18 Мозаїки храму Св. Софії та візантійський іконописний канон

Серед пам'яток македонської монументального живопису, більша частина яких датується першою половиною XI століття, найбільш ранніми є мозаїки в константинопольської св. Софії. Вони дають наочне уявлення про ту манеру, в якій працювали столичні мозаїчисти близько середини IX століття, на рубежі IX-X століть і в кінці X століття. Інакше кажучи, вони висвітлюють три різних етапу в розвитку столичного неокласицизму.

Перші з названих мозаїк св. Софії виникли невдовзі після закінчення іконоборства, в 867 році 70. Ці чудові мозаїки - одні з найпрекрасніших в візантійського монументального живопису - прикрашають апсиду . У апсиді представлена ​​сидить на троні Богоматір, яка тримає перед собою немовляти Христа Зліва від Богоматері, на зводі віми, зображений архангел Гавриїл .По краю конхи йшла, як вже було зазначено, майже повністю втрачений грецький напис: «Зображення, які обманщики тут скинули, благочестиві правителі відновили».

Як образ Марії, так і образ архангела дихають настільки великою чуттєвістю, що з першого погляду стає очевидною їх спадкоємний зв'язок з образами Нікейських ангелів. Ми маємо тут першокласний столичний пам'ятник, що примикає до тих елліністичних традицій, які ніколи не вмирали на константинопольської грунті. Якщо такі овіяні античними ремінісценціями твори могли створюватися в середині IX століття, то зайвий раз стає зрозумілою опозиція іконоборців проти священних зображень, легко асоціювалися в їхній свідомості з ідолопоклонством.

Богоматір урочисто сидить на троні. Її широка, масивна фігура, при всій монументальній замкнутості контура, вільно розгорнена в просторі. Цьому просторовому враженню немало сприяє підніжжя трону, дане в сміливому ракурсі. Замість того щоб підпорядкувати фігуру площині, мозаїст розташовує її так, як ніби вона виступає із золотого фону. У подібному трактуванні живо відчуваються пережитки того античного розуміння форми, яке можна було б назвати статуарним. І такі ж сильні античні відгомони в прекрасному, повному жіночності лиці Марії. М'який овал, правильної форми ніс, соковиті губи - все надає йому земний характер. Але в той же час він підкуповує своєю натхненністю. Великі очі, сумні і нерухомі, є дзеркалом душі. Це ж своєрідне поєднання чуттєвості і натхненності вражає в чудовому лиці ангела такому неповторному в своєму аристократизм і в своїй яскраво вираженій індивідуальності. Поруч з нікейськими ангелами цей дивовижний образ представляє одне з вищих втілень візантійського генія.

Значно гірше за якістю мозаїки, які відкриті в склепінчастому приміщенні в південно-західному куті над південним вестибюлем Софії Константинопольської. На вхідній стіні зображений Деісус (фігура Хрестителя втрачена), на зводі у двох регістрах перебувало двадцять постатей, з яких збереглися і можуть бути пізнані пророк Єзекіїль, мученик Стефан в позі Оранти і імператор Костянтин, а в люнетах на бічних стінах були представлені напівфігури дванадцяти апостолів і чотирьох найактивніших борців з іконоборцями: патріархів Германа, Тарасія, Никифора і Мефодія. Патріархи виступають тут як прямі продовжувачі справи апостолів, а фігури двох центральних регістрів пов'язані, як припускає А. Н. Грабар, з темою богоявлення. Ці мозаїки, наскільки можна судити по вцілілих фрагментах, виконані не дуже майстерними майстрами, які, ймовірно, вийшли з чернечих кругів, культивували східнохристиянської традиції. Тільки так можна пояснити примітивний лад форм, незвичайний для головного столичного храму. В мозаїчне наборі переважають світлі, білуватих відтінків кубики. Мабуть, мозаїки виникли незабаром після відновлення іконошанування, коли ще не були зжиті впливу народного мистецтва.

Візантійський іконографічний канон регламентував:

коло композицій і сюжетів священного писання

зображення пропорцій фігур

загальний тип і загальне вираз обличчя святих

тип зовнішності окремих святих та його пози

палітру кольорів

техніку живопису .

Дотримання всіх канонічних правил неминуче призводило до ігнорування лінійної перспективи і світлотіні .

Після завершення періоду "іконоборства" питання створення художніх засобів для втілення "святості" стояв особливо гостро. Завдяки працям Іоанна Дамаскіна стало ясно, що можна зображувати на іконі, і що не можна. Залишилося з'ясувати і регламентувати те, як слід зображати зовнішність святих і божественні сюжети.

Результатом цих пошуків стали такі установки:

Техніка іконопису

У монументального живопису панувала мозаїка, пізніше, за часів занепаду імперії, витіснена фрескою.

Пропорції фігур

Відомі з античних часів пропорції людського тіла свідомо порушуються. Фігури спрямовуються вгору, стають вище, тонше, плечі звужуються, пальці рук і нігті подовжуються. Все тіло, крім обличчя і рук, ховається під складками одягу.

Тип особи і вираз

Овал особи подовжується, лоб пишеться високим, ніс і рот - дрібними (ніс - з горбинкою), очі - великими, мигдалеподібними. Погляд - суворий і відчужений, святі дивляться повз глядача або крізь нього.

Зовнішність і поза

Зовнішність всіх святих, одяг, у якому їх слід писати, пози, які вони можуть приймати, суворо визначені. Так, апостола Іоанна Златоуста варто вдавати русявим і з короткою бородою, а Святого Василя - темноволосим з довгою загостреною бородою. Див також Іконографія Богоматері , Іконографія Христа .

"Сплощення", ігнорування лінійної перспективи

Будь-яка передача обсягу небажана, оскільки привертає увагу до тілесної сутності зображуваного на шкоду сутності духовної. Фігури стають двомірними. З цією ж метою широко застосовувана раніше техніка енкаустики, дає занадто "відчутну" поверхню замінюється на суху і сувору темперу.

Природно, плоскі фігури недоречні на пейзажному або архітектурному фоні, який має на увазі перспективу і передачу обсягу. В ідеалі пейзаж зникає і поступається місцем фону, а порожній простір заповнюється написами - ім'ям святого, словами божественного писання.

Лінійна перспектива античності ("пряма" перспектива) була втрачена. Її місце посіла т.зв. "Зворотна" перспектива (коли лінії сходяться не за картиною, в мнимої її глибині, а перед нею, як би в очах глядача).

Палітра кольорів , ігнорування світлотіні

Фон ікони (т.зв. "світло") символізує ту чи іншу божественну сутність, регламентовану трактатом VI століття "Про небесної ієрархії" (наприклад, золотий - Божественне світло, білий - чистоту Христа і сяйво його Божественної слави, зелений - юність і бадьорість , червоний - знак імператорського сану, а також колір багряниці, крові Христа і мучеників). Те саме стосувалося елементів одягу та їх квітів: покривало богоматері - мафорій - писали вишневим (іноді - синім або ліловим), сукню богоматері - синім. У Христа навпаки плащ - гіматій - синій, а хітон - сорочка - вишнева.

Крім того, було визначено коло сюжетів священного писання і коло композицій, допустимих в іконописі.