2. Литература и действительность. Понятие «идеальности» искусства.

Потебня был решительным противником упрощенной, механистической и дуалистической трактовки проблемы взаимосвязей искусства и действительности. Упрощение это обычно идет в двух противоположных направлениях.

1) С одной стороны, это отождествление «действительности» и «содержания» художественного произведения, т.е. сведение содержания литературы к объекту «отражения» (что выражалось, скажем, в «реальной критике» обсуждением не произведения, а явлений жизни, которые, по мнению критика, в нем «отразились»). Но «мысль, все равно, художественная или научная, так же не может быть тождественна с действительностью, как спирт и сахар с зерном, картофелем и свекловицей»¹, т.е. «продукт» поэтической деятельности не тождествен «сырью», из которого он «добывается».

1) С другой стороны – это отрыв искусства от жизни, понимание литературы как абсолютно ирреального мира фантазии либо как создание искусственных, выдуманных, изобретенных форм, имеющих свои, никак не связанные с действительностью, отношения и закономерности.

Для Потебни искусство есть не воплощение некоей объективной (прежде или извне данной) идеи, не «подражание природе» (Аристотель), тем более не «суррогат действительности» (Чернышевский). Эти термины, понятия и стоящие за ними представления не адекватны сущности искусства, ибо искусство для Потебни есть познание и творчество (т.е. порождение нового знания о мире, формирование, создание новой мысли – мысли поэтической).

Потебня понимал, что аристотелевская трактовка искусства как «подражания природе» возникла не случайно, не на пустом месте. Природа, ее познание и отражение могли быть и исторически были, так сказать, отправным пунктом развития поэтического сознания. Так было на мифологической стадии. Но уже на стадии фольклорной, как писал Потебня, «содержание народной поэзии составляет не природа, а человек» [202]. И если в ней сплошь и рядом человек «обуславливается картинами природы…, то это делается не из каких-либо артистических соображений», а лишь потому, что «человек обращается внутрь себя только от внешних предметов, познает себя сначала только вне себя; внутренняя жизнь всегда имеет для человека непосредственную цену, но сознается и уясняется только исподволь и посредственно» [203]. Тем более это относится к стадии литературной: «то, что необразованные люди в произведении искусства принимают за природу, это все не природа (извне), это человек (изнутри)» [337]. Мы остановимся на этом подробнее ниже, в главе 4.

Таковы представления Потебни о том, что касается собственно предмета и содержания искусства.

Что же касается самой «природы» (или – в более широком смысле – «действительности», т.е. того, что существует вне человека и независимо от него), и механизма ее «отражения», то, по словам Потебни, «поэзия есть толкование действительности, ее переработка для новых, более сложных, высших целей жизни» [339].

В чем заключается эта переработка? Для выявления сущности ее механизма и для раскрытия специфики искусства Потебня прибегает к развертыванию понятия идеальности искусства, но только сразу же решительно отвергает традиционную трактовку идеальности как «воплощения идеи» [339] (готовой или заранее данной).

А что такое тогда идеальность искусства, с его точки зрения? Прежде всего, нужно различать два разных смысла этого понятия.

Первый – идеальное как то, «что не есть действительность» [185], что противоположно, противостоит реальному, т.е. существующему независимо от творящего сознания. Это – в философском смысле – противоположение субъективного объективному, гносеологического онтологическому.

Второй аспект понятия «идеальности» искусства имеет совсем иное содержание и сводится к тому, что «искусство облагораживает и украшает природу, и идеал имеет значение того, что превосходит действительность» [185]. Это положение Потебни нужно разъяснить, чтобы исключить его понимание в смысле «украшательства» (так сказать, «лакировки» действительности). В данном случае речь идет не об идеальности в смысле «приукрашивания», а о том, что искусство есть отбор и концентрация явлений, свойств, качеств, признаков изображаемого мира с целью их поэтического преображения: «Художник, воссоздавая предмет в своем воображении, уничтожает всякую черту, основанную только на случайности, каждую делает зависимою только от другой, а все – только от него самого…» [185].

Следствием действия этих механизмов творческого преображения действительности являются в свою очередь два свойства искусства, связанные с тем, что Потебня называет его идеальностью.

1) Специфика воздействия произведения искусства на человека сравнительно с воздействием на него действительности. В этой связи в книге «Мысль и язык» Потебня ссылается на «очень обыкновенное явление, что многие явления природы и человеческой жизни, не возбуждающие интереса в действительности, сильно действуют на нас, будучи, по-видимому, совершенно верно изображены в искусстве. Искусство может изображать самую роскошную и соблазнительную красоту или самые возмутительные и безобразные явления и оставаться девственным и прекрасным» [186]. А в работе «Из записок по теории словесности» он пишет об этом так: «Идеализация как создание поэтического образа состоит в выделении из основного комплекса восприятий, в объединении известных черт и в устранении других… Вытекающей отсюда односторонностью и вместе сосредоточенностью действия художественного произведения объясняется то явление, которое иногда приписывают неправильному развитию людей, именно слезы, восторги и проч., вызываемые поэтическими образами, и равнодушие к действительности, из коей взяты эти образы» [339 –340]. Здесь сказывается также особая роль поэтической формы, которая определенным образом настраивает воспринимающее сознание (об этом положении теории Потебни подробнее мы будем говорить ниже).

2) Второе свойство искусства, связанные с его идеализирующей функцией, заключается в том, что в каждом художественном произведении одновременно сосуществуют противоположные качества: «именно определенность и бесконечность очертаний» [186].

Здесь находит выражение другая очень важная идея Потебни, касающаяся соотношения между образом (внутренней формой) и содержанием художественного произведения. Об этом речь подробно пойдет также позднее, сейчас же мы отметим лишь то, что относится к проблеме поэтической идеализации. Сам Потебня на этот счет говорит следующее: «Что до противоречия между единичностью образа и бесконечностью его очертаний, то эта бесконечность есть только заметная и в языке невозможность определить, сколько и какое содержание разовьется в понимающем по поводу воспринимаемого вполне определенного представления. Как слово вначале есть знак очень ограниченного конкретного чувственного образа, который, однако, в силу представления тут же получает возможность обобщения, так художественный образ, относясь в минуту создания к очень тесному кругу чувственных образов, тут же становится типом, идеалом» [186].

Речь идет в данном случае и о том, что значение созданного художником образа может быть шире, богаче того, что он сам имел в виду (в замысле), и о том, что это значение может «прирастать» в зависимости от жизненного опыта, степени развития, интеллектуальных и эстетических способностей воспринимающего сознания читателя, может распространяться на другие группы явлений, которых художник мог и не иметь в виду при создании произведения.

Наконец, «искусство и природа несоизмеримы» не только в том отношении, что в художественном произведении происходит идеализация действительности в изложенном выше смысле. Художественный образ может быть, с одной стороны, богаче и ярче действительности, но, с другой стороны, он дает всегда «лишь одностороннее, неполное познание предмета и явления» [335], потому что между действительностью и произведением стоит мысль художника, и образ мира в искусстве всегда субъективен. Иначе и быть не может. Поэтому требование «подражания природе» в буквальном смысле слова «подражание» бессмысленно для искусства. «Если бы это требование было исполнено, оно было бы бесцельно, ибо зачем подражание, когда есть сама природа?» [338].

И еще одно очень важное наблюдение (вывод) Потебни: искусство, его опыт воздействует на восприятие самой действительности («природы») и с течением времени изменяет его: «Каждый раз, когда нам кажется, что природа непосредственно производит на нас художественное впечатление, между этими впечатлениями и природою стоит нечто весьма сложное; ибо тот взгляд, результатом коего является нынешняя пейзажная живопись, был недоступен даже живописцу ХУ1 века, не говоря уже о более раннем времени» [338 –339].