Силлабические стихи

Силлабические, или слоговые (гр. syllabos — слог), стихи имеют свою особенную внутреннюю ритмическую организованность, резко отличающуюся по своему прин­ципу от организации песенно-тонических стихов. Если в тонической системе ритмическая соразмерность стихов создается равным количеством песенных акцентов в каж­дом стихе, то в силлабической системе стихосложения она определяется равным количеством слогов в каж­дом стихе.

Для эстетического осознания равенства слогов в сил­лабических стихах необходимо, чтобы все слоги в стихе обладали хотя бы относительным акустическим (гр. akusti-kos — слуховой) равенством, чтобы они звучали более или менее одинаково ясно. Поэтому силлабический принцип стихосложения развился преимущественно в поэ­зии тех народов, в языке которых ударные и неударные гласные в словах обладают относительным равенством звучности, подкрепляемым постоянным местом словных ударений. Таков среди романских языков французский с обилием сильных носовых гласных звуков и постоянным ударением на последнем слоге; среди языков сла­вянских — польский с сильной артикуляцией всех, даже неударных гласных звуков среди окружающих их скоплений звуков согласных и обязательным ударением на пред­последнем слоге. Совсем иная просодия в русском язы­ке: в нем неударные гласные звуки «редуцируются», заметно ослабляются акустически в своей определенности, а словное ударение не имеет постоянного места. Поэтому-то силлаби­ческая система стихосложения по своим особенностям не соответствовала просодии русского языка.

Тем не менее она была усвоена русскими поэтами вто­рой половины XVII в., прежде всего Симеоном Полоцким, ученым монахом, до того жившим и учившимся в Киеве и усвоившим там традиции латино-польской стиховедче­ской теории и творческой практики. Позднее, в 20—30-х го­дах XVIII в., уже на основе светского миросозерцания Петровской эпохи силлабическими «виршами» (польское слово от лат. versus — стих) пользовался Антиох Кантемир в своих сатирах.

Так как слова польского языка всегда имеют ударение на предпоследнем слоге, в польских силлабических сти­хах клаузула (а отсюда и рифма) всегда женская. А корпус этих стихов, тяготея к внутренней сим-

368

метричности, складывается из четного количества слогов. Каждый стих в польской силлабике, таким образом, состоит из нечетного количества слогов — из 7, 9, а чаще из 11 и 13 (тринадцатисложные стихи нуждались в цезуре) — с обязательным константным акцентом на предпоследнем слоге стиха. В таком ритмическом строе­нии силлабические стихи были усвоены и в русской поэзии. Вот пример из первой сатиры Кантемира:

Наука оббдрана,/в лоскутах обшита, Изо всех почти домбв/с ругательством сбита, Знаться с нею не хотят./бегут ее дружбы, Как страдавши на море/корабельной службы. Всё кричат: никакой плод/ не видим с науки..

Стихи здесь несоразмерны друг другу ни по количеству акцентов вокальной мелодии (ее нет), ни по количеству словных ударений. Их в первом стихе — 4, во втором — 5 и далее — 5, 4, 6. Стихи соразмерны количеством сло­гов: их 13 в каждом, безразлично ударных или неударных; в каждом стихе после седьмого слога стоит цезура. При этом расположение ударных слогов среди неударных произвольно и в каждом стихе различно: в первом ко­личество неударных слогов между ударными — 1, 2, 4, 1; во втором — 2, 1, 1, 1, 2; в третьем —1,3, 1, 2 и т. д. Значит, в силлабических стихах, как и в песенно-тони­ческих, нет членения на стопы. Силлабические стихи не стоповые.

В силлабической стиховой системе не реализовались, таким образом, все декламационно-ритмические (не песен-но-ритмические) возможности, которые открывали перед литературной поэзией особенности просодии русского языка. По этим особенностям своего языка (редукция неударных гласных, подвижность слоеного ударения) русская поэзия естественно тяготела к стоповой системе стихосложения — системе силлабо-тонической.

И это довольно скоро обнаружилось. В середине 30-х го­дов XVIII в. В. К. Тредиаковский сделал первую попытку • перевести русскую поэзию на стоповую систему. Он про­должал вслед за Кантемиром писать тринадцатисложные стихи, но он ритмически расчленял их тринадцать слогов на хореи, сохраняя тем самым по-прежнему во всех сти­хах женскую клаузулу (и рифму). Но 13 на 2 без остатка не делится, и Тредиаковский предложил такой выход из возникшего затруднения: он стал усекать в каждом стихе, в четвертом его хорее, второй, безударный слог, сохраняя тем самым цезуру (теперь обязательно мужскую) после

369

7-го слога. Например:

Мысль тотчас одну с ума/гонит прочь другая, Разум от меня бежйт./страсть же мучит злая...

и т.д. («Элегия И»)

Это было робкой попыткой Тредиаковского осуществить реформу русского стихосложения, в которой он пытался по-новому использовать в литературном стихе хореический ритм русских народных плясовых песен, но шел на комп­ромисс с польской силлабической системой.

Непоследовательность такой попытки была преодолена М. В. Ломоносовым (в 1739 г.), который и теоретически доказал (66, 254—266), и показал на практике полную возможность применять в русской литературной поэзии все (или почти все) основные размеры (стопы) с и л-л а б о-тонического стиха. С тех пор эта система стихосложения стала основной для русской поэзии и оста­ется таковой до нашего времени.

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКИЕ СТИХИ

Стихи, построенные по силлабо-тоническому принципу, отличаются гораздо большей внутренней ритмической организованностью, нежели стихи других систем. Если то­нические стихи обладают равноударностью, а стихи сил­лабические — равносложностью, то в силлабо-тонике соче­таются оба эти принципа на основе иного «качества» организованности. Таким «качеством» и являются стопы, из которых каждая представляет собой определенное количество слогов с определенным местом в нем ритми­ческого акцента.

Но силлабо-тонические стихи не всегда акцентны. Они обладают этой особенностью лишь в поэзии тех на­родов, в языке которых фонетический строй слов вообще определяется соотношением ударных (акцентируемых) и безударных слогов.

Но есть и другие языки, в которых слова фонетически строятся на соотношении слогов долгих и кратких. Таков был древнегреческий язык. Именно в древнегрече­ской поэзии возникла, впервые на европейской почве, силлабо-тоническая система стихосложения, в которой стопы представляли собой определенное количество слогов с определенным соотношением долготы и краткости и в которой долгие слоги звучали приблизительно вдвое доль­ше, чем краткие. Стихи такой системы обычно называют

370

«метрическими». А по сути дела, это те же силлабо-тони­ческие стихи, что и в русской поэзии. Только звучали они на основании другой просодии, существовавшей в другом национальном языке. В древнегреческом алфавите были даже особые буквы для обозначения долготы и краткости одного и того же звука: «эта» ( ) — для обозначения дол­гого «э» и «эпсилон» ( ) — для обозначения краткого или «омега» ( ) — долгое «о» и «омикрон»— (о) —краткое. Долгими становились также все гласные звуки, стоящие перед скоплением согласных. Именно поэтому в русской силлабо-тонической поэзии, как и в подобной поэзии дру­гих народов, обладающих акцентностью просодии языка, употребляются в большинстве те же стопы, что и в древне­греческой поэзии, и с теми же их названиями, усвоенными от древних греков.

Безымянные создатели русского песенного силлабо-тонического стиха шли в том же направлении, что и древ­ние греки, но стихийно и в гораздо более узких ритмичес­ких пределах. Они не умели различить и как-либо назвать свои хореические стопы. Ломоносов теоретически открыл перед русской литературной поэзией ее огромные силлабо-тонические возможности. А такие возможности — не толь­ко собственно ритмические, но и интонационно-экспрес­сивные, отсюда и художественно-речевые вообще, — были очень велики.

Выше мы назвали стопы особенным качеством силлабо-тонического стихосложения. Действительно, дело не в том, что в стихах этой системы существует определенное коли­чество по-разному организованных стоп (в русской силла-бо-тонике их в основном пять, в древнегреческой было больше), и не в том, что стихи в ней могут строиться из разного количества таких стоп, а в том, что при наличии стоп, в каждой из которых определенным образом сочета­ются ударные и неударные (или долгие и краткие) слоги, каждый слог в стихе оказывается на эстетическом «учете», каждый ощутим в общем ритмическом движении стихов.

371

Этого не было в песенно-тонических стихах, где при заданности определенного количества вокальных акцентов в каждом стихе (например, четырех) пропуск ударений даже на целых самостоятельных словах не ощущался как ритмическое отклонение от этой общей заданности, вос­принимался как нечто ритмически случайное. Не было этого и в стихах силлабических, где при заданности опре­деленного количества слогов в каждом стихе (например, тринадцати) расположение в стихах слоеных ударений.

вытекающее из подбора слов, также не ощущалось эстети­чески — в соотношении с этой общей ритмической задан-ностью. В стихах стоповых, наоборот, каждое слоговое отклонение от общей ритмической заданности всего сти­хотворения или его части, от общей схемы ритма эсте­тически ощутимо. Оно изменяет конкретное интонацион­но-ритмическое движение художественной речи в отдель­ном стихе, а отсюда и во всем стихотворении.

Поэтому правы те теоретики стиха, которые предлага­ют различать в силлабо-тонических стихах, с одной сторо­ны, их стоповой «метр», т. е. общую, заранее заданную ритмическую «схему» стихов, и их «ритм» как конкретное применение и развитие такой «схемы» в каждом отдельном стихе, а отсюда и во всем стихотворении.

В этом отношении поэтическая силлабо-тоника подоб­на музыке. В музыке тоже есть общая схема ритма, «счет», обозначенный условным знаком (С) или цифровой дробью (³/4, ⁶/8 и т. п.) на нотном стане в начале пьесы. И в ней, благодаря именно этой общей заданности «метра», все движение звуков пьесы воспринимается на ее «фоне» в их конкретной и разнообразной ритмичности, имеющей и об­щие, и неповторимые, индивидуальные черты. В стихах тонических и силлабических это различение «метра» и «ритма» не имеет значения.

Что же в силлабо-тонических стихах может быть отклонением от общего заданного стопового «мет­ра» стихотворения в его конкретной ритмике, обычно свя­занной так или иначе с интонационно-синтаксической вы­разительностью поэтической речи? Это, с одной стороны, акцентные «облегчения» и «утяжеления» некоторых стоп стихов, а с другой — слоговые «усечения» или «удлинения» стиховых клаузул.

В русской силлабо-тонике применяются следующие пять основных стоп («размеров»): две стопы двуслож­ные— хорей (— ) и ямб ( —) и три трех­сложные— дактиль (— ), амфибрахий ( — ) и анапест ( —). Значит, хорей (по гр. «хоровой», «плясовой») состоит из первого ударного слога

и второго неударного (буря, нёбо, кроет); ямб (гр. iambos — смысл не ясен) — из первого неударного и второго удар­ного (толпой, в шатрах, ночлег); дактиль (гр. daktulos — палец) — из первого ударного и двух следующих неудар­ных (вечные, странники, сторону); амфибрахий (гр. amphi — с обеих сорон, brachos — краткий) — из ударного

372

посередине и двух неударных по сторонам (Савраска, суг-роби, бушует:); анапест (гр. anapaistos — отраженный назад) — из двух неударных и третьего ударного (на за­ре ты меня не буди).

В стихотворениях, написанных любым из этих разме­ров, все стихи могут складываться из одинакового количе­ства метрически равных стоп — в основном от д в у х до шести (одностопные и более чем шестистопные стихи в русской силлаботонике встречаются редко).

По заданному «метру» стихи называются четырехстоп-но-ямбическими («Открылась бёзд|на, звёзд| полна; || Звёз­дам| числа| нет, бёзд|нё дна» — Ломоносов); или двустопно-дактилическими («Парень хо|рош собой. || Можно ль лю|бить его?»|«Надо, кра|савйца». || «Так я и |сделала»—

А. Островский); или двустопно-анапестическими («Не скйжу /никому, || Отчего/я весной || По полям/и лугам|| Не сбйра|ю цветов» — Кольцов); или трехстопно-амфи­брахическими («Вечёрнё|е зимне|е солнце || И ветер]меж сосен | играют, || Алеют| снега, а|в светлице || Янтарны]ё пят­на | мелькают» — Бунин); или четырехстопно-дактиличе-скими («Тучки нё|бёсные, (вечные] странники!||Степью ла|зурною, |цёпью жём|чужною|| Мчитесь вы, |будто как] я же из | гнаннйкй || С милого | севера | в сторону | южную» — Лермонтов) и т. д.

В каждом из этих примеров все стопы сохраняют поло­женное им количество ударений и количество слогов. Ина­че говоря, во всех этих стихах «метр» и «ритм» совпадают. Но так бывает не всегда, особенно редко в стихах, состоя­щих из двусложных стоп, — из ямбов или хореев.

Ямбические и хореические стопы в русской силлабо­тонике очень часто теряют свои ударения. Происходит это по двум причинам: или потому, что на те места стиха, на которых по заданному «метру» должны были бы стоять стоповые акценты, попадают служебные слова, вообще не имеющие собственных ударений, или же потому, что на эти акцентные по «метру» места попадают неударные сло­ги длинных самостоятельных слов, состоящих из трех и более слогов (их в русском языке очень много). В обоих этих случаях соответствующие стопы хореических и ямби­ческих стихов теряют свои ударения. (Не могут терять своего слоеного ударения только последние стопы стихов, потому что на них всегда должен стоять ритмический

373

константный акцент, который вместе со следующей за ним ритмической паузой организует стих. Без них, как мы уже видели, стихи не существуют.) Например:

Мы, сам/друг, над/стёпью/в полночь/стали: Не вё / рнуться, / не взгля / нуть на / зад.

За Нё/прядвой/лёбё/дй крй/чалй,

И о/пять, о/пять о/ни крй/чат...

Здесь только в первом стихе пятистопного хорея сох­раняются все пять стиховых акцентов. Во втором стихе сохраняются только три, так как и в первой и в третьей стопах на акцентном месте стоит неударяемая частица «не»; в третьем стихе тоже только три, так как первая стопа начинается с неударного предлога «за», а четвер­тая — с последнего, неударного слога в слове «лебеди»; по­следний стих начинается с неударного союза «и», отчего и здесь первое ударение пропадает.

Таким образом, в тех местах стихов, где ударные (по «метру») слоги заменены неударными, вместо хореев (— ) стоят двусложные, но неударные стопы ( ). Как их надо понимать? Их можно считать «облегченны­ми», т. е. хореями, потерявшими свое нормальное ударе­ние, или же, если заимствовать из древнегреческой мет­рики особое название для двусложной неударной стопы, их можно считать пиррйхиями (гр. pyrriche — воен­ная пляска). Последнее удобнее.

Вот подобные же выпадения «нормальных» стоповых акцентов в четырехстопных ямбах: «И над | вершй | на­ми |Кавказа||Изгнан|ник ра|я про|летал:||Под ним|Каз-бёк|, как грань |алмаза, | Снега | мй веч | ными | сиял» (Лер­монтов). Здесь ударения не соблюдаются по тем же причинам: или из-за неударности служебных слов («И над» — в первом стихе), или из-за большого числа неударных слогов в словах самостоятельных («вершина­ми» — в первом стихе, «пролетал» — во втором, «веч­ными» — в четвертом). Ритмические результаты те же: появление «облегченного» ямба — двусложной безударной стопы, точнее — пиррихия.

При анализе акцентов в силлабо-тонических стихах надо учитывать не только обязательную ударность са­мостоятельных слов и такую же неударность служебных слов, но и наличие в русском языке слов «полуударных», получающих или теряющих ударения в зависимости от соседства их с ударными словами.

В силлабо-тонических стихах «полуударные» слова (краткие личные, притяжательные, указательные, возврат-

374

ные местоимения, односложные числительные, глаголы-связки) получают или теряют ударение в зависимости от своего места в метрической схеме стиха. Если они попадают под метрически заданный акцент, то они полу­чают ударение, если же они оказываются в слоге, на ко­торый метрический акцент не падает, они остаются без ударения. Например, сравним у Пушкина:

Как он, 1 она /была /одета Всегда по моде и к лицу.

Он Оль/гу про/чйл за/меня, Он говорил: Дождусь ли дня?

Но надо иметь в виду, что если на неударные и «полуудар­ные» слова по развитию мысли падает логическое ударе­ние, то они получают ритмический акцент, даже если стоят на метрически неударном месте. Сравним у Пуш­кина:

Что день / гряду / щйй мне/готовит? Его мой взор напрасно ловит.

И:

Часы бегут; она забыла, Что до/ма ждут/ёё/давно

Или еще:

Тем не/когда/гулял/ и я:

Но вреден север для меня.

(А. Пушкин)

И:

Там, где/с земле/ю об/горелой

Слился, как дым, небесный свод.

(Ф. Тютчев)

Вот примеры появления пиррихиев в хореических и ямбических стихах других стоповых объемов. В дву­стопном хорее: «Жйлй-|былй||Я|да|он:|Подру|жйлй||С лохо|рон» (Белый); в шестистопном хорее: «Взором|утом| ленным | Вижу | в отда|лёньи || Разно | цвётный | веер | недо \ жатых|нив...» (Брюсов); в пятистопном ямбе: «Вот чай| ка сё|ла в бух | точке| скали | стой, || Как поп | лавок | Взле­та |ет йн|огда...» (Бунин); в ямбе трехстопном: «Пе­чаль | ноя|берёза || У мо | его | окна, || И при | хотью | мороза || Разу |брана| она» (А. Толстой).

Но иногда в стихах двухсложных размеров возникает

375

противоположное ритмическое явление. Ямбические и хореические стопы не теряют своего единственного уда­ рения, превращаясь в пиррихии, а получают новое, доба­ вочное словное ударение на своем безакцентном месте и тем самым превращаются в утяжеленную стопу, состоя­ щую из двух ударных слогов ( ). Такая стопа в

древнегреческой метрике получила название спондея (гр. spondeios — стих жертвенных возлияний). Например:

В перёд/ней тол / котня, / тревога, В_гости/ной встре/ча но/вых лиц, Лай мо/сек, чмо/канье/девиц, Шум, хо/хот, дав/ка у/поро/га. (А. Пушкин)

В третьем и четвертом стихах, при наличии у них пиррихиев в третьих стопах, первые стопы — спондеи. Произошло это потому, что на неударных местах этих стоп поставлены односложные самостоятельные по зна­чению слова («лай», «шум»), не теряющие своих ударений.

Вот другие примеры появления спондеев в ямбических и хореических стихах: «В избуш|ке мать |над сы|ном ту| жит:||На хлё|6а, на,|на грудь|соси,|| Расти,|по корст|вуй, крёст| неси» (Блок); «Шум мель| ницы, | далё | кий лай| со бак, || Таинст | венный | зигзаг | лету | чей мы | ши» (Бунин); «О, слё|зы на|глазах!||Плач гнё|ва и любви!||О, Чё|хия в |слезах, || Испа | ния в | крови (Цветаева).

Иногда бывает так, что первая стопа в ямбических сти­хах заменяется хореической, и это создает своеобразие ритма. Например:

Шесть зо/лотис/тых мра/морных/колонн Безбрежная зеленая долина.

(И. Бунин)

Или:

Да, я / моряк! / Иска / тёль ос/тровов, Скиталец дерзкий в необъятном море.

(В. Брюсов)

Иногда, наоборот, на первом месте в хореических сти­хах оказывается ямбическая стопа. Такой ритмический ход особенно характерен для украинской поэзии. Например, у Шевченко:

Похо/вайтё/та вста/ва/вайтё, /Кайда/лы по/рвите

И вра/жою/злою/кровью

Волю/окро / пйтё.

376

В этой ритмической традиции написана отчасти поэма Э. Багрицкого «Дума про Опанаса». Например:

По от /косам/ вино /градник Хлопа/чет лйст/вою,

Где бе/жйт Пань/ко йз/Балты Доро/гой степ/ною.

В трехсложных размерах — дактиле, амфибрахии, анапесте — утеря стопами метрических акцентов встре­чается гораздо реже потому, что в таких размерах слов-ные акценты стоят менее тесно, чем в двустопных, — через два неударных слога. И в эти промежутки гораздо легче укладываются и служебные слова, не несущие уда­рений, и безударные слоги самостоятельных слов. Но все же и трехсложные стопы изредка оказываются облегчен­ными. Например:

Пот отй/раёт куп/чина с лйца

И гово/pиm, подбо/чёнясь кар/тинно

«Ладно, ниш/то, молод/ца, молод/ца!»

(Н. Некрасов)

Здесь, в четырехстопном диалекте, в первой стопе второго стиха снят метрический акцент, потому что на его месте оказался неударный союз «и». Возникла трехсложная сто­па, не имеющая ни одного ударения ( ). Ее можно назвать или «облегченным» дактилем, или же, если за­имствовать из древнегреческой метрики соответствующий термин, — трибрахием (гр. tri — три, brachys — короткий). Такая же стопа возникает и при утере ударе­ния двумя другими трехсложными стопами — амфибра­хием и анапестом. Вот примеры на трибрахий в дактиле: «В сбивчивом | хоре не | сбыточных | звезд || Там милли|оны рас|сыпано слёз» (Фет); «Где-то вда|лй на ку|канё реки||Дрёмную|песню по|ют рыбаки» (Есенин); «Кош­ка в не|го по но|чам прйхо | дила || Я зами|рала напро­тив сто|ла» (Бунин).

Но если трехсложные стопы, по сравнению с дву­сложными, гораздо реже получают «облегчение», то они гораздо чаще, нежели те, «утяжеляются». Спондей среди ямбов и хореев сравнительно редкий гость, он возникает одинаково при утяжелении как тех, так и других. Но стоит в трехсложных размерах появиться лишнему удар­ному слогу, как он утяжеляет одну из стоп. При этом утяжеление приводит к различным ритмическим эффек­там.

В амфибрахии ( — ) и анапесте ( —) появле-

377

ние неметрического акцента может привести к появлению такой стопы, в которой за первым неударным слогом следуют два ударных ( ). В древнегреческой метри­ ке такую стопу называли б а к х и е м (гр. bakchaios — вакхический). Например, в четырехстопном амфибрахии:

Привстать бы,/сорвать бы/оковы/железны/ё,

И кольца,/й цёпй!/Й вольны/мй вновь

Бежать в да /ли сйнй/ё, в сумра/кй звёздны/ё...

(В. Брюсов)

В дактиле ( ) и амфибрахии ( ) утяжеление мо­жет привести к возникновению стопы, в которой, наоборот, после первых двух ударных стоит один неударный слог

( ). Такую стопу древние греки назвали а н т и-

б а к х и е м. Например, в трехстопном амфибрахии:

Дед рано /ложится, /а внучке Неволя:/лежи и/не спи...

(И. Бунин)

Наконец, в дактиле и анапесте лишний акцент в кор­пусе стиха приводит к появлению такой стопы, в которой средний слог — неударный, а по его сторонам стоят удар­ные слоги ( ). Эта стопа в древнегреческой метрике получила название амфимакра (гр. amphi — вокруг и makros — долгий). Это самый распространенный вид утя­желения трехсложных стоп. Например, в трехстопном анапесте:

Заглуши/ла засу/ха засёв/ки,

Сохнет рожь, /и не всхо/дят овсы...

(С. Есенин)

Вот еще примеры различных видов утяжеления трех­сложных размеров: «Нощь и по|ле, и крик|петухов...|| С златой туч/ки глядит|Саваоф» (Есенин); «Вешний трё|пёт, и ле|пет, и шелест. || Непробуд|ныё ди|кйе сны» (Блок); «Он застыл|на скале |— ветхий плащ|развевает-ся||От холод|нoго вё|тра на нём» (Бунин); «Сад застлан, |припал за|ёё бес| порядкам, || За бьющей|в лйцо|ку| тёрьмой» (Пастернак).

Таковы в основном возможные ритмические отступле­ния от заданного «метра» в корпусе силлабо-тонических стихов. Другого рода ритмические отступления постоянно возникают в клаузулах таких стихов.

Движение заданного «метра» в принципе может захва­тывать и клаузулы стихов, причем каждый размер в сил-

378

лабо-тонике должен иметь свой предназначенный состав слогов в клаузулах. Так, ямбические и анапестические стихи, с метрической точки зрения, должен иметь мужские окончания ( ; или ); стихи хореические и амфибрахические — окончания жен­ские ( ; или: ); толь­ко дактилические стихи — дактилические окончания (

Однако в стихотворной практике эти метрические тре­бования очень часто нарушаются. При этом существуют две возможности: или клаузулы стихов удлиняются путем присоединения к ним лишних слогов, не преду­смотренных «метром»; или, наоборот, в клаузулах стихов происходит усечение тех слогов, которые должны бы в них существовать в соответствии с заданным «метром».

Нормальные мужские окончания ямбических и ана­пестических стихов, конечно, не могут усекаться. Усече­нию могут подвергаться только нормальные женские окон­чания хореических и амфибрахических стихов – на один слог ( ); или ,а также нормальные окончания стихов дактилических – на один и на два слога ( ); или Удлиняться же могут окончания стихов всех «метров», скорее и больше всего стихи ямбические и анапестические,, несколь­ко реже и меньше стихи хореические и амфибрахические, еще реже и меньше стихи дактилические (в их окончании и по «норме» могут быть два неударных слога) .

Все эти отклонения клаузул стихов от заданной мет­рической нормы очень важны для них ритмически. При больших различиях в заданном «метре» стихов каждый слоговой вариант их клаузул, вместе с наличием облегче­ний и утяжелений стоп в их «корпусе», придает стихам ритмическое своеобразие, реализует в них существенные особенности их интонационно-синтаксической экспрессии, в свою очередь связанной со свойствами их художествен­ной семантики, с ее изобразительностью. Хороший пример этого поэма Лермонтова «Мцыри», которая, по ритми­ческому замыслу поэта, написана четырехстопным ямбом с «нормальными» для этого размера мужскими клаузула­ми, попарно срифмованными. Например:

И ма/ло жил,/и жил/в плену. Таких/две жиз/ни за/одну, Но толь/ко пол/ную/трёвог, И про/менял/бы, ёс/ли б мог.

379

Или: ,

А мой/отец?/Он как/живой В своёй/одёж/дё бо/ёвой Являл/ся мне,/и пбм/нйл я Кольчу/гй звон,/й блеск/ружья...

Такой ритм создает энергичную и порывистую экспрес­сивную интонацию стихов, вполне соответствующую их романтико-трагическому пафосу, и представляет ориги­нальное творческое достижение поэта.

Но есть и традиционные приемы стихосложе­ния, основанные на своеобразной ритмической заданности. Таков, например, знаменитый древнегреческий гекза­метр (шестистопие), которым написаны поэмы Гомера «Илиада» и «Одиссея», но которым иногда пользовались и поэты нового времени. Стих этот состоит из шести дактилей, имеет обязательную «белую» женскую клаузулу, и некоторые дактилические стопы в его «корпусе» могут заменяться хореями или спондеями (у древних греков и у римлян — всегда спондеями). Например:

Чйстый/лоснйтся/пол: стёк/лянныё/чашй блй/стают; Всё уж увенчаны гости; иной обоняет, зажмурясь, Ладана сладостный дым, другой открывает амфору, Запах веселый вина разливая далече; сосуды...

(А. Пушкин)

Двустишие, состоящее из стиха гекзаметра и стиха так называемого пентаметра (пятистопия), который, по существу, является тем же гекзаметром, только дважды усеченным в цезуре и с мужской клаузулой, у древних греков назывался элегическим двустишием. Оно иногда встречается в поэзии нового времени. На­пример:

Слышу у /молкнувший /звук бо/жёствённой/эллйнской речи. Старца вё/лйкого/тёнь/чую сму/щённой ду/шой.

(А. Пушкин)

Другой традиционный прием стихосложения — так называемый александрийский стих. Это шести­стопный ямб, в котором попарно чередуются мужские и женские римфованные клаузулы. Например:

Зйма./Что дё/лать нам/в дёрёв/нё? Я/встрёчаю Слугу, несущего мне утром чашку чаю, Вопросами: тепло ль? утихла ли мегель? Пороша есть иль нет? и можно ли постель Покинуть для седла, иль лучше до обеда Возиться с старыми журналами соседа? (А. Пушкин)

380

Александрийским стихом писали в эпоху классицизма эпопеи, а также трагедии, что создавало большую моно­тонность драматургической речи. Пушкин преодолел ее, написав трагедию «Борис Годунов» в основном «белым» пятистопным ямбом.

Для поэзии классицизма, а затем и для поэзии, сохра­нившей его традиции, характерна была еще одна разновид­ность ямбических стихов — так называемые вольные ямбы. Особенность их заключалась в том, что в разных стихах произведения ямбы могли соединяться в различных количествах — от шести до одного — по желанию поэта, в соответствии с интонационно-синтаксическим ходом его художественной речи и запросами рифмовки. Вольными ямбами писали тогда обычно басни, а также комические стихотворения и поэмы. Вот пример из басни Крылова:

Проказ/нйца-/Мартышка, (три ямба)

Осёл, (один ямб)

Козёл (один ямб)

Да ко/сола/пый Мишка (три ямба)

Затё/ялй / играть / Квартет... (четыре ямба)

Такими стихами написана также комедия Грибоедова «Горе от ума». В XX в. ими пользовался в своих баснях Демьян Бедный.