3. Что есть внутренняя форма художественного произведения?

Если художественное произведение и слово аналогичны, сходны по своей общей структуре, по составу образующих их основных элементов, то чем эти элементы в слове и произведении отличаются? Мы только что говорили о таких различиях между внешней формой слова и внешней формой художественного произведения. Здесь, как мы выяснили, главное – в том, что в произведении внешняя форма «более проникнута мыслью» [179], чем звук в слове (тут важно слово «более», потому что и звуковая форма слова тоже «проникнута мыслью», но в меньшей степени, и эта «мысль» труднее осознается). А каковы отличия между внутренней формой слова и внутренней формой художественного произведения при их принципиальной структурной и функциональной общности, сходстве между собою?

Очевидно, прежде всего в двух вещах: 1) внутренняя форма художественного произведения еще в большей степени «проникнута мыслью», чем «представление» в слове и 2) она на порядок или на несколько порядков сложнее его, т.к. представляет собой более сложный по своему строению образ (систему образов).

Но что конкретно понимать под внутренней формой художественного произведения, т.е. тем, что Потебня называет «образом», «единством образов»? Вероятно, в современном словоупотреблении к этому наиболее близки такие выражения, как «образная система», «поэтическая реальность», «художественный мир» произведения и т.п. Т.е. сюда входят многие и очень разные элементы, такие, как «образы» в узком (так, сказать, «школьном») смысле слова (т.е. фигуры, характеры героев), картины природы, интерьер, передача событий, действий, психологических состояний, признаков пространства, времени и т.п. Но Потебня никогда не пытается дать какой-либо исчерпывающий перечень, классификацию таких элементов, описать их или выстроить их иерархию. Он ограничивается обычно самыми общими, отвлеченными характеристиками, делая упор не на состав образного мира, а на его важнейшие качества и функции: во-первых, на его целостность для данного художественного произведения; во-вторых, на выявление его связей с содержанием, с одной стороны, и «словесной воплощенностью», т.е. внешней формой – с другой; в-третьих, на то, что содержание образа может быть богаче того, которое мыслилось художником при его создании; и, в-четвертых, на то, что оно может быть потенциально богаче, чем любое его восприятие отдельным конкретным читателем (об этих принципиально важных моментах мы поговорим подробно ниже).

А сейчас – о соотношении между внутренней и внешней формой произведения (а и А).

4. Разница между внешней и внутренней формой при подвижности («прозрачности») границ между ними. Понятие «применения» образа у Потебни (в структурном аспекте).

О «прозрачности» границ между внешней и внутренней формой мы уже говорили. Абсолютную, четкую черту между ними провести невозможно. Это связано вообще с подвижностью категорий формы и содержания у Потебни: то, что в одном случае и в одном контексте является формой, в другом есть содержание, и наоборот. Но все равно в каждом конкретном художественном произведении (а значит и вообще) внутренняя и внешняя форма – вещи принципиально разные. Эту свою мысль по отношению к приведенному им примеру из другого вида искусства (скульптуры) Потебня формулировал следующим образом: «Внешняя форма, принимаемая не в смысле грубого материала (полотно, краски, мрамор), а в смысле материала, подчиненного мыслью (совокупность очертаний статуи), есть нечто совершенно отличное от внутренней формы» [178] (т.е. в его примере образа женщины с мечом и весами).

Сама по себе совокупность очертаний (которую можно, в принципе, описать математическими уравнениями) – тоже еще не образ; она становится образом тогда, когда в сознании творца или зрителя соотносится с идеей правосудия (содержанием), т.е. когда эта связь осознается. (Ведь не только человек, но и какое либо другое живое существо или даже кибернетическое устройство может «видеть» очертания статуи не хуже человека; однако это не значит, что в его «сознании» возникает образ Фемиды и идея правосудия).

А вот пример из области народной поэзии, которым Потебня иллюстрирует принципиальную разницу между внутренней и внешней формой: «В Малороссии весною девки поют:

«Кроковеε колесо «Кроковеε колесо

Вище тину стояло, Вище тину стояло,

Много дива видало. Много дива видало.

Чи бачило, колесо, Чи бачило, колесо,

Куди милий поϊхав?» Куди нелюб поϊхав?»

– За ним трава зелена – За ним трава полягла

I дiброва весела.– I дiброва загула!

Можно себе представить, – пишет Потебня,– что эту песню кто-нибудь поймет в буквальном смысле, то есть не поймет ее вовсе. Все черты того, что изображено здесь, все то, что становится впоследствии внешнею формою, будет схвачено душою, а вместе с тем в результате выйдет нелепость: шафранное колесо, которое смотрит из-над тыну? Но пусть эта бессмыслица получит внутреннюю форму, и от песни повеет от нас весною природы и девичьей жизни. Это желтое колесо – солнце; солнце смотрит сверху и видит много дива. Оно рассказывает певице, что куда поехал ее милый, там позеленела трава и повеселела дуброва и пр.»[178].

Этот пример ясно показывает, что внутренняя форма действительно есть нечто отличное от внешней. Причем под внешней формой понимается здесь не только звуковая сторона песни, а также ее ритмомелодика, композиция, но и буквальные, т.е. точные, прямые значения составляющих ее слов. Пример особенно очевиден, поскольку дан на близком нам, но все же другом – украинском – языке, для понимания которого нужны некоторые усилия, и мы не сразу, не мгновенно схватываем ее не буквальный, а поэтический, иносказательный, через образ выраженный смысл. Но ведь и на русском языке буквальное понимание поэтических выражений (скажем, выражения «шипенье пенистых бокалов» в том смысле, что шипят бокалы, а не их содержимое) сделает фразу нелепой.

«Внутренняя форма в самую минуту своего рождения изменяет и звук, и чувственный образ, содержание» – пишет Потебня [180]. Но что это за «минута»? Когда, в какой такой чудесный момент «рождается» внутренняя форма, и набор звуков, набор слов, точное (буквальное) значение которых не дает еще никакого смысла, вернее, представляется в таком сочетании бессмысленным (как порою буквальный, «подстрочный» перевод с чужого языка), вдруг, как по волшебству, рождает в сознании яркий образ и доносит до него смысл, который не «складывается» из буквального смысла составляющих внешнюю форму поэтического текста слов?

Такой момент Потебня называет особым термином, который для него и фиксирует грань, неуловимую, текучую границу между внешней и внутренней формой. Этот термин – «применение», применение художественного образа.

Применение – это момент начала жизни образа (произведения): а) в творческом процессе, когда в момент создания образ «оживает» в сознании писателя, приобретает характер оформленной целостности, все слова занимают свои места, их буквальные значения уступают в сознании свое место переносным, иносказательным – и образ «вспыхивает», рождается из несвязных мыслей, эмоций, представлений; б) и в сознании читателя, слушателя, когда в нем образ тоже «оживает», становится конкретным представлением, из набора слов (подчас поначалу кажущегося нелепой «абракадаброй») превращается в яркую поэтическую мысль. Читатель может «узнать» в нем нечто знакомое: «я это знаю», «я это переживал», «это бывает», а может открыть нечто ему ранее неведомое и включить в арсенал своего опыта. И тем не менее в любом случае, как писал Потебня, «образ является откровением, колумбовым яйцом» [342].

«Образ применяется, «примеряется», – пишет Потебня, – поэтому образ может быть назван примером, в старину русское притъча, потому что она притычется, применяется к чему-либо и этим получает значения. Этим установляется граница между внешнею и внутреннею поэтическими формами. Все предшествующее применению при понимании поэтических произведений есть еще внешняя форма. Таким образом, в пословице «не було снiгу, не було слiду» ко внешней форме относятся не только звуки и размер, но и ближайшее [т.е. прямое, буквальное – С.С.] значение» [310, выделено мною – С.С.].

Следовательно, структурное значение понятия «применение» связано с обозначением «границы» (пусть текучей и прозрачной) между внешней и внутренней формой, и эта «граница» есть момент «рождения», «оживания» в сознании образа как целостного представления. Но у этого понятия есть и гносеологический, процессуальный, психологический смысл, связанный, с одной стороны, с актом творения образа художником, а с другой, с актом восприятия его читателем. Есть в нем и еще один аспект, отражающий представления Потебни о специфике искусства, о сущности, качестве и уровне художественности произведения. Этих сторон вопроса мы коснемся позже.

Сейчас же нам важно понять, что в теории Потебни внутренняя и внешняя форма теснейшим образом связаны, и граница между ними прозрачна, открыта и в том, и в другом направлении. Но, с другой стороны, они в то же время и принципиально отличны, т.е. что эта граница, несмотря на ее «прозрачность», все-таки существует. Так что внешняя и внутренняя форма не только структурно, но и сущностно разные элементы произведения. Для художественного произведения важна целостность – уже на уровне даже только внешней формы. Например, стоит хотя бы частично разрушить ее (допустим, изменить порядок слов, или ритм, или последовательность частей и т.п.) – и тут же разрушится образ (внутренняя форма), и невозможным станет понимание содержания (идеи) произведения).

Таковы общие принципы взаимодействия внешней и внутренней формы. А теперь – о третьем элементе художественного произведения – о его содержании.