет — конкретное воплощение темы, в какой-то мере ее иллюстрация. Оттого «Чудак» при основной теме — о роли интеллигенции в стране — рассказывает о незначительном случае на одной из фабрик, происшедшем с восторженным организатором кружка энтузиастов — своего рода ударной бригады. «Не взирая на лица» рассказывает о беспорядках в универмаге. Было бы глубоко неправильно смешивать конкретность сюжета с нарочитым снижением темы. Напротив, такой сюжет обусловливает ее лучшее воплощение. «Чудак» потому так сильно звучит, что тема и сюжет подчинены единому мироощущению автора, и единичные случаи показаны в общем свете большой проблемы об участии в социалистическом строительстве, о включении себя в круг этого строительства. Свою сложную проблему Афиногенов рассматривает в простом сюжете, вовлекая при этом в круг своего внимания этические и философские вопросы, волнующие строителей жизни. Чем яснее, проще и внутренне наполненнее звучат эти пьесы, тем сильнее их агитационное воздействие. Социально-политический спектакль одновременно и спектакль философски-художественный. Таков ход драматургии в наши дни.

{9} 2

Выбор темы и сюжета еще не определяет методов написания. Наряду с трамовским диалектическим спектаклем в театре и драматургии существуют и сталкиваются друг с другом метод психологического реализма и метод непосредственного показа. Хотя Безыменский и Афиногенов оба остановились, по существу, «на строках петита», Безыменский придерживался традиций агитспектаклей, а Афиногенов опирался на метод психологического реализма. В этом нельзя видеть противоположения миросозерцании, а в гораздо большей степени — различие методов художественного мышления. Безыменский предпочитает столкновение идей в форме образов и обнажение приема. Афиногенов делает акцент на раскрытии внутренней диалектической борьбы образов и на осложнении приема. Понятна психология художника, жаждущего такой же наглядности, как наглядна работа на фабрике и заводе. Она непосредственна и очевидна. Безыменский хочет такого же наглядного воздействия на зрителя. Оттого в выбранном им сюжете он беспощадно обнажает классовые пружины, которые двигают его персонажами, и бросает в зрительный зал ряд лозунгов. Он пользуется своеобразным приемом прямого разоблачения. Афиногенов медленными и хитрыми путями раскрывает сложные социально-психологические комплексы, которыми обусловлены поступки его героев. Его приемы сложнее, и непосредственное агитационное воздействие не так наглядно. Оно вырастает из общего смысла произведения, когда зритель напряженно проследит весь ход борьбы и задумается над рядом вопросов, поставленных Афиногеновым.

Эти методы противоположны и несоединимы. Отдельные приемы Афиногенова, перенесенные в «Выстрел», разрушили бы стиль пьесы. В свою очередь приемы Безыменского разрушили бы здание Афиногенова. Спор «какой метод лучше» — бессмыслен. Метод художественного мышления есть индивидуальная особенность художника.

3

Новизна задач неизбежно ведет к обновлению драматургических приемов. Оно вызвано не формальным экспериментаторством, а необходимостью резко и точно довести До зрителя тезис автора. Публицистика не допускает неопределенности. Автор, заблудившийся в развертывании {10} действия, теряет не только силу художника, но и силу публициста. Зритель ждет авторского слова. Положительные герои, устами которых говорит автор, если и сохраняют убедительность в пьесах непосредственного агитационного воздействия, лишены ее в пьесах психологических. В психологических пьесах тезис вытекает из всей концепции автора. В этом и заключена их преимущественная трудность. Успешный опыт МХАТ, введшего «лицо от автора» при постановке «Воскресения», найдет, вероятно, отклик в современной драматургии. «Лицо от автора» выражает не только отношение автора или театра к тем или иным образам, но, более того, их общественную тенденцию. Сельвинский в «Командарме», предвидя такую возможность, прибегнул к «конферансье», но придал ему задачи не публициста, а своеобразного иронического комментатора.

Новизна приемов не исчерпывается, конечно, «авторским замом». ТРАМ пользуется «временными сдвигами», перемещая действие из настоящего в прошлое и будущее, разрывом действия, публицистическими вставками, параллельно развивающимся действием, «переключением» образов. Легко переходя от трагического к комическому, ТРАМ показывает одно и то же положение в двух освещениях в зависимости от субъективного восприятия различных действующих лиц или разряжает мнимый трагизм комедийным финалом. ТРАМ порою избегает метода «унижения» врага или его измельчания, но разоблачает классовую подкладку его трагического пафоса (сцены сектантов в «Клеше задумчивом»). Безыменский в «Выстреле», Афиногенов в «Чудаке», Либединский в «Высотах» пользовались более законченными методами, нежели ТРАМ с его бурными философскими и этическими поисками и богатством приемов.

Одновременно со следованием принципам агиттеатра Безыменский воспользовался «грибоедовской традицией». Порывая со сценическим построением «Горя от ума» и предпочитая многокартинное построение пьесы, он остался верен методу грибоедовского стиха. Но грибоедовский стих — чужой для современности. Зачастую, вместо того чтобы бередить и волновать, он спокойно и монотонно ложился в ухо зрителя. Пьеса, волнующая обличительным пафосом и гневными выпадами против бюрократизма, рядом прямолинейно и жестко выписанных образов «право-уклонистов», «прислужников», «примазавшихся», с одной стороны, бурных волевых комсомольцев — с другой, требовала по самому своему жанру более категорического {11} обновления приема. Причина сценической неполноты «Высот» Либединского, написанных в форме обычной драмы, лежала в крайней беллетристической перегруженности пьесы. «Происхождение» автора сказалось на ее методах — Либединский не столько показывает, сколько рассказывает.

4

Наибольшей формальной четкости достиг Афиногенов, пытавшийся примирить канонические законы драматургии с задачами современности. Внимание к внутренней жизни образов помогло Афиногенову избежать их примитивного деления на «добрых» и «злых» и раскрыть их внутренние противоречия. Он не побоялся в основном герое-интеллигенте — «чудаке» — вскрыть достаточную долю идеализма. Он не остановился перед тем, чтобы в женщине-предзавкома показать внутреннюю борьбу между подчиненностью долгу, верным чутьем и хаосом еще не собранных чувств. Его директор фабрики подхвачен темпом жизни, который владеет им, вместо того чтобы ему самому овладеть темпом. Каждый из образов есть своеобразная проблема. Их соединение и дает ощущение большой и свободной атмосферы. Автор с настоящей силой передал атмосферу мирного строительства «своей страны, своего общего дела». Это «общее дело» — строительство социализма — пронизывает активных действующих лиц пьесы. Потому их ошибки и недостатки не несут на себе черт пародии или нарочитого внутреннего снижения, а философия «мещанского практицизма» Горского вызывает резкую оппозицию.

При написании пьесы Афиногенов держался методов психологического реализма и пытался находить для каждой сцены «живую нить» и «живое зерно». Порою он впадал в чувствительность — и в наши дни неожиданно вторгались сентиментальные ноты лирических романсов, и тогда в отдельных кусках пьесы начинали преобладать нотки лирической пассивности; порою он развязывал действие внешними приемами и впадал в своеобразный Формализм. В этих случаях нельзя не видеть чрезмерного влияния на Афиногенова приемов традиционной драматургии.

Рисуя своих героев, Афиногенов задумывался одновременно над рядом сложнейших проблем: о борьбе дружбы и долга в наши дни, о самом понимании дружбы, о коллективной работе и пр. Эти проблемы неизбежно возникали и связывались с образами, затронутыми Афиногеновым. Не все они получили разрешение в пьесе. Но основная пронизывающая {12} пьесу проблема — об энтузиазме масс, об упорной воле к победе — сделала непререкаемым актуальное значение пьесы в целом.

5

Дело театра — помочь автору сценическими средствами обострить основные его тенденции. Среди сценических успехов на первом месте «Чудак» в МХАТ 2‑м и «Не взирая на лица» в Пролеткульте. МХАТ 2‑й, ставя «Чудака», искал своеобразного театрального обобщения — доведения до крайней и острой законченности образов пьесы. Режиссер Трусов в постановке «Не взирая на лица» искал основ современного водевиля. «Высоты» в Театре бывш. Корша не имели точного режиссерского рисунка, базируясь преимущественно на отдельных актерских исполнениях. Подход Коршевского театра к пьесе Либединского оказался нецелесообразным. Актеры отлично воплощали отдельные роли, но современного звучания пьеса не получила: режиссер (И. М. Лапицкий) не объединил их в едином мироощущении, в едином миросозерцании. Узел, завязавшийся вокруг борьбы на хозяйственном фронте, развязывался на сцене менее ярко, чем, вероятно, мыслилось автору. Послушно следуя тексту пьесы, покорно размещаясь в привычных мизансценах, актеры вполне выпукло играли роли. Некоторые из них, как Ковров и Зражевский, достигали полной законченности образов. Но они играли роли, а не пьесу. Создавали образы, а не спектакль.

В спектакле «Переплав» Щеглова режиссер Каверин, хотя и встал на путь обострения сюжета, пришел к путаным результатам. На этот раз режиссерские приемы противоречили современному сюжету. Каверин и Студия Малого театра привыкли к своеобразной «трансформации жизни». Налет этой трансформации лежал и на «Переплаве». Он шел от того понимания «обобщения», которое связано с былым символизмом, всеми корнями противоречащим эпохе. Сцена инженера и работницы неожиданно приняла формы «блоковской Руси», а цех преобразился в сияющий и блистающий дворец. Пьеса была сценически приукрашена вместо раскрытия ее социального и психологического содержания. Как и в «Высотах», сюжет волновал, но это волнение было заслугой сюжета, а не театра. В отдельных местах театр становился точным, ясным и конкретным, и тогда, несмотря на бедность авторского материала, представление становилось приемлемым. Хорошая {13} игра, режиссерская отвлеченная изобретательность сами по себе недостаточны для раскрытия социальной задачи спектакля. Сценические неудачи «Высот» и «Переплава» компенсировались победой «Чудака» и «Не взирая на лица».

Общий замысел «Чудака», несмотря на отдельные недочеты пьесы, актерского исполнения и режиссуры, доходил до зрителя точно и определенно. Театр угадал автора. Пути перерождения старых коллективов сложны. Не случайно, что современный спектакль был впервые почувствован МХАТ 2‑м в пьесе Афиногенова, затрагивающей этические проблемы. МХАТ 2‑й всегда концентрировал на них внимание, и потому вопросы современной этики его глубоко взволновали. Автор коснулся вопросов, коренных для этого театра как художественно-общественного организма. Разлад с современностью, живший раньше в МХАТ 2‑м, получил разрешение в «Чудаке», и МХАТ 2‑й впервые был советски-современным. Режиссеры и актеры нашли в образах коммунистов и «чудака» Волгина то сквозное действие, о котором писал Афиногенов: чувство ответственности за строительство Советской страны стало объединяющим стержнем спектакля. Надо думать, что «Чудак» является поворотным пунктом в истории МХАТ 2‑го. Сценические приемы, которыми пользовалась режиссура, сводились к обострению чувства жизни: отсюда возникала яркость и насыщенность образов, и мизансцены, паузы, общий ритм спектакля получили новое звучание.

Груз прошлого не лежит на Пролеткульте. «Не взирая на лица» имеет много черт, сходных с ТРАМом. Как и в ТРАМе, в Пролеткульте господствует резко субъективное освещение отдельных образов, подчеркивание отдельных социальных черт, игра вещей как обострение основного действия. Все приемы оправданы общим обличительным пафосом, который пронизывает спектакль. Оттого «Не взирая на лица» отмечен единым стилем, а не многими стилями, как «Переплав», хотя в режиссерских приемах Каверина и Пролеткульта много общего. В то время как Каверин пользуется приемом психологического символизма, то есть ищет символического сгущения психологических переживаний, приемы Пролеткульта выражают сатирическое отношение театра к изображаемым беспорядкам в универмаге. Причина лежит также и в том, что Каверин пытался применить средства, успешно им изобретенные при комедийных иронических постановках, к драме: возникало противоречие жанров. Пролеткульт оставался на твердой почве жизнерадостной, {14} бодрой и молодой комедии — вернее, сатирического и очень талантливого фельетона.

К сожалению, не было на этот раз полной законченности в работе Театра имени Мейерхольда над «Выстрелом» Безыменского. Спектакль был построен как монтаж отдельных сцен. Некоторые из них, как монолог Пришлецова, были сделаны блестяще и достигали социального обобщения. Другие такого обобщения не получили, между тем как вся пьеса подчинена приему непосредственного агитационного воздействия. Может быть, такой результат получился потому, что постановка не находилась полностью в руках самого Мейерхольда. Театр не нашел общего взгляда на пьесу — того, что мы называем «единым мироощущением», «единым миросозерцанием» и что оживляет спектакль и диктует ему его приемы.

«Новый мир», 1930, № 2