2. Задачи критики.

Почему и для чего нужна критика? Ответ Потебни на этот вопрос таков: «Поэзия есть одна из двух форм познания при помощи слова; а если это так, то поэтический образ составляет и должен составлять для нас не только предмет наслаждения… Наслаждение дается, так сказать, даром; если его нет, то умышленно, усилием вызвать его трудно. Но понимание берется усилием, с бою, и для того чтобы приобрести некоторую способность усилием добиться понимания, существуют некоторые приемы, которые можно назвать общим именем критики. Критика есть, по буквальному смыслу этого слова, ни более ни менее как суждение» [521]. Суждение это, по Потебне, касается поиска ответов на два вопроса.

Первый вопрос – о происхождении образа. Т.е., если вспомнить рассуждения Потебни о процессе создания образа, то это вопрос о тех элементах душевного опыта писателя, которые Потебня применительно к психологии творчества обозначал символом А и которые под влиянием волнующего писателя вопроса х кристаллизуются в образ а. Вот его прямое суждение на этот счет: «Если нам дан поэтический образ, то мы спрашиваем себя, во-первых, каков тот круг идей, наблюдений, мыслей, замечаний, восприятий, из которых возник этот образ. Он мог возникнуть из непосредственных наблюдений, он мог возникнуть из предания, то есть при помощи других образов» [521–522] [иначе говоря, из литературной, или фольклорной, или мифологической традиции – С.С.].

Любопытно, что вопрос оценки качества созданного художественного образа, по Потебне, касается критики в той степени, в какой она может судить «о степени удачности, верности, с которой в поэтическом образе сохранены известные черты того круга мыслей, который лежит в основании его» [522]. Иначе говоря, критика может (имеет право) заниматься соотнесением образа с тем, что он «отображает» и судить о том, насколько удачно это в произведении сделано, но при этом не слишком удаляясь от самого образа (хотя анализ образа, состава и функций элементов образной системы все же скорее дело не критики, а науки).

Из этого видно, что задачи критики Потебня формулировал, ориентируясь скорее на критику «реальную», чем «эстетическую», на критику скорее «добролюбовскую», чем «дружининскую». Правда, крайностей «реальной критики» Потебня никоим образом не одобрял¹. Тем не менее статью Добролюбова «Темное царство» он называл «прекрасной», считал, что талантливый критик может даже подняться до уровня самого поэта, и при этом снова приводил в пример Добролюбова: «Критик в области применения может быть и неизбежно бывает субъективен… и это не мешает ему быть хорошим критиком, делать удачные применения поэтического образа. Сделано такое удачное применение («Что такое обломовщина»?) – произошел новый акт творчества, критик становится поэтом»¹.

Второй вопрос критики – как раз о «применении» образа. Иначе говоря, это интерпретация содержания (х), толкование того, как может пониматься образ. «Второй вопрос: на какие случаи служит ответом поэтический образ, другими словами, с чем из нашего личного опыта, из пережитого и передуманного нами опыта других сравним мы поэтический образ и какую пользу извлекаем мы из такого сравнения? К этой второй половине исследования принадлежит то, что мы сами делаем из такого сравнения» [522]. Таким образом, интерпретация произведения критиком включает определение его возможного смысла (или смыслов), включая и его собственное индивидуальное «применение», т.е. трактовку или то, что сейчас называют «прочтением». Поскольку «применений» художественного образа в зависимости от его силы и гибкости может быть более или менее много, то субъективность здесь неизбежна, и в этом смысле литературный критик делает то же самое, что делает всякий читатель, только, может быть, более квалифицированно.

Но каковы пределы субъективности, этого «собственного прочтения» для литературной критики? Они заданы тем фундаментом – образом, на котором критик строит свои суждения о содержании. Если он удаляется от черт самого художественного образа во имя «идей», которые им из этого образа извлечены, и начинает оценивать произведения по степени «прогрессивности» или «реакционности» этих идей (критерии здесь тоже субъективны либо «партийны», корпоративны), тогда критик, по словам Потебни, уподобляется крыловской свинье, которая «подрывала дуб, наевшись под ним желудей» [322].

В журнале «Дело» (1875, июнь) в статье Н.Языкова (Н.В.Шел­гунова) было написано, что славу Островскому создал Добролюбов, – это он «в «Темном царстве» повторил басню об Орле и Пауке и унес с собою на облака Островского, который никогда не предполагал улететь так высоко». При этом утверждалось превосходство критики над литературой: «Русские романы и повести никогда не стояли на высоте русской критики. Критика уяснила беллетристические произведения не только читателям, но и самим авторам; нередко она говорила то, что автор и не думал говорить» [331].

Потебня не возражал против последнего суждения; он и сам полагал, что «читатель может лучше самого поэта постигать идею его произведения» [181], а критик ведь тоже читатель. Но мысль о «превосходстве критики над литературой» он считал неверной в принципе: «То, что принято здесь за превосходство критики перед художественным произведением, есть действие самих произведений» [332], а в своих лекциях разъяснял эту мысль так: «При этом забывается только одно обстоятельство, что вознесение критиком на облака автора комедий есть результат воздействия этих самых комедий: не будь Островского, не сделай он своего художественного обобщения, – не было бы прекрасной статьи, которую он назвал «Темным царством». Самое заглавие статьи было подсказано всем содержанием комедий Островского»¹.

Таким образом, критик вправе создавать на основе своего понимания художественного произведения свое собственное его толкование, или интерпретацию, но ее ценность зависит от того, насколько адекватно воспринял он образную систему произведения.

Тут важно не разрушить целостности художественного произведения, а поэтому критический взгляд на него тоже должен быть целостным, всесторонним: «Художественное произведение, подобно человеку, растению, животному, является средоточием обширного круга наук. На поэтическое произведение можно смотреть с точек зрения, которые можно сравнить с точками зрения химии, морфологии, физиологии. Элементарный морфологический состав поэтического произведения и его действие, подобно всему существующему, имеет свою историю. Вся совокупность знаний, в применении к изучению поэтического произведения, составляет критику… Нельзя сказать, какого рода знания не нужны при объяснении состава, действия и происхождения поэтического произведения. Критика идет как бы против начала разделения труда. Художественное произведение, как и человек, есть микрокосм»².

А основная задача критики, как говорил Потебня в «Лекциях по теории словесности»,– все же исследование и разъяснение происхождения художественного образа (т.е. а) и его содержания (х).

Но какова же в таком случае задача научного анализа художественного произведения?