§ 2. Общие философско-эстетические основания теории художественного произведения а.Потебни

1. Проблема формы и содержания

Потебня считал, что в науку необходимо внедрить принципиально новый взгляд на форму и содержание искусства: и их сущности, и их соотношения. В решении проблем формы и содержания главный и трудно устранимый недостаток – дуалистическая и механистическая трактовка их соотношения (форма – дупло, содержание – гнездящиеся в нем птицы, форма – стакан, содержание – налитая в него вода и т.п.).

Потебня часто начинал свой курс теории словесности с критики воззрений Платона, но не путем противоположения идеалистическим тезисам Платона тезисов материалистических, а другим способом. Положение Платона о первичности идей и вторичности вещей, конкретных явлений как воплощения этих идей, с его точки зрения, не выдерживает строгой научной проверки. Почему? Потому, что оно родилось на базе мифологического сознания, которое отождествляло слово и дело, переносило отвлечения и образы, рожденные языком и мыслью, на реально существующее, подменяло реальное условным, не различая их. Поэтому идущее от Платона и ставшее в эстетике традиционным представление об искусстве как о «воплощении» идеи в образе – дуалистично. Оно вольно или невольно предполагает возможность отдельного существования идеи и образа. Создание произведения представляется в этом случае на самом деле, т.е. в прямом, а не переносном смысле, как воплощение, как «облечение» чего-то идеального, бесплотного, в «плоть», как «одевание» некоей отвлеченной идеи в чувственный образ, как их механическое или – пусть даже и более тесное, хотя бы и «органическое»,– но все-таки соединение.

При этом сознательно или бессознательно, вольно или невольно предполагается (или получается), что искусство, художественное творчество имеет дело с готовыми идеями, уже данными заранее, преднаходимыми художником или им же сначала сформулированными в отвлеченной форме понятий, а затем лишь облекаемыми в чувственные образы.

И по аналогии со своей теорией языка, согласно которой слово не есть звуковое воплощение готовой мысли, а рождение, творчество мысли¹, Потебня категорически отвергал положение о возможности существования идеи, содержания художественного произведения до него или вне его, как идеи готовой, преднаходимой, предшествующей художественному творению.

Он говорил, что если бы мы признали истинным представление о художественном произведении как «воплощении готовой идеи в образе» [183], то мы должны были бы принять и вытекающие из этого представления следствия. Одно из них заключается в том, что если бы художник имел дело уже с готовой идеей, то у него не было бы «лично для себя никакой нужды выражать ее в образе» [183]. И второе: «если бы эта идея по неизвестным побуждениям была вложена в образ, то ее сообщение понимающему могло бы быть только передачею в собственном смысле этого слова, что противоречит здравому взгляду на понимание, как на создание известного содержания в себе самом по поводу внешних возбуждений» [183]. Здесь Потебня имеет в виду свою собственную трактовку понимания не как передачи готового содержания в том же самом виде от сообщающего воспринимающему, а как возбуждение в сознании понимающего аналогичного, подобного, своего, только более или менее близкого «сообщаемому» другим субъектом содержания или идеи.

Так что принципиально неверное представление о художественном произведении как воплощении готовой мысли (идеи) в образе делает искусство «не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни». Чтобы избавиться от него, считал Потебня, «следует допустить, что и оно [т.е. произведение – С.С.], подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли, что цель его, как и слова, – произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так и в понимающем; что оно не есть έργον [вещь²,– так чаще всего переводит Потебня это греческое слово – С.С.], а ėνέργεια [деятельность – С.С]), нечто постоянно создающееся» [183].

Исходя из этой позиции, Потебня отрицательно относится к эстетическому методу, эстетической оценке художественного произведения, основанным на умозрительном определении степени совершенства или несовершенства, полноты или неполноты воплощения некоего отвлеченного идеала как чего-то объективного, заранее данного. Сам этот метод вытекает из дуалистического представления о соотношении идеи и образа, и, в свою очередь, неизбежно такой дуализм продуцирует в анализе, укрепляя механистическое понимание соотношения формы и содержания.

Для самого Потебни связь формы и содержания, во-первых, явление не механическое, а органическое («Форма не есть нечто вполне отделимое от содержания, а относится к нему органично, как форма кристалла, растения, животного к образовавшим ее процессам» [373]), а во-вторых, сами эти понятия относительны: «Форма и содержание – понятия относительные: В, которое было содержанием по отношению к своей форме А, может быть формою по отношению к новому содержанию, которое мы назовем С» [177 – 178]. Подробнее мы остановимся на этих и других относящихся к данной проблеме тезисах ниже при разговоре о структуре художественного произведения и его элементах в трактовке Потебни.