4.8. «Точка зрения» в повествовании и композиции литературного произведения.

В художественном изображении того или иного объекта нужно различать по меньшей мере два разных «уровня» «субъективности».

Во-первых, субъективность, индивидуальность восприятия, понимания и образного выражения мира самим художником, автором произведения (степень и формы такой субъективности различны в разных родах и жанрах литературы). «Перцептивность», или субъективность литературного образа в этом смысле Потебня постоянно имеет в виду и показывает, например, как она проявляется в тех случаях, когда одинаковые, близкие или очень похожие образы у разных поэтов становятся выражением разного содержания и отношения к миру [cм. 400 – 403].

Во-вторых, субъективность того конкретного субъекта, с «точки зрения» которого ведется изображение. Такая субъективность есть во всех родах литературы, и носители ее многоразличны. Это может быть и сам автор (в «чистой лирике» или в «лирических отступлениях» романа), и его «двойник», (скажем, «лирический герой», понятие о котором было введено в литературоведение позднее теоретиками «формальной школы»), или близкий автору (в том числе «автобиографический») герой эпического или драматического произведения, или вовсе отделенный от него, чуждый ему, даже враждебный (как Клим Самгин для Горького) объективированный герой литературного произведения, или не тождественный автору «рассказчик» («повествователь») в романе или повести.

В литературоведении «точку зрения» такого «субъекта» иногда называют еще «перспективным центром» изображения в произведении или каких-то его частях (потому что она может меняться, переходить от одного субъекта к другому). И вот в этом, так сказать, техническом, или технологическом смысле «точка зрения» может быть весьма важным элементом художественного образа, влияющим на изображение и действия, и времени, и в особенности пространства в литературном произведении.

Здесь нужно еще раз напомнить одно очень существенное положение теоретической поэтики Потебни, касающееся отличий словесного изображения от изображения живописного, скульптурного, архитектурного, а также и музыкального. Оно раскрывает специфику СЛОВА как материала литературы и поэтому фиксирует отличия такого материала не только от пространственных (вещественных, зрительно воспринимаемых) искусств, но и от такого временнóго (подобно поэзии) вида искусства, как музыка.

Говоря об определенности впечатления от живописного, скульптурного или музыкального образа, Потебня замечает: «Между тем слово, сменяясь, подобно звуку [в музыке – С.С.] другим, отличается тем, что служит лишь очень неопределенным знаком очертания, цвета, звука» [292]. Здесь только надо подчеркнуть: неопределенным лишь по сравнению с бòльшей определенностью их в других видах искусств.

Именно поэтому для усиления степени определенности, яркости, выпуклости образа опытный художник слова всегда прибегает к тому, что связывает такой образ с определенной «точкой зрения» субъекта, «на которую легко поставить себя слушателю» (читателю) [294]. Это касается, в частности, изображения пространственных объектов, например, пейзажа.

Потебня говорил о возрастающей роли пейзажных образов в современной литературе: «В силу того внимания ко внешней природе и той степени ее изучения, которые сказались в нынешнем развитии ландшафтной живописи, современному поэту приходится изображать пейзажи чаще и подробнее, чем древнему» [293]. При этом возрастает опасность «искушения перейти меру», то есть «вторгнуться в область живописца», притом чрезмерно раздробляя детали. Поэтому Потебня и формулирует несколько «правил» соблюдения законов собственно литературного, словесного изображения пространственных (в том числе пейзажных) образов.

1. Чтобы избежать опасности «перейти меру» и нарушить законы словесного образа, поэт, по мнению Потебни, должен избегать дробности частей. А кроме того, лаконично выделенные детали пейзажа превращенные в последовательно во времени воспринимаемые элементы, вновь связываются в целое не только указанием на их соотношения, но еще и единством точки зрения. «Единство» не означает её неподвижности, статичности: она может быть и фиксированной в одном месте, и движущейся, перемещающейся, как в примере из Фета, который приводит в данном случае Потебня, говоря, что «при всех недостатках» оно благодаря соблюдению этих правил «представляет сносную картину»:

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес высоких,

И блестящий снег,

И саней далеких

Одинокий бег.

Мы видим в этой картине не только экономность деталей, «отсутствие дробности частей», но и движение «точки зрения», с которой ведется изображение, находящее свое выражение в чередовании образов «верха», «низа», а также ближнего и дальнего планов.

Вот еще несколько такого же рода наблюдений или советов Потебни, связанных с необходимостью учета природы словесного образа.

2. «Помня одинаковое отношение слова к явлениям света и звука, не останавливаться исключительно на точке зрения живописца, но не оставлять ее совсем, связывая явления, подлежащие другим чувствам, с видимым предметом» [293 –394]. Иначе говоря, сочетать зрительные образы со звуковыми, моторными и т.п. Ведь пространство, время и действие, так же как и качества предметов, неразрывно связаны, и признаки их передаются только через такие взаимосвязи. «Нельзя, например, – писал Потебня,– видеть движения, покоя, белизны самих по себе, потому что они представляются только в предметах: в птице, которая летит или сидит, в белом камне и проч.; точно так нельзя видеть и предмета без известных признаков» [151].

3. «Ради конкретности изображения держаться субъективной точки зрения, то есть своей или воображаемого зрителя» [294]. При этом Потебня считает, что эта точка зрения должна быть определенной (опять-таки имеется в виду: не обязательно фиксированной в одном месте, а именно определенной, то есть при перемене точки наблюдения и места наблюдаемой части пространства эта перемена должна быть очевидна для читателя): «Не заставлять произвольно менять эту точку, например: то отдалять или возвышать ее так, что картина превращается в географическую карту, то приближать ее на расстояние нескольких шагов или даже вытянутой руки. Или там, где необходимость заставляет делать это, то есть где сам поэт меняет точку, явственно делать это, вести за собой читателя» [294]. Как пример соблюдения единства и определенности точки зрения он приводит стихотворение Пушкина «Обвал», а также «Кавказ подо мною…»

А как пример несоблюдения такого единства и определенности точки зрения он приводит одно пейзажное описание степи в «Тарасе Бульбе» Гоголя, где сам носитель «точки зрения» очень неопределенен и где образы «верха» и «низа» неожиданно и в силу неопределенности «точки зрения» немотивированно для читателя сменяют друг друга¹.

Требование определенности точки зрения Потебня распространяет на изображение не только пространства, но и движения: «если объективный покой превращается поэтическим изображением в движение, то и наоборот, когда изображается движение, лучше (экономнее) не делать зрителя участником движения каждой части, а заставлять движение проходить перед его глазами» [295]. Как пример он приводит картину движения войск по мосту через Энс в «Войне и мире»: оно показано глазами князя Несвицкого, который, прижатый к перилам моста, наблюдает то волны реки внизу, то движущиеся перед его глазами нескончаемые потоки солдат разных полков и родов оружия. Один из приемов такого рода использования «точки зрения» отметил с восхищением позднее М.Горький в «Хаджи-Мурате»: Толстой передает движение всадников по дну ущелья, ни слова не говоря ни о них самих, ни о их движении, а показывая перемещения звезд в небе относительно вершин гор, окружающих ущелье.

4. Особенно большое значение при описании пейзажа, портрета, интерьера и других пространственных образов, а также движения и действия Потебня придает психологизации «точки зрения». Именно она способствует усилению определенности образа. Очень трудно или вообще нельзя описать красоту или просто наружность человека словами; чем больше подробностей в таких описаниях, тем труднее собрать их в целое. Поэтому при описании портрета столь важно выделение характерных деталей и выражение впечатления наблюдателя. «В «Войне и мире», – пишет Потебня, – нет описания красоты женской, но читатель не может смешать и по наружности жены князя Андрея, Элен, Наташи. Так присутствие высоких целей искусства, может быть, бессознательно ведет к соблюдению частных его правил (умеренности в описаниях), и наоборот, когда поэту нечего сказать более важного, он описывает» [295]. Он напоминает, что еще древние поэты, в частности, Гомер, это прекрасно понимали. По словам Лессинга, содержанием всей «Илиады» является красота Елены. Однако, замечает Потебня, Гомер ведь только мельком упоминает, что у Елены белые руки и прекрасные волосы, «но то, чего нельзя описать по частям и в подробностях, Гомер умеет показать другим образом, именно действием его на других – на мудрых старцев, которые, лишь только увидели идущую к башне Елену,

Тихие между собой говорили крылатые речи:

Нет, осуждать невозможно, что Трои сыны и ахейцы

Брань за такую жену и беды столь долгие терпят:

Истинно, вечным богиням она красотою подобна» [292].

То, что в «Мертвых душах» даме, спешащей к подруге с необыкновенной новостью, бег лошадей кажется несносно медленным, а стена богадельни, мимо которой она едет, – бесконечно длинной, мотивировано ее «точкой зрения», ее психологическим состоянием, так же как самые вздорные слухи о Чичикове и мертвых душах находят опору в психологическом состоянии и личных опасениях носителей и создателей этих слухов. Так что «точка зрения» является очень важным художественным инструментом не только в передаче при помощи слова пространства, времени, движения, но и психологии героя, рассказчика, повествователя, автора (т.е. она имеет не одну, а несколько художественных функций).

Между прочим, словесное изображение сталкивается с серьезными трудностями не только в передаче объектов, подлежащих «ведению» пространственных искусств, но и такого временнóго, подобно самой литературе, искусства, как музыка.

В музыке звук определеннее, чем в слове, а связанная с ним мысль, наоборот, неопределеннее мысли, выражаемой словом. Так что звук в музыке и звук в поэзии – отнюдь не одно и то же. Поэтому «музыка неизобразима словами, – говорил Потебня. – Словесные изображения музыки (сладкая, страстная мелодия… вся сияла… росла, таяла и проч.) и ее действия приводят только к тому, что мы наперед знаем, что музыка словами неизобразима, то есть что она есть самостоятельное, незаменимое искусство, и что хотя она «шевелит отрадное мечтанье», то есть может входить в ассоциацию с известными образами, но не дает им развиться и сама по себе лишена и той доли объективности и определенности мысли, какая свойственна слову» [299]. Т.е. здесь мы встречаемся с трудностью, обратной той, с которой имеем дело при словесном изображении «живописных» объектов: там слово неопределеннее цвета, очертаний, форм, а здесь, наоборот, слово определеннее в выражении мысли, чем музыкальный звук, и потому передать словами музыкальное содержание, музыкальную мысль нельзя (это всегда ее огрубляет и упрощает).

Однако для литературы как словесного искусства выход из этой трудности – тот же самый, что и при описании пространственных объектов, например, в изображении красоты пейзажа или человеческого лица: «Музыка неизобразима словами, но возможны изображения моментов наибольшего восприятия» [299], т.е. эффекта психологического, эмоционального воздействия музыки на человека. Потебня приводит примеры такого изображения действия музыки из «Дворянского гнезда» Тургенева (музыка Лемма), из «Альберта» и «Люцерна» Л.Толстого, из «Войны и мира» – сцена, где Николай Ростов слушает пение Наташи¹.

Таким образом, при передаче реалий, являющихся специальным предметом других искусств, в литературе чрезвычайно важное значение, по Потебне, имеет изображение психологической реакции человека, воспринимающего эти явления.

А какова специфика словесного образного выражения собственно самой психологии, внутреннего мира человека, мира его чувств, мыслей, воли – сознания и самосознания?