3. Объективное и субъективное, рациональное и эмоциональное в искусстве слова

Мы уже говорили о том, что для Потебни искусство есть не «подражание» природе «в обширном смысле этого слова», а «отражение» ее, но отражение не прямое и не зеркальное; для него «оно есть не непосредственное отражение природы в душе, а известное видоизменение этого отражения», поскольку «между произведением искусства и природою стоит мысль человека; только под этим условием искусство может быть творчеством» [184]. Однако (и это следующее логическое звено размышлений Потебни над проблемой объективного и субъективного) «в обширном и вместе строгом смысле все достояние мысли субъективно, то есть хотя и условлено внешним миром, но есть произведение личного творчества» [195].

А дальше – еще одно логическое звено, связанное с утверждением разной степени субъективности «достояния мысли»: «Но в этой всеобъемлющей субъективности можно разграничить объективное и субъективное и отнести к первому науку, ко второму – искусство» [195]. Стало быть, по этой логике научная мысль более объективна (в смысле ее общезначимости и независимости ее содержания от субъекта, говорящего или воспринимающего), чем мысль художественная. Тут же следует разъяснение этого тезиса: «Основания заключаются в следующем: в искусстве общее достояние всех есть только образ, понимание коего иначе происходит в каждом и может состоять только в неразложенном (действительном и вполне личном) чувстве, какое возбуждается образом; в науке же нет образа и чувство может иметь место только как предмет исследования; единственный строительный материал науки есть понятие, составленное из объективированных уже в слове признаков образа» [195]. Отметим два существенных момента в этом объяснении: 1) мысль в искусстве всегда связана с чувством, с эмоциональной стороной сознания и 2) в силу этого она больше зависит от личного восприятия и, стало быть, более субъективна, чем мысль научная.

Но и в науке степень объективности (общезначимости) мысли разная: «Различие степеней объективности мысли тождественно с различием степеней ее отвлеченности: самая отвлеченная из наук, математика, есть вместе самая несомненная в своих положениях, наименее допускающая возможность личного взгляда» [195].

Из всей логики вышеизложенных рассуждений несомненно следует, что понятия объективного и субъективного для Потебни не абсолютны, а относительны. И он это прямо подтверждает спустя 10 страниц в той же работе («Мысль и язык»): «Понятия объективного и субъективного относительны, и, без сомнения, придет время, когда то, что нам представляется свойством самой природы, окажется только особенностью взгляда нашего времени» [205]. Очевидно, что речь не идет о сомнениях в объективности существования самой природы, а о той же степени наличия объективного содержания в «достоянии мысли» человечества на разных этапах ее развития.

А возвращаясь от науки к искусству, где образ, в отличие от понятия, всегда связан с чувственной, эмоциональной стороной сознания, Потебня и здесь утверждает наличие объективного и субъективного содержания: «Чувственный образ, исходная форма мысли, вместе и субъективен, потому что есть результат нам исключительно принадлежащей деятельности и в каждой душе слагается иначе, и объективен, потому что появляется при таких, а не других внешних возбуждениях и проецируется душою» [171].

Субъективная сторона художественного образа настолько существенна для Потебни, что он крайне скептически относился к весьма распространенным суждениям о том, что искусство есть «подражание» природе, что оно может быть «полным» отражением действительности, что оно есть «правдивое» изображение её и что отражает при этом якобы самые «существенные» признаки предмета. Вот его суждения по этим поводам.

О «подражании природе»: это понятие «не применимо к архитектуре и музыке». «Безусловное подражание не есть цель искусства» вообще. «Художественное произведение подражает лишь взаимным отношениям и зависимости частей в предметах. Оно изменяет эти отношения, выдвигая вперед признак, служащий представителем или заместителем многих других» [334 - 335].

О «существенности» этого признака: «Такой признак (respective признаки) называют существенным. Это может быть справедливо лишь с дополнением «существенный лишь для известной точки зрения», а не безусловно. Эта существенность не выражение неизвестной «сущности вещи», а субъективный акт объединения признаков, действительная связь которых нам неизвестна» [335].

Отсюда – суждение об иллюзорности представлений о «полноте» изображения в том или ином произведении: «Поэтому художественное произведение дает всегда лишь одностороннее, неполное познание предмета и явления. Хвастливо-легкомысленно утверждать, что в языке (respective в живописи, поэзии) вполне отразился век, народ» [335].

Наконец, о «правде»: «Требуют правды от художественного произведения. Что такое эта правда?» [335]. Опять таки «основное» и «существенное»? Определение И.Тэна: «основной характер… это свойство предмета, из которого вытекают все остальные или по крайней мере многие другие свойства, находящиеся с ним в определенной связи», – что оно значит? По мнению Потебни, это все равно что выводить свойства льва из того, что он большое плотоядное животное. Но назовите этот «существенный» признак художнику и попросите изобразить «большое плотоядное» – он может нарисовать вовсе и не льва, а, например, тигра или крокодила. Но он может изобразить и нечто не самое существенное – например, гриву – и каждый догадается, что на рисунке лев, не потребуется пресловутой надписи: «Се лев, а не собака».

И все вышесказанное Потебня выводит из своей концепции акта художественного творчества: «То, что из х (объясняемого) выдвигается известная черта [которая становится образным представлением (а) этого х – С.С.] зависит от свойства А (объясняющих комплексов), то есть существенный (!) характер – субъективен» [336].

Так что художественный образ и субъективен, и объективен; мера того и другого – чрезвычайно неопределенная, колеблющаяся величина; но объективное начало в нем есть, иначе вообще было бы невозможно понимание; к тому же в слове, а также в художественном произведении субъективное начало объективируется¹.

Искусство есть и отражение, и преображение, и толкование действительности; степень субъективности зависит от типа творчества (эпического – более объективного, или лирического – более субъективного²), от писательской индивидуальности: вспомним тургеневскую характеристику «объективного писателя», которую цитировал Потебня в своих лекциях: «Если вас изучение человеческой физиономии, чужой жизни интересует больше, чем изложение собственных чувств и мыслей» и т.д…, – «значит, вы объективный писатель и можете взяться за повесть или роман» [329].

А субъективное в искусстве есть неразрывное единство рационального и эмоционального, сложное соединение мысли и чувства. Чувственная (эмоциональная) сторона художественного познания связана с волнением, с настроением, и с выражением того и другого в образе в процессе его создания. Она во многом зависит и от состояния сознания читателя в момент восприятия произведения. Художественный образ вызывает резонанс между настроениями автора и настроениями читателя. «В поэзии определенность образа порождает текучесть значения, т.е. настроение видеть многое» [373]. Образ включает в себя не только изменчивый ряд представлений, но и чувства людей, видевших и представлявших изображаемый предмет (это может быть и герой, и рассказчик, и автор); более или менее аналогичные им чувства и переживания он возбуждает и в читателе (а степень их похожести, родственности и силы зависит от состояния, настроения, индивидуальности воспринимающего). С этой точки зрения Потебня часто сопоставлял воздействие поэзии на человека с воздействием музыки. Для него поэтическая образность (в частности, изобразительность), достигается не только «указательно» (указанием на признаки явления), но и «качественно» (через выражение отношения изображающего к изображаемому). Поэтому для более адекватного восприятия («полного понимания», как говорил Потебня) читатель должен быть подготовлен, предрасположен к нему не только своими мыслями, но и своими эмоциями и чувствами, которые входят в то А, которое Потебня называет «всей совокупностью душевного опыта» автора или читателя.

Таким образом, филологический подход Потебни очень гибок и не односторонен, учитывает и субъективную, и объективную, и рациональную, и эмоциональную стороны и процесса художественного творчества, и его результата («продукта») – художественного образа, произведения, и восприятия, понимания их читателем.