2. Аналогия между словом и произведением – фундаментальная основа теоретической поэтики Потебни.

Итак, соотношение содержания и образа в художественном произведении аналогично соотношению значения и представления (внутренней формы) в слове. Вот как разъяснял эту идею Потебни Д.Н.Овсянико-Куликовский: отношение представления к значению в слове «вполне совпадает с отношением образа к идее в художественном произведении. Любой художественный образ – Гамлет, Лир, Отелло, Скупой Рыцарь, Плюшкин, Манилов, Чичиков, Базаров и т.д. и т.п. – был для самого художника тем представлением, посредством которого художник апперципировал известную идею. Шекспир создал образ Отелло для апперцепции идеи ревности, подобно тому как ребенок вспомнил (видя абажур) и сказал «арбузик», для апперцепции шара. В художественном произведении прежде всего дан образ»¹, как в слове дано представление (внутренняя форма). Конечно же, образная система трагедии Шекспира, ее внутренняя форма – это отнюдь не только образ Отелло; Овсянико-Куликовский здесь упрощает мысль Потебни, иллюстрируя главный смысл его аналогии.

Обычно считают, что Потебня шел к пониманию художественного творчества от своих лингвистических идей о структуре слова. В «Мысли и языке» логика научных рассуждений развертывается именно в таком порядке. Но в других работах Потебни (например, в книге «Из записок по теории словесности», в «Лекциях по теории словесности») ход рассуждений нередко бывает обратным: от проблем художественного произведения, его структуры – к пониманию сущности слова или языка. Таким образом, эта аналогия имеет и обратный смысл: не только художественное произведение – аналог слова, но и наоборот: слово – аналог произведения. Аналогия эта обоюдоострая; и для Потебни это принципиально важно.

3. Аналогия слова и произведения как научная модель.

Основная аналогия Потебни имеет не только сущностное, но и методологическое и методическое значение. Она позволяет выстроить строгую и стройную научную концепцию, именно поэтому он так упорно на ней настаивал.

Но ведь слово и художественное произведение несоизмеримы по масштабу и по сложности своего «состава». За это «цепляются» все критики Потебни. Наивно думать, что Потебня этого не видел. Конечно, видел! Он не раз указывал, какое большое расстояние от слова – этой «эмбриональной формы поэзии» – до такого сложнейшего и совершенного художественного организма, как, скажем, роман Л.Толстого или Достоевского. Он не забывал повторять в своих лекциях, что произведение по сравнению со словом – результат «несоизмеримо более сложной художественной деятельности». И все-таки в научном плане слово и произведение, с его точки зрения, при несоизмеримости масштабов сопоставимы в принципе, соотносительны в том смысле, что слово есть микромодель художественного произведения. Оно есть начало и прообраз художественного произведения любого типа и масштаба.

«Человек не сложил бы песни, поэмы, если б каждое его слово не было поэтическим произведением» [154], – писал Потебня, подразумевая под этим, во-первых, то, что каждое слово в своем развитии прошло «поэтическую стадию», а во-вторых, что художественное произведение состоит из таких слов и само подобно им по своему строению. Однако несоизмеримость их масштабов он всегда имел в виду, и только что процитированную мысль продолжил так: «Тем не менее есть огромное расстояние между…словом и эпопеею» [154]). «Если принять образность как непременное условие поэтичности, – говорил он в своих лекциях,– то мы приходим к тому, что отдельное слово, вроде «везет» [в смысле: «случается удача» – С.С.], есть поэтическое произведение. Огромная часть слов, которые мы употребляем бессознательно для нас, – произведения поэтические и по существенным своим элементам нисколько не отличаются от других больших произведений: пословиц, басен, драм, эпопей, романов. Разница будет состоять только в степени сложности и во всем том, что зависит от сложности» [528].

От «степени сложности», конечно, зависит очень многое (отсюда ведь и «несоизмеримость масштабов»). Но почему Потебня так упорно настаивал на этой своей аналогии? Почему постоянно к ней возвращался? Почему строил свои глобальные по масштабам и значению гипотезы на ее основании? Потому что в этой аналогии он нашел путь, способ, ключ для проникновения в суть, в сущность как слова, так и произведения. «Может быть, само по себе это сходство элементов не говорит еще ничего, но оно, по крайней мере, облегчает дальнейшие выводы» [175], – писал он.

То есть он использовал это сходство для построения научной модели. Каковы ее признаки и наиболее важные преимущества?

• Эта модель, казалось бы, весьма конкретна и проста, даже элементарна, но в то же время очень ёмка, в чем мы могли убедиться уже при анализе формулы слова Потебни.

• Она не сконструирована искусственно, а действительно отражает сущностные процессы рождения мысли в слове, содержания – в художественном произведении.

• Наконец, она позволяет видеть и анализировать не только структуру, но и историческое развитие и того, и другого: и языка, и словесного искусства, дает возможность выявлять и прослеживать их генезис и эволюцию – от самых элементарных форм до самых развернутых и сложных по своему строению и содержанию.

Поэтому и мы будем рассматривать и использовать эту аналогию как научную модель. Она поможет нам не только лучше понять, что такое художественное произведение, и не только выявить сущность теории художественного произведения Потебни, но и воссоздать, реконструировать логику самой этой теоретической концепции, логику развития мысли самого исследователя, осмыслить его методологию.

Но прежде чем перейти собственно к анализу теории художественного произведения Потебни, нужно охарактеризовать её наиболее общие и принципиальные философско-эстетические предпосылки: из каких представлений об искусстве исходил, что при помощи своей научной модели хотел в нём понять и что посредством нее стремился доказать Потебня при решении важнейших проблем теории искусства слова?