4.3. Время в литературе.

Условность художественного времени по сравнению с реальным временем очевидна уже из самых очевидных, простых сопоставлений. Например, из сопоставления длительности времени, изображенного в произведении, и длительности времени, необходимого для восприятия произведения при его прочтении. Скажем, в лирике выражение мгновенного, мимолетного переживания (допустим, во многих произведениях Фета), длительность которого в реальности даже нельзя зафиксировать, требует одного, двух, нескольких четверостиший, чтение и восприятие которых занимает вполне определенное время, несравнимое по длительности с изображенным мгновением. В эпосе событие, длящееся в реальности дни, недели, годы, десятилетия и т.д., укладывается в текст, прочтение которого требует достаточно определенного и несравненно более короткого периода времени, чем время изображенное. Художественное изображение целой человеческой жизни (ср. «Жизнь Клима Самгина», «Обломов», «Ионыч») или исторической эпохи в произведениях разного жанра может быть выражено в совершенно разном текстовом объеме, прочтение которого (даже горьковского четырехтомного романа, даже десятитомного «Красного колеса» Солженицына) требует неизмеримо более краткого периода времени, чем изображенное в произведении. И, напротив, описание одних суток – 24 часов жизни Леопольда Блума в «Улиссе» Джойса – вряд ли хоть один читатель сможет прочесть за те же 24 часа; для этого потребуется значительно бóльшее время чтения. Стало быть, художественное время по сравнению с реальным может «протекать» неравномерно, может сжиматься или, наоборот, растягиваться, и это художники (а еще раньше создатели мифов и произведений фольклора) проделывали сплошь и рядом задолго до открытий Эйнштейна и описания временных парадоксов, связанных со скоростью движения, близкой к скорости света. Причем в литературе все это имеет место даже в самом реалистическом изображении обычного мира, а не только картин фантастических, мистических и т.п. А отсюда множество специальных способов «замедления» и «ускорения» времени в искусстве слова, изображения его движения вперед и назад, форм ретроспекции и проспекции, т.е. временных приемов художественной условности, связанных с созданием словесного художественного образа.

Потебня связывал эти условности с временнóй природой словесного искусства, в отличие от искусств пространственных, таких, как живопись, архитектура, скульптура.

Пространственные виды искусства с точки зрения временной протяженности «изображают один момент, заключающий в себе разнообразие восприятий» [289]. Как показал в свое время в «Лаокооне» Лессинг, не временнáя протяженность, а только некий намек на предшествующий изображенному и последующий за ним момент времени может быть выражен в скульптуре или живописи, причем, – добавляет Потебня, – «лишь таким образом, что художник изображает такой момент действия, который заставляет зрителя угадывать моменты, предшествующие данному и следующие за ним» [289].

Можно ли расширить временнýю протяженность изображения в пространственных образах живописи и скульптуры? По-видимому, нельзя. Вот что по этому поводу говорит Потебня: «Как расширяет живопись доступное ей изображение момента? Когда живописец [далее следует цитата из «Лаокоона» Лессинга – С.С.] «на одной картине изображает два необходимо удаленные друг от друга момента времени, например, Маццуоли – похищение сабинянок и примирение их мужей с их родственниками или как Тициан – целую историю блудного сына: его развратную жизнь, бедственное положение и раскаяние», то он вторгается в «чуждую ему область поэзии»¹, притом тщетно, – комментирует Потебня, – потому что здесь столько картин, сколько моментов» [290].

В отличие от этого поэзия как искусство временнóе выражает впечатления, растянутые и распределенные во времени, пусть даже весьма кратком, и в ней эти впечатления «составляют ряд, цепь, звенья которой отодвигаются в прошедшее, оставаясь лишь в воспоминании по мере появления следующих» [289]. Это самое общее, простое и очевидное определение специфики поэзии как временнóго искусства. Правда, «очевидное и простое» при внимательном рассмотрении оказывается не столь уж очевидным и весьма непростым.

Так, уже в книге «Мысль и язык» Потебня попытался по крайней мере поставить вопрос о серьезных сложностях и противоречиях психологического механизма создания и восприятия временнóго образа. Напомним, что для него «исходная точка языка и сознательной мысли есть сравнение» [209] и в основе создания поэтического образа любого типа и масштаба - от слова до произведения в целом – лежит мыслительная операция сравнения вновь познаваемого (х) с прежде познанным (А), в результате которой и возникает образ (а). Кроме того, пределы сознания по сравнению с пределами воспринимаемого им мира ограничены: Потебня, как известно, сравнивал его с маленькой сценой, на которую последовательно «восходят» и с которой «сходят» мысли.

Так вот, вопрос заключается в следующем: одновременно или последовательно по времени возникают в сознании элементы восприятия при сравнении хотя бы двух из них и выражении их отношений в мысли, т.е. в слове, безразлично, внутреннем или произнесенном? К примеру, когда мы сравниваем: «Облако, как гора», – то одновременно возникают в нашем сознании представления облака и горы или последовательно – сначала образ облака, а потом горы? (Если даже временной интервал такой последовательности ничтожно, исчезающе мал). На картине или в реальности мы можем видеть облако и гору одновременно. А если этой картины перед глазами нет? Если мы только думаем об облаке и горе? И выражаем свою мысль в слове (про себя или вслух)? Тут ведь «измерить» ничего нельзя, никакой прибор этого не зафиксирует.

В «Мысли и языке» Потебня излагает точку зрения на этот предмет немецкого исследователя Лотце¹, которая сводится к следующему. Пределы сознания таковы, что оно, по-видимому, «представляет разнообразное не одновременным, а только последовательным во времени». Лотце полагает, что «хотя было бы очень трудно решить непосредственным наблюдением, точно ли могут несколько представлений в одно и то же время находиться в сознании, или же это только призрак, происходящий от быстроты их смены; но факт, что вообще мы можем сравнивать, заставляет принять нас возможность одновременности. Кто сравнивает, тот не переходит только от мысли об одном из членов сравнения к мысли о другом; чтобы совершить сравнение, он должен совместить в одном неделимом сознании оба эти члена и вместе – форму своего перехода от одного к другому. Когда хотим сообщить другому известное сравнение, то свойствами языка мы принуждены произносить одно за другим имена двух членов сравнения и обозначение отношения между ними. В этом причина заблуждения, будто и в самом сообщаемом сравнении есть такая последовательность» [133]. Таким образом, Лотце предполагает наличие сравнения (т.е. мысли) до языка и в этой мысли – одновременность представления сравниваемых объектов. Так что это язык, по его мнению, нарушает одновременность впечатлений, т.е. искажает мысль, по существу вводит в заблуждение.

Но заблуждение ли это? Если бы речь шла только о мысли без языка, не выраженной во внутренней или произносимой речи, то с этим, может быть (причем только «может быть», а не наверняка) можно было бы согласиться. Но в словесном выражении (в том числе во внутренней речи) даже ряд одновременных впечатлений превращается в их последовательный по времени появления на «сцене» сознания ряд. Поэтому Потебня считает точку зрения Лотце по крайней мере односторонней, поскольку в явлении сравнения, о котором идет речь, этих сторон как минимум две, причем «по-видимому, исключающих друг друга» [135].

Кстати, это касается не только сравнения, но вообще восприятия словесного временнόго образа любого типа. «Чтобы понимать конец книги, в которой последующее вытекает из предыдущего, мы должны совместить в сознании все предшествующее; а между тем нетрудно заметить, что по мере того как при чтении мы продвигаемся вперед, все прочтенное ускользает из нашего сознания». «В ту минуту, когда мы произносим последнее слово предложения, мы мыслим непосредственно содержание только этого слова; однако это содержание указывает нам на то, к чему оно относится, из чего оно вытекло, т.е. прежде всего на другие, предшествующие слова того же предложения, потом на смысл периода, главы, книги» [135].

Так и в сравнении (как мыслительной операции) – то же самое противоречие: с одной стороны, «хотя сознание и не совмещает в себе одновременно не только многих, но даже двух членов сравнения», но, с другой стороны, «член сравнения, находящийся вне его пределов, обнаруживает заметное влияние на тот, который в сознании» [135].

Так что речь идет о сложном взаимодействии в процессе мышления того, что находится в «светлом поле сознания», с тем, что существует за его «порогом», т.е. в области подсознательного или в памяти. И что на самом деле наличествует в этом взаимодействии: одновременность или временная последовательность, пусть и с неуловимо краткими интервалами, – для Потебни остается, в принципе, под вопросом (т.е. пока что не имеет решения). Но когда он пишет: «Примем ли мы вместе с Лотце, что сознание обнимает ряд мыслей как нечто одновременное, подобно глазу, который разом видит множество цветных точек, или же – что сознание только переходит от одной мысли к другой, но непонятным образом видоизменяет эту последнюю и совмещает с ней все предшествующее» [136], – то, несомненно, склоняется к второй позиции, особенно если речь идет не о «мысли до слова» или мысли, выраженной, допустим, живописно, сочетанием красок, а о мысли, выраженной словесно, т.е. во временной последовательности и длительности, связанной с произнесением слова (неважно, про себя или вслух). Для словесного искусства как временнóго это несомненный факт, а то, к чему Потебня относит свои слова «непонятным образом» – это вопрос, который должна решать не филология, а психология.

В словесном искусстве компоненты поэтического образа любого объема при создании и восприятии всегда проходят в сознании один за другим, последовательно во времени (не могут быть восприняты одновременно, как в живописной картине, которую взор охватывает разом). Поэтический образ составляет ряд, цепь впечатлений и мыслей, звенья которой непрерывно отодвигаются в прошедшее и, вместе с тем, как говорит Потебня, «непонятным образом» [т.е. не объясненным в его, да и в наше время наукой психологией], присутствуют в настоящем. Поэтому в литературном произведении невозможно изобразить два события, в реальности происходящие одновременно, непосредственно одновременными и в восприятии читателя, который в тексте читает их описания как следующие (по времени восприятия) одно за другим, так что писатель должен читателю на эту одновременность специально указать («а в это время», «а в другом месте в тот же самый момент» и т.п.).

Сама проблема художественного и реального времени была осознана Потебней как проблема ПОЭТИКИ, как проблема специфики словесного искусства. И он считал, что возможности соотношений художественного и реального времени могут быть очень широки и многообразны. Здесь важно чувство меры, а не соображения примитивно понимаемого «правдоподобия» – «так бывает» или «так не бывает». Это напрямую касается не только произведений фантастических, гротескных или мистических, но и сугубо реалистических. Но, с другой стороны, в произведениях с реалистической основой необходима особая мера, чтобы течение времени в них не ощущалось как несоразмерное, неестественное по отношению к времени повествования. Так, например, говоря о применении развернутых сравнений и метафор в произведениях Гоголя (фраки – как мухи на рафинаде, собачий лай – церковный хор, Ноздрев – поручик во время приступа и т.п.), в «Евгении Онегине» у Пушкина («Татьяна – ландыш потаенный…», «аи – любовнице подобен…» и др.), Потебня указывает на то, что главная задача таких приемов – изобразительная. Но у них, считает он, есть и другая функция: в таких описаниях «избыточностью» подробностей течение художественного времени замедляется, и в какой-то мере уравнивается с реальным. «Уравнивание» художественного и реального времени посредством замедления повествования – также один из важных принципов фольклорной поэтики (повторы в былинах, исторических песнях и т.д., «излишества» в передаче подробностей одевания, седлания коня, трапезы и т.п.). И хотя «современный поэт, – писал Потебня, – самою быстротою течения своей мысли поставлен в несколько другие условия, но есть требования поэтической изобразительности и вместе сбережения сил читателя, обязательные для него в той же мере, в какой они были для древнего поэта» [293].

Художественное время – это всегда «перцептивное» время сознания автора. Но в литературном произведении, как уже говорилось, есть и другая «перцептивность», другого субъекта – героя произведения, его восприятия времени¹.

Тенденция развития временных приемов словесного искусства связана, по мнению Потебни, с увеличением доли, меры условности, особенно в творчестве писателей, склонных к фантастике и мистике, таких, как Гофман или В.Ф.Одоевский, и их приемы он считал вполне оправданными.

Таким образом, РЕАЛЬНОЕ время (универсальное, одномерное, непрерывное, однонаправленное, линейно-упорядоченное в движении от прошлого к будущему) в процессе творческого преображения (через субъективность автора, а также благодаря отбору и концентрации признаков и применению разных приемов условности) превращается во время ХУДОЖЕСТВЕННОЕ, которое может быть и неравномерным (ускоряться или замедляться), и не одномерным (представления о его длительности зависят от психологических состояний субъекта), прерывным, дискретным (можно остановить время, прервать его течение, начать сначала), разнонаправленным, нелинейным (оно может двигаться вперед и назад, забегать вперед или возвращаться в прошлое, благодаря приемам ретроспекции и проспекции).