Сущность реализма

В художественной литературе реализм развивается по­степенно, в течение многих столетий. Но понимание того, что он существует, и самый термин «реализм» возникли лишь в середине XIX в. Уже тогда писатели и критики в

164

России — сначала Пушкин, потом Белинский — обратили внимание на о с о б у ю общность писателей, творивших в разное время и сильно отличавшихся друг от друга по своим общественным воззрениям, тематике, проблематике, пафосу творчества. Эта общность была признана в даль­нейшем и учеными. Они стали объединять таких непохожих друг на друга писателей, как Шекспир и Сервантес, Стендаль и Бальзак, Диккенс и Теккерей, Гоголь и Л. Толстой, Горький и Шолохов, одним наз­ванием — «реалисты».

Сначала критики увидели в реализме преимущественно процесс преодоления писателями той односторон­ности в изображении характеров людей, которая была до того свойственна произведениям средневековой лите­ратуры, классицизма, романтизма, и способность разно­стороннего изображения характеров. С этой точки зрения критики, вслед за Пушкиным, противопоставляли Шекспира классицисту Мольеру и романтику Шиллеру. Тем самым был верно отмечен один из существенных признаков реализма. Но для полного определения этого принципа художественного отражения жизни надо было поставить и решить вопрос о том, почему реалистически изображен­ные характеры сохраняют свою разносторонность. Близко к решению такого вопроса подошел еще Пушкин, заме­тив по поводу шекспировских пьес, что в них «обстоя­тельства развивают перед зрителем их разно­образные и многосторонние характеры» (80, 210. Раз­рядка наша. — Я. Я.).

В середине XIX в. русская революционно-демократи­ческая критика, благодаря материалистическому понима­нию человеческой природы, пыталась обосновать идею за­висимости художественного характера от объективных со­циально-исторических обстоятельств и подготовила тем самым верную трактовку реалистического принципа отра­жения жизни. Абстрактное изображение личности, без попыток объяснения причин ее поведения, воспринималось этой критикой как отход от такого принципа. Так, Добро­любов выразил неудовлетворенность образом Валковского в романе Достоевского «Униженные и оскорбленные», увидев в нем абстрактное «собрание злодейских черт», и противопоставил его классическим типам реалистической литературы — гоголевскому Чичикову и гончаровскому Обломову — по той причине, что последние объяснены авторами социально-психологически.

Но прежде чем прийти к научной формуле реализма,

165

теоретическая мысль должна была поставить и решить вопрос о том, что такое «обстоятельств а», которые влияют на изображаемые характеры, и почему развитие характеров в зависимости от них является основной чер­той реализма.

Еще демократическая теоретико-литературная мысль открыла социальную природу обстоятельств, форми­рующих характеры, и это было важным методологическим ключом к познанию реалистической литературы. Обстоя­тельства стали понимать не как внешние особенности среды, обстановки и т. п., а как социальные от­ношения и социальную борьбу, определяю­щие историческое движение общества, а следовательно, и отдельной личности. Поэтому в том случае, если критики замечали, что писатель более глубоко, чем его предшест­венники, осознает связь созданных им художественных персонажей с социальными обстоятельствами страны и эпохи и более глубоко раскрывает взаимодействие между ними, то в этом они видели развитие реализма, совершен­ствование реалистического принципа отражения жизни.

Так, Чернышевский, сопоставляя Гоголя и Салтыкова-Щедрина, отметил преимущество последнего в одном отно­шении: автор «Губернских очерков», в отличие от Гоголя, «очень хорошо понимает, откуда возникает взяточниче­ство, какими фактами оно поддерживается, какими факта­ми могло бы быть истреблено» (103, 633).

Но только конкретно-историческая теория, определив сущность человека как совокупность общественных от­ношений, а затем научно объяснив само содержание этих отношений, могла создать и создала предпосылки для верного и полного выяснения взаимодействия между двумя основными «слагаемыми» в реалистической литера­туре: характерами и обстоятельствами.

Конкретным литературоведческим определением специ­фики реалистического отражения жизни следует считать точную формулу Энгельса, данную им в письме к М. Гарк-несс: «... реализм предполагает, помимо правдивости дета­лей, правдивое воспроизведение (точнее дан перевод в 1-м издании: «верность передачи». — Я. Я.) типичных характеров в типичных обстоятельствах» (б, 35).

В письме к Ф. Лассалю по поводу его трагедии «Франц фон Зиккинген» Энгельс дал определение типического характера, с одобрением отмечая, что главные действую­щие лица его произведения «являются действительно представителями определенных классов и направлений» и

166

«черпают мотивы своих действий не в... индивидуальных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет» (4, 492). Но Энгельс видит у Лассаля в изображе­нии главного героя трагедии, рыцаря Зиккингена, вос­стающего против высшей феодальной власти, отступление от реализма, потому что Зиккинген показан без четкой и последовательно социальной обусловленности своего характера. В том же письме Энгельс говорит и о типиче­ских обстоятельствах. В его трактовке они выступают как существенные социальные отношения в соответствующую эпоху. Лассаль не показал в своей трагедии широкого социального фона, не выявил различия классовых интересов дворян и крестьян, не раскрыл также участия в событиях передовых слоев городской буржуазии. Значит, он не воспроизвел полностью основных типических об­стоятельств немецкой общественной жизни XVI в., не ра­скрыл в конкретной связи с ними характеров своих героев и его творческий принцип не оказался достаточно реали­стическим.

Опираясь на концепцию Энгельса, можно сделать вы­вод, что своеобразие реалистического принципа отраже­ния жизни заключается в том, что все основные сущест­венные особенности и отношения изображаемых характе­ров воспроизводятся в их обусловленности типическими обстоятельствами.

Хороший пример — развитие характера царя Бориса в первой русской реалистической трагедии «Борис Годунов» Пушкина. Антагонизм между царем и народом, представ­ляющий собой основное типическое обстоятельство траге­дии, оказывает своё воздействие на чувства и пережива­ния царя. От того, как развивается этот антагонизм, полностью зависит острота переживаний Бориса: чем боль­ше народ, страдающий от гнета, осуждает царя, тем силь­нее становятся муки совести Бориса, убившего царевича Димитрия (60, 119—121).

Так как подобное взаимодействие обстоятельств и ха­рактеров в настоящем художественном произведении не подчеркивается, не демонстрируется автором открыто, то отсюда и возникает представление, будто в реалистиче­ских произведениях происходит «саморазвитие» характе­ров. На самом деле характеры персонажей развиваются не сами по себе, а под воздействием типических обстоятель­ств, хотя последние могут быть и не изображены в про­изведении.

167

РЕАЛИЗМ И ДРУГИЕ ПРИНЦИПЫ ОТРАЖЕНИЯ ЖИЗНИ

Писатели прошлого века, овладевшие реалистическим отражением жизни, часто обнаруживали, однако, в своих произведениях противоречия между субъективными творческими замыслами и реализмом художественных обобщений в жизни. Раскрыв в творчестве писателей такое противоречие, русская классическая критика увидела в нем специфические познавательные возможности художе­ственного творчества, которое может отражать в своих образах внутреннюю «логику» изображаемых характеров, не подчиняясь субъективным тенденциям авторского за­мысла.

Добролюбов писал о том, что художник стремится говорить о жизни на ее собственном языке и при этом может «жертвовать даже отвлеченною логичностью, в пол­ной уверенности, что жизнь, как и природа, имеет свою логику и что эта логика, может быть, окажется гораздо лучше той, какую мы ей часто навязываем» (56, 28).

Но для того чтобы понять, как и почему происходит в реалистической литературе победа «логики» жизни над «логикой» авторской мысли, надо было глубже рассмот­реть вопрос об особенностях мировоззрения писателя Необходимость исследования мировоззрения пи­сателя для выяснения специфики его творческих прин­ципов подсказывалась всем историческим опытом литера­туры.

К реализму часто приходили в своем творчестве и те писатели, которые обладали исторически отвле­ченным — консервативным или прогрессивно-утопиче­ским — миропониманием. Они, конечно, не могли вследст­вие этого верно понять сущность социальной жизни, историческую конкретность ее развития и определяющее воздействие ее противоречий на формирование человече­ских характеров. Однако в их произведениях все же очень часто наряду с исторически неверным, отвлеченным пониманием характеров персонажей осуществлялось вер­ное, конкретное, реалистическое их воспроизведение. Отчего возникает такое противоречие?

Некоторые литературоведы и критики как в прошлом, так и в настоящее время объясняют это тем, что изобра­жаемая жизнь как бы сама по себе верно отражается своей внутренней «логикой» в произведениях писателей, вопреки их мировоззрению, вопреки их взглядам. Полу-

168

чается, что творческая мысль писателя не властвует над всем тем, что возникает в его произведениях, что он творит в значительной мере бессознательно. Такое объяс­нение неубедительно, оно может смыкаться с ложными теориями самодовлеющего, «чистого» искусства.

Правильное решение этой проблемы впервые намечено Добролюбовым в статье «Темное царство». Он различает в мировоззрении писателя две разные стороны: его «миро­созерцание» и его «теоретические соображения»; причем первое из них не выражается в отвлеченных понятиях. «Но напрасно стали бы мы, — пишет Добролюбов, — хло­потать о том, чтобы привести миросозерцание в определен­ные логические построения, выразить его в отвлеченных формулах. Отвлеченностей этих обыкновенно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно проти­воположные тому, что выражается в его художественной деятельности» (56, 22). Значит, отвлеченные понятия писателя, по Добролюбову, не являются основой его «художественной деятельности»: в последней выража­ется, по преимуществу, его «миросозерцание», и оно может даже противоречить его умственным, «логическим построениям».

Различие в мировоззрении писателя двух сторон — «миросозерцания» и «теоретических соображений» — разъясняет вопрос о том, почему писатели, неверно, от­влеченно понимающие жизнь, по своим консервативным или прогрессивно-утопическим взглядам, могли тем не менее приходить в своих произведениях к реализму. Писателей могут привести к реализму особенности их «миросозерцания», являющегося основой художественного творчества.

Вот пример разъяснений этого вопроса. В 1858 г. в журнале «Атеней» была опубликована статья Чернышев­ского «Русский человек на rendez-vous», в которой критик с революционно-демократических позиций рассмотрел ге­роя повести Тургенева «Ася» — господина N. В нравствен­ной слабости этого персонажа, оказавшегося несостоя­тельным перед сильным чувством любви Аси, Чернышев­ский увидел результат социальной слабости героя как представителя дворянского сословия, уходящего со сцены истории. Вскоре в том же журнале «Атеней» один из идеологов дворянского либерализма, П. Анненков, высту­пил со статьей «Литературный тип слабого человека». Оспаривая точку зрения Чернышевского, он отмечал, что

169

недостатки тургеневского героя нетипичны для русского дворянства и, по мнению критика, ему не стало время петь отходную.

Тургенев считал себя обязанным выразить отношение к этим двум противоположным социально-историческим концепциям. Он ответил на полемику романом «Дворян­ское гнездо». Его намерение согласиться с Анненковым, а не с Чернышевским угадывается сразу, особенно в тех мес­тах романа, где его автор рассказывает о роде Лаврецких, эволюция которого должна внушать самые оптимистиче­ские предположения относительно судеб русского дворян­ства вообще (прадед Федора Лаврецкого жил полуживот­ными инстинктами, дед был почти свободен от них, отец нравственно прогрессировал настолько, что мог преодо­леть генеалогические предрассудки: женился на крепост­ной) . Главный герой романа Федор Лаврецкий должен, по замыслу автора, пойти дальше своих предков в духов­ном совершенствовании. Некоторые подробности поведения Лаврецкого говорят о том, что Тургенев последовательно стремился осуществить этот замысел. Герой порывает с праздным и порочным кругом людей, проникается убеждением, что «надо землю пахать», сам начинает вести простую, трудовую жизнь и т. д. Лаврецкому остается пройти испытание, в котором в основном раскры­вается содержание почти всех тургеневских романов и повестей, в частности «Аси», — испытание его нравствен­ной стойкости и решительности в любви к женщине.

Герой романа не выдерживает этого испытания. Вопре­ки стремлению автора опоэтизировать отношения Лаврец­кого и Лизы и снять со своего героя всякую ответствен­ность за его любовную неудачу, Лаврецкий изображен в эпилоге романа человеком нравственно сломленным этой неудачей, погруженным в тяжелые личные переживания, ведущим «бесполезную жизнь». Развязка романа противо­речит его начальному замыслу. Чернышевский был прав.

Таким образом, при изучении мировоззрения писателя надо учитывать его сложность и возможную внутреннюю противоречивость. В своем отвлеченном теоретическом мышлении писатель может исходить из неверного понима­ния перспективы общественного развития и той роли, ко­торую в нем могут играть те или иные слои общества. Но в непосредственном идейном осознании и оценке жизни этих слоев, в своем «миросозерцании», писатель может прийти к более верному, конкретному отражению действительных свойств их жизни, ее силы и

170

слабости. Либеральные идеалы Тургенева, в свете которых он хотел дать идейное утверждение характера Лаврецкого, не соответствовали реальным перспективам развития рус­ского дворянства. Но как художник Тургенев осознал со­циальную слабость своего героя и реалистически раскрыл ее в ходе событий своего романа. Критическая тенденция романа взяла верх над утверждающей тенденциозностью его замысла. Это было характерным свойством всей реалистической литературы XIX в. И другие писатели-реалисты той эпохи, русские и западноевропейские, приходили к реализму в критическом изображе­нии жизни. Поэтому реализм того времени и получил название критического.

В работах Ленина можно найти более точное разъяс­нение вопроса о противоречии между реализмом и исторической абстрактностью отражения характеров в творчестве многих писателей. Ленин показал необходи­мость различать в мировоззрении писателей их «созна­ние» и «понимание» ими противоречий социальной жизни. Так, говоря об отношении народнических публицистов и писателей журнала «Отечественные записки» к буржуаз­ным, антагонистическим отношениям пореформенной Рос­сии, Ленин отмечал, что народники «хотя и не умели по­нять этой антагонистичности, но сознавали ее и хотели бороться против самой организации общества, порождав­шей антагонистичность...» (8, 293). Народнические литера­торы видели и глубоко осознавали, в частности, процесс капитализации русской деревни, подчас ярко воссоздавали его в своих повестях и очерках. Но они не понимали истори­ческих и социальных истоков этого процесса, считая его ре­зультатом временного и внешнего воздействия города, при­знавая возможность прямого перехода русской патриар­хальной общины к социалистическому обществу. Эти теоре­тические иллюзии Ленин называл и романтическими мечта­ниями, и социальным прожектерством (см. 9, 534, 539).

«Сознавали», но неверно «понимали»! В этом диалекти­ческом определении системы взглядов содержится ключ и к правильному исследованию всякого противоречивого мировоззрения, и к решению проблемы соотношения мировоззрения и творчества художников-реалистов. Вер­ное осознание писателями-народниками буржуазных про­тиворечий проявилось в реалистическом воспроизведении ими жизни, а неверное, отвлеченное «понимание» ими этих противоречий — в ошибочных слабых теориях и в нереали-

171

стических особенностях их художественного воспроизве­дения.

Пример этого — произведения самого крупного худож­ника, разделявшего народнические иллюзии, Гл. Успенско­го. Он видел разложение крестьянского общинного быта в результате вторжения новой силы — денег, но тем не менее уповал на социальную, и особенно нравственную, прочность общинной жизни. Как и все народники, Успен­ский осознавал силу рождающегося в деревне кулачества, неизбежность превращения большей части крестьян в люмпен-пролетариев, но, не понимая закономерностей подобных явлений, пытался в своих художественных очерках «Крестьянин и крестьянский труд», «Власть зем­ли» доказать спасительность для крестьянства «власти» земледельческого труда и идеализировал эту «власть».

Из разъяснений Ленина можно сделать вывод, что вообще непосредственное конкретное осознание писателя­ми характеров и отношений социальной жизни приводит их к реализму художественного отражения, а историче­ски отвлеченное и поэтому неверное понимание ими дейст­вительности побуждает их отходить от реализма и созда­вать нереалистические, схематичные художественные обо­бщения.

Все это помогает понять степень художественной ценности произведений. Исторически отвлеченное понима­ние изображаемых характеров не позволяет писателю дать конкретные художественные мотивировки действий и от­ношений героев. Этим нарушается принцип обусловлен­ного обстоятельствами «самодвижения» характеров. Разъяснение этого вопроса можно встретить и в трудах Маркса. Так, основные персонажи романа Сю «Париж­ские тайны» действуют, по его мнению, не вследствие естественных стремлений, вызванных конкретными, со­циальными обстоятельствами, а под влиянием авторских «навязчивых идей». Эжен Сю абстрагируется от социаль­ных обстоятельств, сформировавших характер главной героини, и мотивы ее поступков ищет в ней самой, не пренебрегая при этом собственной консервативной кон­цепцией. Следовательно, схематизм характера персонажа вытекает из слабых сторон мировоззрения писателя. Все это, по мысли Маркса, делает роман и неправдивым, и нереалистическим.

В чем теоретический смысл подобного наблюдения? Реализма нет в тех произведениях, где отвлеченная идейная заданность играет самодовлеющую роль, не опи-

172

рается на то «саморазвитие» изображаемых характеров, которое имеет жизненные, социальные импульсы. Реализм есть там, где образы героев выступают не иллюстрацией отвлеченных идей писателя, а воплощают в себе внутрен­нюю закономерность жизни той или иной страны и эпохи. В творческом проявлении эта внутренняя закономерность характеров героев способна преодолеть отвлеченные замы­слы писателя или вступить с ними в противоречие, если они не совпадают с такой закономерностью.

Итак, наряду с реалистическим отражением характеров и их отношений в литературных произведениях часто воз­никает и нереалистическое их отражение. Оно заключается в том, что писатель подчиняет развитие ха­рактеров своих персонажей, их действия, отношения, пере­живания своим исторически отвлеченным представлениям о жизни, вытекающим нередко, хотя и не всегда, из абстрактных теоретических взглядов писателя.

Литература античная и средневековая была в основном нереалистической в своем отражении жизни. В литерату­ре последующих эпох такое отражение жизни также еще значительно преобладало. Начиная с эпохи Возрождения реализм возникал и постепенно развивался в художествен­ной литературе. Своего развития и расцвета он достиг в литературе европейских народов во второй трети XIX в. При этом в разных национальных литературах, в творче­стве разных писателей он был разным по глубине и значительности.

Сущность художественного отражения жизни зак­лючается в том, в какой степени характеры героев в тех или иных произведениях обусловлены объективным ходом жизни, а в какой — субъективным и отвлеченным автор­ским пониманием. Последнее может совпадать с «логи­кой» социальных характеров и отношений действитель­ности, а может и противоречить ей.

При изучении эпических произведений гораздо легче возникают и различаются понятия социальных характеров, литературных типов, персонажей произведений и образов этих персонажей. Социальный характер — это определен­ные существенные особенности национально-исторической жизни, проявляющиеся с какой-то степенью активности в деятельности отдельных людей. Литературный тип — это определенный социальный характер, воплощенный в от­дельной личности, созданной творческим воображением писателя для совершенного и законченного выражения идейного осмысления и эмоциональной оценки этого

173

характера. Персонаж произведения — это и есть создан­ная для этого личность во всей ее индивидуальности, действующая в сюжете произведения. Образ персонажа — эти система всех средств его изображения: предметных деталей, композиционных приемов и словесных, семанти­ческих и синтаксических средств.

Писатели с различным идеологическим миросозерца­нием, осознавая и оценивая один и тот же социальный характер, создают различные литературные типы. Один и тот же литературный тип, даже у одного писателя, может воплощаться в разных персонажах. Один и тот же персонаж в процессе творческой работы писателя может изменяться в системе средств своего изображения.

Бывают такие произведения, в которых сталкиваются различные принципы отражения жизни. В этом случае все зависит от того, какой из них преобладает. Так, Тар­тюф у Мольера — типичный характер лицемерного прой­дохи, пытающегося воспользоваться наивностью и довер­чивостью дворянства. Этот характер в какой-то мере мо­тивирован типическими обстоятельствами французской об­щественной жизни XVII в. И по логике изображаемых в пьесе событий Тартюф должен оказаться победителем. Но в последнем акте комедии на сцене вдруг появляется представитель будто бы всевидящего и справедливого мо­нарха, разоблачает лицемера и берет его под арест. Тор­жествует не реальное соотношение типических характе­ров, а отвлеченный нравственный идеал автора: «добро побеждает зло». Стало быть, в конце комедии возобладали не реалистические принципы отражения, а идейная на­правленность, вытекающая из отвлеченных обще­ственных взглядов писателя.

Надо иметь также в виду, что и в период расцвета реализма нереалистическое воспроизведение жизни может иметь большой «удельный вес» в произведении. Автор может стремиться провести через все произведение свою отвлеченную идею, но тем не менее в процессе творче­ства преодолевать ее и приходить к реализму. Таково «Воскресение» Л. Толстого, где идея нравственного возро­ждения центрального персонажа, Нехлюдова, отражающая религиозно-нравственные иллюзии писателя, постоянно «проверяется» в процессе реалистической типизации жиз­ненных явлений и обнаруживает в результате этого свою утопичность. Упование автора на спасительную силу мо­рального «воскресения» человека оказывается слабее ре­альных обстоятельств, определивших жизненную и нрав-

174

ственную судьбу Катюши Масловой (да и самого Нехлю­дова), воспроизведенных Л.Толстым с огромной художе­ственной силой.

Все это разъясняет вопрос об однолинейности и много­сторонности изображения характеров. Сложность и разно­сторонность характеров чаще всего возникает тогда, когда писатель изображает их в связи с жизненными, истори­чески значимыми обстоятельствами во всей их сложности и противоречивости. Многосторонность изображения воз­никает, так сказать, естественно. Тут наиболее эффектив­но проявляется закон реалистической типизации.

Но отступления писателя от реализма, отвлеченность его мышления далеко не всегда лишают произведение художественной правдивости и приводят писателя к твор­ческой неудаче. Развитие литературы происходило таким образом, что в определенные исторические периоды, осо­бенно до господства реализма, произведения часто бывали отвлеченными по отражению жизни, но заключали в себе при этом историческую правдивость содер­жания и достигали высокой степени художественности. Это зависело от уровня художественного мышления писателя, от его соответствия прогрессивным историческим тенден­циям национального, социального и нравственного развития общества.

Так, столь важная для киевского периода русской истории XII в. идея объединения русских земель, поло­женная безвестным автором в основу «Слова о полку Игореве» в качестве главной идеи, воплощена с такой последовательностью и художественной силой, что «Слово» стало выдающимся явлением мировой литературы.

Образцом литературы, созданной по «нормативным» принципам, являются произведения классицизма. Но и они отличаются большой исторической правдивостью содержа­ния. Так, трагедия Корнеля «Сид», одно из высших про­явлений классицистического искусства Франции, воплоща­ет в себе главную авторскую идею — мысль о государстве как олицетворении разума и общественных, национальных интересов, правдиво передает драматические коллизии то­го времени, воспроизводит существенные стороны нрав­ственной жизни героев не вопреки этой идее, а во многом именно благодаря ее последовательному выражению. Глав­ные герои трагедии, Родриго (Сид) и Химена, переживают тяжелый разлад между любовью друг к другу и созна­нием своего семейного и сословного долга. Выход из этого противоречия помогает им найти воля монарха, подчиняю-

175

щая сословные интересы интересам государственным, об­щенациональным.

Романтизм с его нереалистическим изображением свободной, независимой личности, поступающей по своим внутренним нравственным законам, также (а часто еще в большей степени, чем классицизм) имел своим художе­ственно-познавательным результатом высокую степень идейной и психологической правдивости. Так, мятежно восставая против общества, не признающего свободы лич­ности, романтические герои Байрона (Манфред), Лермон­това (Демон), несмотря на отсутствие у них положи­тельных общественных идеалов, уже в силу своего беспо­щадного отрицания сложившегося общественного уклада оказывались способными помочь прогрессу исторического познания и были поэтому исторически правдивы.

Таким образом, исторический процесс литературы — это процесс приближения к реализму, а затем его форми­рования и развития. В пределах же развития собственно реалистической литературы самым важным следует при­знать процесс преодоления противоречия в мировоззрении писателей.