Средневековые литературы как предмет сравнительного литературоведения

1

Современное сравнительное литературоведение в странах За­падной Европы и Америки представляет собой, принципиально или фактически, науку о литературах нового времени — от Ре­нессанса до наших дней. Таким оно сложилось с начала XX в. — прежде всего во Франции трудами его основоположников Фер- нанда Бальдансперже (Baldensperger) и Поля Ван-Тигема (Van Tieghem) и их многочисленных учеников и последователей во всем мире. Эти хронологические грани сравнительного литера­туроведения как нечто само собой разумеющееся намечает Жан- Мари Карре, один из крупнейших французских компаративи­стов, в своем предисловии к популярному пособию по этому пред­мету М. Ф. Гиара (1951): «Оно изучает международные духов­ные связи (relations spirituelles internationales), фактические взаимоотношения, существовавшие между Байроном и Пушки­ным, Гете и Карлейлем, Вальтером Скоттом и Виньи, между произведениями, душевными стремлениями (inspirations) и жизнью писателей, принадлежащих к разным литературам».¹ «Настоящая книга адресована прежде всего к тем, кто изучает новую литературу», — пишет Симон Жён, автор другого пособия на ту же тему, еще более близкого к нам по времени (1968).²

Характерно, что классические труды по общей сравнительной литературе (litterature comparee generale), принадлежащие наи- 6ojjpe авторитетным представителям этого направления, напи­саны в тех же исторических рамках: книга Поля Ван-Тигема посвящена истории литературы Европы и Америки «от Ренес­санса до наших дней»,³ книга Вернера Фридериха дает обзор сравнительной литературы «от Данте Алигьери до Юджина О'Нийла».⁴

Не без некоторого основания поэтому Ульрих Вейсштейн, ав­тор новейшего немецкого «Введения в сравнительное литерату­роведение», говорит о «своеобразном остракизме по отношению к средневековым литературам», издавна господствовавшем в срав­нительном литературоведении этого направления («lange obwal- tender Ostrazismus gegeniiber der antiken und mittelalterlichen Li- teratur»).⁵

Между тем, если подойти к сравнительному литературоведе­нию с точки зрения его более далеких традиций, восходящих, как я полагаю, к гениальным провидениям Гердера,⁶ мы увидим, что великие основоположники этой науки в XIX в. в соответст­вии с научными интересами своего времени были прежде всего именно медиевисты: в Германии — братья Якоб и Вильгельм Гриммы, во Франции — Гастон Парис, в России — Алек­сандр Н. Веселовский, как и ряд их современников во всех евро­пейских странах. Первый журнал по сравнительному литерату­роведению «Zeitschrift fur vergleichende Literaturgeschichte» Макса Коха (1887—1906) не только уделял большое внимание сравнительной истории средневековых литератур, но специальна выделил в своей программе фольклор как необходимую об­ласть сравнительных исследований. Первый опыт всеобщей срав­нительной литературы на английском языке, получивший из­вестность на Западе, — «Сравнительное литературоведение» Г.-М. Поснетта, профессора в Окленде в Новой Зеландии, — на­чинается с зарождения литературы как устного поэтического творчества (т. е. с вопросов этнографии и фольклора) и в своем обзоре социально обусловленной эволюции литературы всех вре­мен и народов содержит главы, посвященные Востоку, антично­сти и средним векам.⁷

И действительно, природа самого исторического материала средневековых литератур как Запада, так и Востока дает все ос­нования для изучения его сравнительным методом, как это и делалось медиевистами в прошлом и продолжает делаться сей­час. Героический эпос, куртуазный роман и куртуазная лирика, легенда, сказка и бытовая новеллистика по своим жанровым осо­бенностям, сюжетам и мотивам, персонажам, идеологическому содержанию и художественному стилю представляют явления интернациональные — в более узких или более широких куль­турно-географических рамках, определенных большей или меньшей близостью социального и культурного развития соот­ветствующих народов и культурными контактами между ними. Поэтому они не могут рассматриваться в узких границах исто­рии одного языка или народа без учета, с одной стороны, анало­гичных путей литературного и общественного развития, с дру­гой стороны — активного взаимодействия между различными его участками в рамках единого процесса социально-исторического развития человечества. Средневековые литературы еще не обла­дают узкой национальной замкнутостью, поскольку средневеко­вые народности еще не сразу сложились в буржуазные нации ни в этническом, ни в культурном, ни даже в языковом отноше­нии. Черты сословного сходства нередко преобладают в них над национальными различиями. О «литературном космополитизме» эпохи феодализма можно говорить с не меньшим правом, чем Жозеф Текст говорил когда-то о «литературном космополи­тизме» ⁸ французской буржуазной словесности XVIII в., хотя формы этого космополитизма имеют другой типологический ха­рактер и заключены в другие историко-географические рамки.

Ограничение сравнительного литературоведения на Западе хронологическими границами так называемого «нового времени» объясняется прежде всего, как я думаю, растущей профессио­нальной специализацией гуманитарных наук, кругом интересов и знаний самих ученых, а также программами университетов и предписываемыми темами докторских диссертаций. Однако чем более сравнительное литературоведение по своим задачам при­ближается к всеобщему, тем чувствительнее дает себя знать та­кое ограничение. Оно сужает историческую перспективу науч­ных исследований, как сужает ее культурно-географическое ог­раничение областью Европы и Америки, т. е. литературами за­падными («европоцентризм»), — вопрос, по которому мне уже приходилось неоднократно высказываться.⁹ Рассматривая срав­нительную литературу как историю литературы Европы и Аме­рики от Ренессанса до наших дней («от Данте до О'Нийла»), мы остаемся в исторически ограниченных рамках литератур ев­ропейского буржуазного общества и принимаем его эстетические каноны за неизменные и вечные нормы литературы и искусства вообще. Привкус таких узких, исторически и социально ограни­ченных оценок и пристрастий чувствуется, например, в рассуж­дениях о средневековой литературе такого выдающегося в своей области ученого, как Ван-Тигем, предпосланных его вышеназ­ванной истории всеобщей (на самом деле европейско-американ­ской) литературы «от Ренессанса до наших дней»: «В течение этого тысячелетия [от падения Римской империи до возрожде­ния античности, — В. Ж.] после периода почти полного беспло­дия мы встречаем богословов, философов, хроникеров, пишущих по-латыни, или хроникеров, повествователей, поэтов, которые пользовались различными народными языками (langues vulgai- res). Некоторые из этих последних выражали чувства правдивые и человечные (des sentiments d'une verite humaine et perma- nente); но чаще им не хватало красоты и совершенства формы, и они не стали для людей книжно образованных (pour le lettre) п]Лдметами изучения и подражания. То, что было благородного и трогательного в той или иной французской героической эпо­пее, в каком-нибудь испанском, скандинавском или немецком поэтическом произведении, не имело длительного действия, так как отсутствовали литературная традиция и образованная пуб­лика (le public lettre). Огромный успех французских chansons de geste и рыцарских романов, которые читались и которым под­ражали во всей Европе, был успехом содержания, а не формы (un succes de fond et поп de forme) и не превращал их в клас­сические тексты, поскольку в эту эпоху форму произведения не ценили, не придавая ей никакого значения. В конце средневе­ковья Данте, Чосер, Виллон обнаружили первоклассные лите­ратурные качества. Данте сделался даже после своей смерти предметом интерпретации как классик. Однако великое обновле­ние европейской литературы произошло только через соприкос­новение с „вновь открытой античностью"».¹⁰

В не менее категорической форме Ван-Тигем исключает изу­чение фольклора из области сравнительного литературоведения. «Искусство, — пишет он, — не имеет отношения к этой аноним­ной традиции, которая по своему характеру остается безличной, в то время как сравнительное литературоведение изучает воздей­ствие и влияние личностей (l'action et l'influence des personna- lites)».¹⁹ SteM***

Между тем личный элемент в поэтическом творчестве — по­нятие исторически изменчивое и не определяется для историка литературы привычками мысли и предрассудками сегодняшнего дня. Взгляд на литературу прежде всего как на выражение лич­ности писателя развивается вместе с развитием индивидуализма буржуазного общества, его культуры и искусства. Он растет на­чиная от эпохи Ренессанса через романтизм до крайнего субъек­тивизма современного модернизма, в котором личное пережива­ние, выраженное в субъективной форме, полностью поглощает отражение объективной действительности (mimesis в смысле Аристотеля или Буало). Понятно, что отсутствие современного (или романтического) эстетического индивидуализма в поэтиче­ских произведениях средних веков или устного народного твор­чества не выводит их за пределы эстетического: оно лишь под­чиняет их другим художественным нормам как создание другой исторической эпохи.

Соответственно этому сравнительное изучение средневековых литератур выдвигает перед исследователем иной круг явлений и проблем, чем изучение литературы нового времени. В этой по­следней начиная с эпохи Ренессанса наблюдается последова­тельная смена литературных направлений и стилей, охватыва­ющая в сходных формах, но с исторически обусловленными раз­личиями, литературы различных народов (Ренессанс, барокко, классицизм, романтизм, критический реализм, модернизм, социа­листический реализм).¹² На фоне этой смены, обусловленной об­щими закономерностями социального развития, выступают вли­яния отдельных выдающихся писателей и литературных произ­ведений, воплотивших в наиболее яркой индивидуальной форме общие тенденции литературного развития своего времени, — Вальтера Скотта или Байрона, Диккенса или Бальзака, Тол­стого или Достоевского, Мопассана или Чехова.

В средневековых литературах не приходится говорить ни о смене литературных направлений, ни о личных влияниях, ти­пическое здесь господствует над индивидуальным, смена лите­ратурных течений представлена как последовательность литера­турных жанров. В рамках господствующих жанров замкнуто индивидуальное творчество; жанр является выражением не ин­дивидуально-своеобразного, а социально-типического мировоззре­ния и стиля.¹³

Такими доминирующими жанрами, последовательно сменяю­щими друг друга, являются: народный героический эпос дофео­дальной и ранней феодальной эпохи; куртуазный роман и кур­туазная лирика развитого феодального общества; бытовая новел­листика средневекового города. Границы и структуры этих жанров, их идейное содержание и художественные формы очер­чены очень четко: индивидуальная инициатива проявляется в рамках прочной социальной традиции. Каждый из жанров ил­люстрирует особый тип международных литературных взаимо­действий. Закономерный характер их последовательности отчет­ливо выступает в случаях отсутствия прямого литературного контакта (Запад — Восток).

2

В народном героическом эпосе, возникающем и развивающемся в процессе устного народного творчества и ча­стично зафиксированном в письменных литературных памятни­ках на ранней ступени развития феодального общества, между­народные параллели и аналогии господствуют над литератур­ными взаимодействиями. С средневековым эпосом германских и романских народов, русскими былинами, южнославянскими «юнацкими песнями» мы можем в настоящее время с полным основанием сопоставить эпическое творчество тюркских, мон­гольских, кавказских и других народов, обнаруживающее с ними разительно общие черты.¹⁴

Другой тип международных связей представляет куртуаз­ный роман, создание развитого феодального общества, в ко­тором рыцарское служение даме и рыцарские приключения (aventures) развернуты как идеальная проекция общественного мировоззрения средневекового рыцарства.

Классические сюжеты рыцарского эпоса — романы о Лансе­лоте, о Тристане, об Александре и Энее (каковы бы ни были их источники) — проходят в руках поэтов, как выдающихся по сво­ему мастерству (Кретьен де Труа), так и подражателей и эпи­гонов, через ряд последовательных обработок (редакций), при­способляющих традиционный сюжет к меняющимся вкусам ры­царского общества. Рядом с более «вульгарным» «Тристаном» Беруля стоит куртуазный «Тристан» Томаса и более поздний прозаический роман о Тристане «Вульгаты», в котором шаблон­ные рыцарские приключения вытесняют сложные психологиче­ские конфликты более ранних версий. По сравнению с методом романтической и реалистической литературы XIX в. характерно,

что поэт, перед которым стоит тема конфликта рыцарской любви с семейным долгом и вассальной верностью, не ищет ма­териала для своего повествования в прямом наблюдении над ти­пическими явлениями окружающей общественной действитель­ности, как это сделали при изображении аналогичного семейного конфликта JI. Н. Толстой («Анна Каренина») или Мопассан («Монт Ориоль»): он пользуется освященным традицией сюже­том, давая ему новую интерпретацию.

Поэтому известное утверждение А. Н. Веселовского, будто всякий литературный мотив или сюжет является переосмысле­нием какой-нибудь традиционной поэтической «формулы» или «схемы», основано на привычных для него¹⁵ как исследователя нормах средневековой эстетики и поэтики. Названные выше ро­маны Толстого и Мопассана, несмотря на наличие в них клас­сического любовного треугольника, не являются современной пе­релицовкой «Тристана» и не связаны с ним сюжетной традицией в том смысле, как это типично для средневековых романов (или в фольклоре — для вариантов интернациональной волшебной сказки).¹⁶

Из Франции, как передовой (или «классической», по выра­жению Энгельса) страны развитого феодализма, куртуазные ро­маны как жанр проникают в рыцарскую литературу других ев­ропейских стран, сохраняя при этом те же классические сю­жеты. Литературное взаимодействие имеет в основном характер переводов, но переводов творческих, приспособляющих заимст­вованный жанровый и сюжетный образец к идейным запросам заимствующей литературы и к местным литературным тради­циям. Такой характер имеет, например, немецкий «Тристан» Готфрида Страсбургского, творческий перевод куртуазной вер­сии «Тристана» англо-норманнского трувера Томаса, но также английский «Sir Tristram», приближающийся к более демократи­ческой манере английской народной баллады, или норвежская и исландская «Tristramssaga» — прозаический перевод того же источника, выполненный в стиле исландских семейных саг.

11*

Социально-историческая закономерность этих явлений для ли­тературы эпохи феодализма и в этом случае подтверждается ана­логичными явлениями на Ближнем и Среднем Востоке. И здесь за героическим эпосом следует так называемый «романтический» (точнее «романический») в персидской и других ираноязычных литературах XI и последующих веков. Героическая тематика старого народного эпоса сменяется в нем любовной, психологи­ческой темой, воплощающейся в рыцарских приключениях и подвигах. Возвышенный, «романтический» характер любовного чувства, соединяющего избранных героев, понятие любви как служения, изображение любовного томления, оцепенения, в ко­торое любящий впадает при виде любимой, любовной болезни и безумия, наконец совершенно новое искусство раскрытия этих стереотипных душевных переживаний (обычно в форме интро-

163

спективных монологов, диалогов, лирических посланий) — все это позволяет сближать с типологической точки зрения стихо­творные романы француза Кретьена де Труа и его современника в литературе на языке фарси, азербайджанца по своему проис­хождению, Низами (ок. 1140—1203), как произведения одного жанра и одной исторической эпохи, без того чтобы можно было говорить о заимствовании с той или другой стороны.

Вместе с тем и для Востока, как и для Запада, характерны творческие переводы и переделки классических произведений «романтического эпоса»: они даже получили здесь специальное название «назира» («отклики»).¹⁷ Такие любовные сюжеты как «Лейли и Меджнун», «Хосров и Ширин» (позднее «Фархад и Ширин»), «Юсуф и Зюлейка» известны с XII вплоть до XIX в. (т. е. до начала литературной «европеизации», сменившей мно­говековую феодальную традицию). При этом поэтические об­разцы на языке «фарси» сыграли на Востоке такую же роль, как французские рыцарские романы на Западе. За многочислен­ными персидскими и таджикскими переработками последовали творческие переводы на языки тюркских народов (Алишер На­вои в Средней Азии, Физули в Азербайджане и мн. др.): обстоя­тельство, еще раз свидетельствующее об историко-типологиче- ской закономерности этого явления для литературы феодального общества.

Третий тип литературных взаимодействий в поэзии феодаль­ного общества представляет куртуазная любовная ли­рика трубадуров, воспевающая в форме феодального слу­жения даме индивидуальное любовное чувство или, скорее, ви­димость такового, еще не эмансипированную от сословных форм. Здесь очагом распространения нового жанра и связанного с ним стиля явился Прованс, представлявший в XI—XII вв. передовой участок экономического, общественного и культурного развития Западной Европы. Из Прованса новое искусство, как известно, проникло в северную Францию, за Пиренеи, в Италию и в гер­манские земли. В Германии искусство миннезингеров прован- сальско-французского стиля перекрыло зародыши простых на­циональных форм — народных любовных четверостиший, ча­стично вкладываемых в уста женщин (Frauenlieder). Германские миннезингеры куртуазного стиля, начиная с фламандца Генриха фон Фельдеке и эльзасца Фридриха фон Хузен, выросших в ус­ловиях двуязычия и непосредственного культурно-географиче­ского контакта с романской культурой, подражали, как известно, провансальским трубадурам и французским труверам. Их про­должатели Генрих фон Морунген и Рейнмар Старший шли про­ложенными ими путями. В творчестве Вальтера фон дер Фо- гельвейде, представляющем вершину этого развития, куртуазная традиция объединяется со старой, народной. Однако в этом слу­чае число прямых переводов и обработок провансальских и французских образцов совершенно ничтожно и полностью отсут­ствует подражание поэтической манере того или иного индиви­дуального учителя. Нельзя говорить об учениках Гираута де Борнеля или Фолькета де Марселя в Германии. Можно только говорить об общем влиянии нового жанра лирической любовной песни (canzo, chanson), его идейного и психологического содер­жания, его традиционной поэтической фразеологии и лексики, которая нередко имеет переводный франко-провансальский ха­рактер (servir — dienen, retener — an sich nemen, joi — freude, dezir — senen, bel captenemen — zuoht, fuoge, mezura — maze и т. п.). К влиянию романских образцов относятся и новая ме­трическая форма, и сложная строфическая композиция, и свя­занная с нею музыка, заметно отличающиеся от старой тради­ции народного типа (altheimischer Minnesang). В целом, за исключением особенностей стихотворной формы, это скорее анало­гичная структура, которая закономерным образом воспроизво­дится на основе сходных идейных и художественных пред­посылок.

То же относится к гораздо более сложной проблеме взаимо­отношения между провансальской рыцарской поэзией любовного содержания и более ранней по времени своего происхождения классической арабской лирикой.¹⁸ Свою точку зрения по этому вопросу я могу повторить здесь только в самой краткой форме. Нельзя исключить возможность влияния арабской «моды» на первоначальное зарождение в Провансе куртуазной лирики вы­сокого стиля как своеобразного социального института, при ко­тором любовная поэзия, рассказывающая о личном чувстве или о его видимости, служит предметом развлечения феодального двора и формой феодального служения: можно признать ее воз­действие на некоторые особенности музыкальной и строфической композиции. Однако невозможно, учитывая прежде всего языко­вые условия, предположить наличие таких глубоких контактов между арабами и провансальцами, которые могли бы объяснить прямым влиянием арабских литературных образцов столь далеко идущее сходство мотивов, поэтических образов и фразеологии этой лирики.¹⁹ Самое обилие таких сопоставлений и их принци­пиальный, очевидно не случайный характер заставляют нас ду­мать и здесь о внутренних законах развития целостной художе­ственной структуры, воссоздававшихся в аналогичных условиях сходной социальной обстановки развитого феодального общества. Внешний толчок, если он даже был, мог только способствовать более быстрой кристаллизации, подсказанной сходными услови­ями внутреннего развития.

Четвертый тип международных литературных взаимодейст­вий представляет стихотворная новеллистика быто­вого содержания, развлекательная и поучительная, рас­цвет которой связан с развитием средневекового города: фран­цузские фаблио, немецкие шванки и родственные им восточные «хикаяты». Произведения этого жанра связаны у разных наро­дов сходными сюжетами анекдотического характера, восходя­щими частью к устным фольклорным источникам, частью к при­шедшим с Востока и переводившимся с одного языка на другой обширным компиляциям типа «Панчатантры», «Повести о семи мудрецах» и ряда других. После того как работами финской школы в сказочных каталогах типа Аарне-Томпсона и других национальных, построенных по той же системе, эти сюжеты были зарегистрированы и описаны, вряд ли можно оспаривать их международный характер, как это в свое время сделал для Франции Жозеф Бедье в своей книге о фаблио.²⁰ «Странствую­щие» международные сюжеты на уровне устной народной тра­диции или генетически с нею связанной традиции книжной представляют явление в известной степени аналогичное с клас­сическими сюжетами средневекового романа, переходившими от одного народа к другому, перекраиваясь в творческих переводах в соответствии с особенностями быта и общественной жизни, литературными традициями и вкусами данного народа. В этом относительная справедливость позиции Бедье: с этой точки зре­ния, французские фаблио — явление французской литературы, они повернуты к французской общественной действительности, как и немецкие стихотворные шванки соотнесены с немецкой действительностью, несмотря на их французские или междуна­родные источники. Однако мера их национального своеобразия ограничена в соответствии с характерными особенностями сред­невековой литературы.

3

Наиболее далеки от современной концепции индивидуального авторства произведения героического эпоса, устного сначала, а в дальнейшем письменного и даже литературно обработанного. Они опираются на длительную, часто многовековую устную тра­дицию, которую можно назвать коллективной — не в смысле ро­мантического понимания коллективности народного творчества, а в смысле тех наблюдений над бытованием традиционной уст­ной поэзии, которыми мы обязаны Гильфердингу и Радлову и их русским и советским последователям, а также Мурко, Ме- нендес Пидалю, в новейшее время американским ученым Парри и Лорду. Эпические певцы являются не только исполнителями, но »и создателями или воссоздателями традиционной песни; ее творческое воспроизведение представляет импровизацию в рам­ках очень стойкой традиции сюжетов и поэтических форм. Су­ществуют певцы более одаренные, чем другие, их имена (как мы видим на примерах среднеазиатского эпоса) могут в течение нескольких десятилетий храниться в памяти потомства, они спо­собны создавать новые произведения, доказательством чего мо­жет служить существование обширных циклов, разросшихся по принципу генеалогической циклизации вокруг имени популяр­ного эпического героя. Однако они творят по традиционным об­разцам в тех же рамках освященных традицией сюжетов и форм, и созданные ими произведения, как правильно говорил Менен- дес Пидаль, остаются в принципе анонимными. Цитирую его слова: «Невозможно даже самому выдающемуся исполнителю переработанного текста приписать авторство в современном зна­чении этого понятия, ибо значительная часть стихов его перера­ботки взята из текущего традиционного текста и значительная часть переработанной поэмы принадлежит предыдущим ав­торам».²¹

Сказание и поэма о Нибелунгах дают нам парадигматический пример многовекового развития устного эпоса. Узловые пункты этого развития по многочисленным сохранившимся письменным памятникам в основном правильно реконструировал Андреас Хойслер, хотя он неправильно рассматривал каждый такой уз­ловой пункт не как вариант текучей устноэпической традиции, а как результат единичного творческого акта певца, в духе со­временного понимания индивидуального авторства.²²

Более кратковременной была история французского эпоса. Однако, учитывая многочисленные указания на его устное ис­полнение и существование вполне сложившегося стиля тради­ционных устойчивых формул, уже в «Песне о Роланде» мы име­ем все основания предполагать, что письменным памятникам и здесь предшествовала достаточно длительная традиция устного творческого исполнения.

Более сложным представляется нам другой вопрос: является ли письменный текст chansons de geste или «Песня о Нибелун­гах» простой записью со слов последнего устного исполнителя эпической песни или результатом творческой или литературной обработки какого-нибудь Турольда или Кюренберга? Имена Ту- рольда в «Песне о Роланде» или жонглера Бертоле в «Рауль де Камбрэ» сами по себе еще не гарантируют их авторства в со­временном смысле. Нам известны теперь многочисленные при­меры в устном творчестве среднеазиатских сказителей, когда по­следний сказитель, от которого записана песня, считая себя «ав­тором» своего варианта, заканчивает его названием своего имени, даже в такой оригинальной форме: «Эту песню сложил Ислам- шаир и записал Мансур Афзалов».²³ Еще более показательны в этом смысле обязательные авторские концовки в каракалпак­ском эпосе: здесь сказитель вслед за своим именем называет «семь поколений» своих учителей, заключая эту поэтическую ро­дословную именем первого в ряду сказителей — мудрого певца и прорицателя Супра Жирау, который упоминается в эпосе как певец хана Тохтамыша (конец XIV в.), —своего рода Гомера как праотца «гомеридов».²⁴

Более критического отношения требует от нас в этой связи и проблема эпических формул. Наличие их в тексте письменного эпоса восходит в конечном счете к традиции устного исполне­ния, но само по себе оно еще не доказывает, что самый текст является непосредственным продуктом устного, а не письмен­ного творчества. Традиционные формулы могли и должны были сохраниться как признаки стиля героического эпоса и в усло­виях письменной, литературной, скажем даже — авторской об­работки. Ведь эти признаки стиля героического эпоса были при­сущи ему как жанру, а средневековая поэзия развивалась в рам­ках очень строгих жанровых канонов.

Приведем один пример. В своей книге «Сказитель эпоса» («The Singer of Tales»)²⁵ проф. А. Лорд показывает путем под­черкивания в тексте эпических формул, что стиль англосаксон­ской поэмы о Беовульфе является почти целиком устнопоэтиче- ским. Однако если мы обратимся к христианскому эпосу Кюне- вульфа, безусловно письменному и «литературному» (VIII в.), к его эпическим легендам «Елена» и «Юлиана», то число та­ких же — причем тех же самых — формул окажется не меньше, а больше. Это показывает только, что Кюневульф, владевший, как и легендарный Кэдмон, искусством устного героического эпоса, сумел применить его традиционные формы и формулы к новым христианским темам.

Не решает вопроса об устном происхождении текста и ука­зание Жана Ришнера (1955) ²⁶ и Менендеса Пидаля (в его книге о Роланде, 1959) ²⁷ на наличие рукописей одного и того же эпического произведения, различающихся значительными вари­антами, в которых эти авторы и ряд их последователей хо­тели бы видеть прямое отражение вариативности устной эпиче­ской традиции. Для доказательства этого положения требуется пристальный филологический анализ характера этих вариантов, устного или письменного, который, как мне кажется, с этой точки зрения еще не проделан. Как известно, особенностью сред­невековой рукописной традиции является более или менее сво­бодное вмешательство переписчика в авторский текст, делающее переписчика в различной степени соавтором переписываемого произведения: сокращение, расширение, часто завершение ори­гинала, его стилистическая, а иногда и идеологическая обра­ботка.²⁸ Такие творческие (а не механические) варианты пись­менного текста занимают как бы промежуточное положение между варьированием устного исполнителя и теми самостоятель­ными обработками и переводами классических произведений рыцарского романа, о которых было сказано раньше. Нужны серьезные доказательства, чтобы можно было согласиться с тем, что рукопись С поэмы о Нибелунгах представляет устный вари­ант текста рукописи В или ее предшественника, а не ее лите­ратурную обработку в более куртуазном стиле.

Еще один вопрос, связанный с проблемой устнопоэтических формул в героическом эпосе, требует теоретического уточнения. Парри и вслед за ним Лорд объясняют наличие формул в стиле южнославянских (как и других) певцов техническими услови­ями устной импровизации перед аудиторией. «Способ компози­ции певца, — неоднократно утверждает Лорд, — продиктован не­обходимостью спешить («is dictated by the demands of high speed»).²⁹ Трудно думать, чтобы это техническое объяснение при всей своей соблазнившей многих простоте было адекватно слож­ности самих фактов. Традиционные формулы эпического повест­вования и стиля представляются мне особенностями поэтиче­ского мышления, в котором типическое и традиционное преобла­дало над индивидуальным.

Если описания вооружения героя, седлания коня, его скачки и т. д. всякий раз повторяются в одинаковых (в частностях варьированных) формулах (эпических клише), то это происхо­дит потому, что для художественного сознания певца они не дифференцированы от случая к случаю и потому выражаются в одинаковых формах.

Если послу дается подробное поручение и посол затем повто­ряет его теми же словами, значит, сознание поэта неспособно оторваться от повторяющегося конкретного факта, не в состоя­нии заменить его абстрактной номинацией (общим понятием), как если бы при отсутствии местоимений в качестве заместите­лей имен говорящий должен был бы по нескольку раз повторять те же конкретные имена.

Если сам герой, или его меч, или стремена, или другие ок­ружающие его предметы, явления природы или люди сопровож­даются в эпосе постоянными эпитетами, то это потому, что каж­дый знаменательный для сказителя и его слушателей предмет имеет одно типическое определение, как бы выражающее его типическую сущность и одновременно (как указывает Веселов­ский в своей «Истории эпитета») самое лучшее его качество («epitheton ornans»), желаемый идеал: герой — сильный и сме­лый, король — мудрый, седовласый (a barbe fleurie), женщина — прекраснокудрая, панцирь — золотой, меч — острый, стремечко — шелковое и т. д.³⁰

Параллелизм и повторение, эти древнейшие особенности уст­ного поэтического стиля, создают плавность, замедленность и последовательность развития действия, отражающие восприятие действительности, которое мы называем эпическим.

Разумеется, наличие повествовательных и фразеологических формул облегчает устное исполнение, но объясняется оно более глубокими особенностями художественного мировоззрения и стиля.

4

Если освободить таким образом понятие «стиля формул» (formulaic style, style formulaire) от связи с техникой устного творчества и рассматривать его как явление, основанное на ис­торически обусловленных формах художественного познания действительности, то мы будем вправе применить это понятие и к более поздней ступени средневекового искусства — к курту­азному роману и к куртуазной лирике рыцарского общества эпохи развитого феодализма.

Стихотворный роман Кретьена де Труа, его возможных пред­шественников, современников и последователей создает типиче­ские образы рыцарей и дам, воплощающих в своем поведении идеалы рыцарского общества. Роман этот широко применяет по­вествовательные клише: исходное положение — пир при дворе короля Артура, завязка — появление вражеского посланника или врага (quete), бросающего вызов Артуру и его рыцарям, выезд героя на поиски врага, стереотипные встречи в пути, частично сказочно-фантастические, рыцарские поединки, прием в замке, встреча с прекрасной незнакомкой, молящей рыцаря о защите против врага, насильника, и мн. др. Разумеется, эти клише бо­лее свободны и индивидуализованы, чем в героическом эпосе; тем не менее они всегда остаются в рамках типического, а пове­дение героя определяется сословными нормами, тем, что акад. Д. С. Лихачев по отношению к средневековой русской ли­тературе удачно обозначил словом «этикет»³¹ («rituel mon- dain» — по терминологии Р. Гиетта) .³² Создание новых героев и новых романов происходит по старым шаблонам, даже если в нем участвует новый материал, заимствованный из фольклорных или литературных источников. По этому принципу строятся в даль­нейшем обширные прозаические компиляции типа старофранцуз­ского цикла «Вульгаты» (первая половина XIII в.) и связанного с ней английского «Смерть Артура» («La Morte d'Arthur») рыцаря Томаса Мэлори (1485).

Этим шаблонам повествования соответствуют формулы сло­весного выражения, также более свободные, чем в устном герои­ческом эпосе, однако связанные традиционными представлени­ями об облике и поведении действующих лиц. Они многочис­ленны уже у Кретьена и созданы в большинстве случаев не им лично, образуя вырастающую над лексикой фразеологическую «надстройку» (или «суперструктуру»). Старые филологические работы, в особенности немецкие, посвященные стилю Кретьена де Труа и др., собрали обширный материал таких стилистиче­ских формул, хотя не сумели дать ему художественное истол­кование. В качестве образца можно привести некоторые при­меры парных формул, неоднократно повторяющихся у Кретьена в Том же или в разных произведениях, как и в произведениях большинства его современников. Ср.: preuz et hardi, liez et jovanz, bel et bon; joi et deduit, duel et ire, pleur et soupire; dire et conter, oir et entendre, acoler et baisier, querir et prier и мн. др.⁸³ Такие формулы, из которых некоторые восходят к традиции ге­роического эпоса, являются выражением типического, мало ин- дивидуализованного восприятия действительности и художест­венного ее выражения: они не создают индивидуального облика действующих лиц и лишь в незначительной степени отражают индивидуальный стиль поэта.

То же относится и к любовной лирике провансальских тру­бадуров и их французских и немецких последователей. Фикция яичного любовного чувства, куртуазной любви, в песнях, обра­щенных к жене сеньора, выражается в них в сословных форму­лах рыцарского служения даме, характерных для феодального общества. Кожущееся однообразие этих песен, на которое, с точки зрения позднейших художественных вкусов, несправедливо жаловались некоторые исследователи и писатели нашего вре­мени, основано на наличии в них типических переживаний или фикции переживаний, выраженных в формулах, хотя и варьиру­емых, но не выходящих за рамки типического и традиционного. Традиционными являются темы и мотивы этих песен и их сло­весное выражение. Пауль Цумтор в своих интересных работах о средневековой любовной лирике говорит о «регистрах выраже­ния» (registres d'expression), соответствующих определенным «схемам мысли» (schemes mentaux) ,³⁴

Мы соотносим творчество трубадура с его любовной биогра­фией и тем самым вносим в него не присущее ему биографиче­ски личное содержание. Известно, что позднейшие биографии трубадуров (razos), составленные в конце XIII в., имеют леген­дарный характер и основаны не столько на устной анекдотиче­ской традиции, сколько на домыслах, подсказанных смутными намеками в тексте песен. Типологическое сходство с провансаль­скими razos имеют несколько более ранние по времени, осно­ванные на легендах и устных преданиях биографии арабских классических поэтов, объединенные в книге «Китаб аль-Агани» (X в.). В Германии миннезингеры Генрих фон Морунген («Der edie Moringer») и Готфрид фон Нейфен, Бренненберг и Тангей- зер стали героями народных баллад, но связанные с их именем сюжеты происходят из международного устного и письменного фольклора («возвращение мужа», повесть о «съеденном сердце», о раскаявшемся грешнике, осужденном бессердечным священ­ником). Все эти явления знаменательны как свидетельство про­буждения интереса к личности поэта и его поэтической биогра­фии, однако интерес этот — ретроспективный и он относится к более позднему времени.

Такое же легендарное происхождение имеет, по-видимому, романическая биография Джауфре Рюделя, певца «далекой люб­ви», которая в XIX в. сделалась широко популярным выраже­нием романтической концепции любви поэта. Однако «amor de lonh» Джауфре Рюделя принадлежит к традиционным в лирике ^тРубадуров поэтическим мотивам и выражениям. Ср. Бернарт де Вентадорн:

Mo cor ai pres d'Amor,

Que l'esperitz lai cor,

Ma lo cors es sai, alhor,

Lonh de lai, en Fransa.

Если же взять в качестве образца начало знаменитой кан­цоны Джауфре Рюделя, посвященной «далекой любви», и, следуя методике Лорда, подчеркнуть в ней все формулы трубадурского стиля, то она найдет себе соответствия, более точные или более свободные, во многих сходных любовных песнях с традицион­ным «весенним зачином»:

Lanquan И jorn son larc en may, M'es belhs dous rihans d'auzels de lonh, E quan my sui partitz de lay, Remembra'm d'un amor de lonh, Van de talan embroncx e clis, Si que chans ni flors d'albespis No m platz plus que l'yverns geletz.

Разумеется, было бы парадоксальным преувеличением отри­цать наличие в любовной лирике трубадуров элементов индиви­дуального творчества, вырастающих в рамках литературной тра­диции. Поэзия трубадуров, по мнению ее современного совет­ского исследователя, является «индивидуальной поэзией, однако эта индивидуальность чрезвычайно регламентирована». «Регла­ментированность определяет все сферы средневековой жизни, в первую очередь — феодальный миропорядок с его сложной и неподвижной иерархической системой, которая в свою очередь воспринималась как отражение иерархии небесной. Традицион­ность отнюдь не ощущалась как недостаток, — она, напротив, была необходимым условием поэтического произведения. Пуб­лика вовсе не ожидала от автора новых идей или неожиданных сюжетных ходов, которые были бы не только ей непонятны, но и сочтены „некуртуазными". Поэтическая ценность произведе­ния определялась прежде всего тем, в какой степени автор сумел идентифицировать собственный опыт с опытом литературной традиции. Его творческая личность получает, однако, неограни­ченные возможности для развития в области совершенствования формы, которая впервые в истории европейской литературы по­лучает значение самостоятельной эстетической категории».

«Высшая степень артистизма» искусства трубадуров предпо­лагает «упорядоченность, установленность и соответствие в со­вершенной форме — таковы основные условия, предъявляемые к средневековому произведению искусства, в частности к курту- а^Ьой песне».³⁵

Мера индивидуальности в средневековой поэзии, в частности в искусстве трубадуров, проступающая сквозь традицию формул и их комбинаций, представляет важную проблему исторической поэтики, до сих пор еще не обследованную. Постепенно, однако, индивидуальный образ автора, воплощенный в художественном слове, начинает все более вырисовываться на фоне социально типического — в особенности в стороне от генеральной линии развития куртуазной лирики, от жанра любовной канцоны. При­мером могут служить сирвента Бертрана де Борна «Be m^- platz le dous temps de pascor» и некоторые стихотворения Вальтера фон дер Фогельвейде, в особенности его «Жалоба» («Klage»): «Owe, war sint verswunden alliu miniu jar...».

В целом же можно сказать, что личное биографическое со­держание и индивидуальная форма выражения появляются в ев­ропейской лирике уже на заре эпохи Возрождения, в творчестве молодого Данте.

* * *

Подводя итоги всему сказанному, мы должны признать, что сравнительное изучение средневековой литературы как явления международного диктуется самим объектом изучения. Вместе с тем проблемы личного авторства, литературной традиции и творческого новаторства, выбор сюжета и приемы его стилисти­ческой обработки, наконец социальная связанность и обусловлен­ность жанра и стиля имеют совершенно иной характер в поэзии дофеодальной и феодальной эпохи, чем в новой литературе бур­жуазного общества.

Мы считаем принципиально необходимым включение сред­невековой литературы в общие рамки сравнительного изучения мирового литературного процесса, но оно требует учета прису­щих этой эпохе социально-исторических особенностей.

1970.