27* And there, my faithful love, our course shall end.

419

Через год после Бересфорда первую строфу «Миньоны» пере­вел Кольридж, прекрасный знаток немецкой поэзии, но его пере­вод, оставшийся незаконченным, был опубликован по рукописи лишь спустя много лет после его смерти и не был, вероятно, известен Байрону (как и перевод Карлейля, опубликованный в год смерти поэта).

Ср. перевод Кольриджа:

Know'st thou the land where the pale citrons grow,

The golden fruit in darker foliage glow?

Soft blows the wind that breaths from the blue sky!

Still stands the mirtle and the laurel high!

Know'st thou it well, that land, beloved Friend?

Thither with thee, о thither would I wend.

Оба перевода, Бересфорда и Кольриджа, сохраняют размер подлинника (пятистопный ямб с парными рифмами, строфа — из шести строк); вместе с тем они точно калькируют начальный клю­чевой стих: «Know'st thou the land where...». Однако начало это легко поддается метрической переакцентуации, поскольку в нор­мальном (прозаическом) произношении глагол в вопросительной форме имеет более сильное ударение, чем энклитическое место­имение, и перестановка ударения на местоимение придает стиху этих переводов некоторую тяжеловесность. Ср. у обоих перевод­чиков: Knowst thou the land... (при переакцентуации: Knowst thou the land...). Б переводе Кольриджа первый стих вообще метрически амбивалентен и вне контекста легко может быть переакцентуирован как четырехстопный дактиль. Ср.: Know'st thou the land where the pale citrons grow. . . (вместо пятистопного ямба: Know'st thou the land where the pale citrons grow). Байрон пошел по пути такой переакцентуации, переменив размер своей лирической увертюры с двусложного ямбического на трехсложный дактило-анапестический и соответственно число стоп с пяти на четыре: Know ye the land where the cypress and mirtle...

Заслуживает внимания и небольшое, но очень существенное смысловое изменение, которое Байрон внес при этом в первый (ключевой) стих. Лирическая героиня стихотворения Гете обра­щается на «ты» к своему другу-возлюбленному как незримому слушателю и интимному собеседнику («Kennst du das Land?..»). Бересфорд и Кольридж в своих переводах соответственно сохра­нили это обращение («Know'st thou the land?..»). Байрон ввел множественное число, придав тем самым своей увертюре форму риторического обращения поэта ко всему кругу своих читателей или слушателей («Know ye the land?. .»). В отличие от you форма ye может означать только множественное число, но принадлежит она к условно-поэтической лексике («stock-diction») просветитель­ского классицизма XVIII в.,¹⁸ к которому Байрон был так нерав­нодушен.¹⁹

Дактило-анапестический четырехстопный стих отличает первую строфу поэмы Байрона как музыкально-лирическую увертюру от основной, повествовательной ее части, написанной, как большин­ство лирических поэм Байрона, четырехстопным ямбом с пар­ными рифмами, объединенными в большие «строфемы» неопре­деленного объема. Размер этот не получил в английской поэзии (в отличие от русской) широкого распространения, хотя опыты его применения в лирике музыкального стиля и в балладах встре­чаются неоднократно у романтиков (например, у Томаса Мура) и у самого Байрона уже в юношеских стихах (ср.: «On Leaving Newstead Abbey», «Lachin у Gair», «When I roved a young High­lander», «Stanzas for Music: I speak not, I trace not, I breath not thy name. .», «Stanzas to Augusta: Though the day of my destiny's over...» и др.). Препятствием к распространению этого размера являются обычные в нем при обилии в английском языке одно­сложных слов тяжелые внеметрические отягчения двусложных неударных промежутков между ударениями, нарушающие плав­ное движение стиха. Ср.: Where the light wings of Zephyr...; или Where the flowers ever blossom, the beams ever shine... Поэтому в балладах регулярный трехсложный размер был рано вытеснен дольником народного стиля (уже в балладе Вальтера Скотта «The Eve of St. John», 1800, — в переводе Жуковского «Замок Смаль- гольм»).

В отличие от русского стиха, который различает по количеству неударных слогов перед первым ударным (в так называемой «анакрузе» или затакте) три самостоятельных разновидности трехсложных размеров — дактиль (' ' — —...), амфи­брахий (— ' — — '—...) и анапест (— — ' — — '...),— в английском дактило-анапестическом стихе число неударных слогов в анакрузе обычно варьирует в пределах одного стихотво­рения. Ср. у Байрона: Know ye the land. .. (дактиль), Are emb­lems of deeds... (амфибрахий), Where the rage of the vulture., (анапест). В увертюре к «Абидосской невесте» преобладает ана­пест (11 стихов из 19), за которым по частоте следует амфибра­хий (6 стихов); таким образом, почти все стихи начинаются с не­ударного слога (одного или двух). Дактилическое начало встреча­ется только в двух стихах, содержащих формулу: Know ye the land... (стихи 1-й и 5-й). Последовательность употребления ва­риантов анакрузы не подчинена у Байрона никакому художествен­ному закону.

Сходным образом отсутствует и постоянная метрическая це­зура, несмотря на обычное деление четырехстопного стиха на два полустишия с двумя ударениями в каждом, подчеркнутое в ряде случаев ритмико-синтаксическим параллелизмом полустиший. Синтаксическая пауза может стоять после второго ударения: Where the tints of the earth I and the hues of the sky (всего 8 стихов); после неударного, следующего за этим ударением: Where the flowers ever blossom I the beams ever shine (9 стихов); редко после двух неударных: And the voice of the nightingale I never is mute (1 стих). В одном стихе деление на полустишия вообще отсутствует: And all, I save the spirit of man, I is divine. Чередование этих форм стиха также никакой закономерности не обнаруживает.

Метрическая композиция увертюры Байрона не менее суще­ственным образом отличается от композиции «Миньоны». Строгое строфическое членение немецкого прототипа отсутствует. Отрывок Байрона образует, как обычно в его поэмах, большую строфему неопределенных размеров (здесь 19 стихов), заканчивающуюся, как абзац в прозаическом произведении, вместе с завершением мысли (темы) и ее синтаксического (в частности, интонацион­ного) развития. Объем отрывка почти точно совпадает со стихо­творением Гете, которое имеет 18 стихов, но принцип композици­онного построения совершенно другой и отличается прежде всего отсутствием какой-либо регулярности.

Первые четыре стиха объединены перекрестными рифмами с чередованием женских и мужских окончаний (myrtle—clime— turtle—crime) — строфическая форма, не имеющая в английской поэзии широкого распространения ввиду преобладания в ней сплошных мужских окончаний; последующие стихи образуют пары с обычными в поэмах Байрона смежными мужскими риф­мами; в одном случае такими рифмами объединены три стиха подряд (11—13-й).

В основном композиция отрывка определяется синтаксиче­ски — параллелизмом и повторением соподчиненных элементов. Весь отрывок образует развернутый период, с нарастанием (cli­max) в первых пятнадцати стихах, образующих большую по объему восходящую часть периода, и с разрешением (anticlimax) в короткой нисходящей части (четыре стиха). Восходящая часть представляет развернутый ряд вопросительных предложений, объ­единенных вопросом «Вы знаете край?..» («Know ye the land?..») и относительными союзами где... (where...), вводящими част­ные темы описания в форме однородных придаточных предложе­ний. Тем самым описание, вставленное в синтаксическую рамку риторического вопроса-обращения, перестает быть объективным, получает эмоциональную окраску. Вопрос повторяется два раза (стихи 1-й и 5-й) и благодаря усилению получает эмфатический характер. Относительный союз where (где) подхватывается 7 раз, чем создается эмоциональное и интонационное нарастание по направлению к вершине периода: 1. Know ye the land, where the cypress and myrtle... 3. Where the rage of the vulture... 4. Know ye the land... 5. Where the flowers ever blossom... 7. Where the light wings of Zephyr... 9. Where the citrons and olives... 14. Where the virgins are soft. Характерно и здесь несимметри­ческое членение последовательных ступеней этого нарастания, чаще всего через один стих, но с отдельными отклонениями от принципа парности (стихи 5-й и 14-й). Вершиной этой восходя­щей части периода является лирическое обобщение, эмоциональ­ный возглас, суммирующий все предшествующее: 15. And all...

is divine (И все. божественно!). Затем следует разрешение — нисходящая часть: ответ на вопрос, четыре заключительных стиха (16—19-й), в которых эмоциональная эмфаза поддержива­ется на достигнутой высоте новым риторическим вопросом («Сап he smile on such deeds?..»), восклицанием («Oh! wild as the ac­cents. ..») и ритмико-синтаксическим параллелизмом в первом и последнем стихе.

Вообще ритмико-синтаксический параллелизм полустиший, с повторением начального слова или одинаковых формальных элементов внутри словосочетания, является одним из излюбленных средств метрической композиции Байрона в его лирических поэ­мах, в частности и в этом отрывке (в 7 стихах из 19). См: 3. Where the rage of the vulture I the love of the turtle, 4. Now melt into sorrow I now madden to crime.. . 6. Where the flowers ever blossom I the beams ever shine.. 11. Where the tints of the earth I and the hues of the sky. 12. In colour though varied I in beauty may vie... 16. Tis the clime of the East I 'tis the land of the Sun... 19. Are the hearts which they bear I and the tales which they tell.

Параллелизм этих полустиший распространяется и на их смыс­ловое содержание, представляющее либо синонимическое сопо­ставление параллельных пар («. .the flowers ever blossom, the beams ever shine»), либо их контрастное противопоставление («...the rage of the vulture — the love of the turtle»). В общей рамке синтаксических повторений, составляющих основу компози­ции строфемы, параллелизм такого рода является дальнейшим средством ритмического и смыслового воздействия, направленного на эмоциональное усиление.

Такое же значение звукового, ритмического и вместе с тем смыслового усиления имеют многочисленные аллитерации, встре­чающиеся в этом отрывке. Аллитерация, употреблявшаяся в древ- негерманских языках, в том числе и в англосаксонском, как ре­гулярное средство организации стиха, встречается и в новоанг­лийской поэзии сравнительно часто в результате наличия в анг­лийском языке большого числа слов с начальным ударением (как односложных, так и многосложных), но здесь она имеет факуль­тативный характер. В поэзии Байрона аллитерация применяется особенно часто и является также экспрессивным средством. Часто она объединяет сопоставляемые или противопоставляемые поня­тия в параллельных полустишиях. Ср.: 4. Now melt unto sorrow I now madden to crime. 12. In colour though varied | in beauty may vie... В других случаях она связывает слова, объединенные синтаксически, подчеркивая их смысловое содержание звуковым повторением, иногда с вариацией того же корня. Ср.: 2. deeds that are done, 8. gardens of Gul. 9. fairest of fruit, 13. deepest in dye, 19. tales which they tell. Оба принципа могут объединяться, как в стихе 17: Can he smile on such deeds I as his children have done. В 19 стихах увертюры мы насчитываем 8 примеров такой аллите­рации, имеющей смысловой характер. Мы исключили созвучия, не объединенные смыслом и потому имеющие более случайный характер, например: 6. the flowers ever blossom, the beams ever shine. 10. . the voice of the nightingale never is mute...

По своему общему тематическому содержанию отрывок Бай­рона совпадает с первой строфой стихотворения Гете. Это тоже описание природы прекрасной южной страны в форме лириче­ского каталога, вневременного и обобщенного, перечисляющего отдельные ее красоты: страна, где растут кипарис и мирт, кедр и виноградник, где цветы всегда цветут, лучи всегда сияют, где легкие зефиры изнемогают над садами расцветающих роз, где голос соловья никогда не умолкает, где лимоны и оливы прекрас­нее всех плодов, где краски земли и оттенки неба могут поспо­рить о красоте и пурпур океана самый глубокий (темный), где девушки нежны, как розы, и все — божественно. Однако по срав­нению с Гете в тематической композиции отрывка гораздо замет­нее выступает лирический беспорядок перечисляемых образов, их нагромождение, эмоциональное нагнетание, поддерживаемое в особенности построением огромного периода, включенного в рамку риторического вопроса и синтаксических повторений.

Абсолютная оценка красоты природы или женской красоты дается у Байрона такими оценочными словами, как «прекрас­ный», «божественный» («beauty», «fair», «divine»). У Гете такие оценки отсутствуют, если они даже подразумеваются. Их абсолют­ный характер поддерживается обычными в стиле Байрона обоб­щающими эмоциональными гиперболами типа «все», «всегда», «каждый», «никто», «никогда», «ни один» и т. п., без ограниче­ния оттенков или переходов, и употреблением превосходной сте­пени как высшей ступени качества. В этой прекрасной стране, по словам поэта, «цветы всегда цветут, лучи всегда сияют» («the flowers ever blossom, the beams ever shine» — с эмфатиче­ским повторением слова «всегда»), и «голос соловья никогда не умолкает» («. .never is mute»); лимоны и оливы — самые пре­красные из плодов» («fairest of fruit»), «пурпур океана — самый глубокий» («deepest in dye») — «и все., божественно» («all... is divine»).

Абсолютный характер оценки усиливается благодаря эмфати­ческому контрасту противоположных крайностей. Так, противо­поставляются «ярость коршуна и любовь голубки» («the rage of the vulture, the love of the turtle»), которые «то тают в пе­чаля, то буйствуют в преступлении» («now melt into sorrow, now madden to crime»).

Противопоставляется «мирт» и «кипарис», т. е. любовь и смерть, противопоставляются красота природы и буйство чело­веческих страстей, и это основное тематическое противопостав­ление, на котором построен отрывок в целом, придает описанию природы «эмблематический» характер («emblems of deeds that are done in their clime»), известный элемент риторического ди- дайтизма, не чуждого вообще поэзии Байрона, но выраженного всегда в субъективной эмоциональной форме. Последние четыре стиха раскрывают эту дидактическую направленность всего от­рывка в эмфатическом возгласе — восклицании («риторическом вопросе»); «Сап he smile on such deeds as his children have done?» («Как оно [солнце] может улыбаться деяниям детей своих?!»).

Мы уже отмечали, что стилистические особенности разобран­ного отрывка характерны для стиля Байрона в целом, во всяком случае для стиля его лирических поэм. Сюда относятся: много­численные повторения, синтаксические и словесные, ритмико- синтаксический параллелизм полустиший или стихов, восклица­ния, вопросы, обращения как признак эмоционального участия автора в повествовании, его лирической окраски, эмоциональные гиперболы типа «все», «всегда», «никто», «никогда» и т. п., упо­требление прилагательных-эпитетов в превосходной степени, ча­сто в значении так называемого «элатива» (высшая степень ка­чества, ср. «Гяур»: «Who thundering comes on blackest steed?..» — на чернейшем коне), контрасты противоположных крайностей, экспрессивные аллитерации и др.²⁰ Все эти средства усиления эмоционального воздействия, повышенной экспрессив­ности, эмфатического нагнетания служат словесным воплоще­нием идейно-образного содержания и морально-общественной на­правленности («тенденции») поэтического творчества Байрона как революционного романтика и глубоко отличны от художест­венного метода Гете, представителя веймарского классицизма.

Для того чтобы сделать очевидными эти особенности стили­стической системы поэта, недостаточно анализа одного отрывка, хотя бы и типичного, или некоторого числа примеров, хотя бы парадигматических. Не претендуя на применение к проблеме поэтического стиля современных методов математического ана­лиза или даже статистики в более высоком смысле, мы пола­гали бы, что некоторые простые подсчеты могли бы сделать без­условно доказательным то, что очевидно и для непосредствен­ного восприятия. Для этого стоило бы подсчитать, сколько раз, например, ритмико-синтаксический параллелизм полустиший встречается у Байрона в процентном отношении к общему числу стихов его лирических поэм, или какова частотность употребле­ния им эмоциональных гипербол указанного выше типа по срав­нению с другими словами, или прилагательных в превосходной степени по сравнению с прилагательными вообще, или аллите­рирующих слов с начальным ударением по сравнению с неалли- терирующими. Мы не сомневаемся в том, что встречаемость этих явлений у Байрона, выраженная в процентах, намного превы­сила бы цифры употребления тех же поэтических средств у дру­гих английских поэтов XIX в.

И все-таки для того чтобы такие стилистические подсчеты не оказались механическими, как это, к сожалению, часто бывает, необходимо исходить не только из языкового факта как тако­вого, но из оценки его функции в общей системе художествен­ного стиля данного поэта. Возьмем для примера две типичные строфы из поэмы-баллады другого английского романтика — Кольриджа — «Древний моряк» (The Ancient Mariner, 1798) :

... The ship was cheered, | the harbour cleared, Merrily did we drop,

Below the kirk, | below the hill, Below the lighthouse top...

The fair breeze blew, | the white foam flew. The furrow followed free.

We were the first, | that ever burst Into that silent sea...

Мы легко обнаружим в этих строфах и ритмико-синтаксический параллелизм полустиший, скрепленный повторениями и вну­тренними рифмами в нечетных четырехстопных стихах этих бал­ладных строф, и обильные аллитерации метрически параллель­ных или синтаксически связанных слов (на Ь-, f-, s-) во второй строфе. Подсчет несомненно показал бы и в «Древнем моряке» высокую частотность употребления этих языковых особенностей, формально совпадающих с аналогичными в поэмах Байрона. Од­нако смысл этих форм, их стилевая функция в поэме-балладе Кольриджа совсем другая: она связана с общими особенностями балладного жанра в поэзии английских романтиков, .со стилиза­цией романтической баллады под народную старину и средне­вековую поэтическую архаику.

Таким образом, правильный анализ поэтического стиля тре­бует прежде всего внимательного чтения и художественного по­нимания текста. Он не может быть осуществлен путем чисто формального описания и механического подсчета языковых средств, которыми пользуется писатель.

ПРИМЕЧАНИЯ