Лиро-эпические жанры

Сочетание лирической медитации и эпического по­вествования нередко встречается в произведениях раз­ных жанров (например, в романтической поэме). Но есть жанры, природа которых всегда лиро-эпична.

Басня — это нравоописательный жанр, заключающий в себе краткое аллегорическое повествование и выте­кающее из него поучение («мораль»). Если даже поуче­ние не «формулируется» в тексте басни, оно подразу­мевается; взаимосвязь поучения с сюжетом басни и со­ставляет ее лиро-эпическую основу.

Басня — древнейший фольклорный жанр, очень близкий по системе своих персонажей, которыми обыч­но выступают животные, и назидательному сюжету к сказке о животных. Начало литературной басни связы­вается с именем древнегреческого баснописца Эзопа. Известен древнейший индийский сборник басен — «Пан-чатантра». В медленной эволюции басни можно отме­тить постепенное разрастание ее сюжета, превратив­шегося у Лафонтена, Крылова в живую картину. Басни пишутся и в стихах, и в прозе (Лессинг, Салтыков-Щед­рин). В русской литературе, начиная с Сумарокова, постоянный размер басни — вольный, разностопный ямб. Басня часто использовалась и используется как оружие сатиры (Д. Бедный, С. Михалков).

Баллада — небольшое стихотворное сюжетное про­изведение, в котором само повествование пронизано ли­ризмом. В отличие от басни, где можно выделить лири­ческую («мораль») и эпическую (сюжет) части, баллада представляет нерасторжимое слияние лирического и эпического начал. По словам Белинского, в балладе «главное не событие, а ощущение, которое оно возбуж­дает, дума, на которую оно наводит читателя» (25, 51). Такому впечатлению способствует необычайное, яркое событие, положенное в основу баллады («Сын артил­лериста» К. Симонова), а также композиционные и сти­листические средства: быстрая смена событий, повторе­ние строк, сама стихотворная форма. Жанровая проб­лематика в балладе может быть национально-истори­ческой («Василий Шибанов» А. К. Толстого, «Синие гу­сары» Н. Асеева) и романической («Людмила», »Иванов вечер» Жуковского).

Лиро-эпической балладе предшествовала лирическая хороводная песнь в романской поэзии средневековья

426

(прованс. ballar — плясать). Расцвет баллады, в основном значении жанра, связан с поэзией романтиков, противо­поставлявших «народную» балладу античным жанрам классицизма (Гёте, Шиллер, Макферсон, Скотт, Жуков­ский, Пушкин, Лермонтов). Много писал в жанре нацио­нально-исторической баллады А. К. Толстой. В советской поэзии известны баллады Н. Тихонова, С. Есенина, А. Суркова, Д. Кедрина и др.

Глава XX

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ПРОИЗВЕДЕНИЙ. СТИЛЬ, ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ

Рассмотрев различные стороны идейного содержания и формы литературных произведений в их родовых и жан­ровых особенностях, можно обратиться к вопросу об единстве содержания и формы¹, а в связи с этим — к воп­росу о художественности произведения.

ЕДИНСТВО И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ СОДЕРЖАНИЯ И ФОРМЫ

Содержание и форма — это издавна установленные философским мышлением понятия, с помощью которых не только в произведениях искусства, но и во всех других явлениях жизни различаются две основные сто­роны их существования. В самом общем значении это их деятельность и их строение.

Среди теоретиков искусства часто идут споры о том, есть ли в художественных произведениях не только форма (в этом никто не сомневается), но и содержание, в чем последнее заключается и как оно соотносится с формой. Формалистически мыслящие теоретики отказываются от понятия содержания. Они различают в произведении фор­му и обработанный в ней жизненный материал. Такой взгляд неверен в двух отношениях.

Во-первых, к материалу и форме можно свести только явления неорганической материи. Космические тела, сос­тоящие из такой материи, вращаясь, принимают форму шара; песок, сыплющийся сверху из узкого отверстия, принимает форму конуса; из куска глины можно слепить и конус, и шар, и кирпич. Но если из глины или гипса

¹ Разговор об единстве содержания и формы начат в гл. VIII (см. с. 183—188).

427

слепить статую, гипс или глина будут ее материалом, а ее содержанием можно назвать только то, что в ней выражено скульптором. Полагать, что произведения искусства состоят только из материала и формы, — значит низводить их до уровня кирпичей.

Во-вторых, содержание и форма — понятия соотно­сительные, не существующие одно без другого, так же как понятия верха и низа, детей и родителей, причины и следствия. Как нет низа без верха, нет детей без роди­телей, нет следствия без причины, так и не может быть формы без содержания. Диалектическая философия ут­верждает, что содержание явления жизни всегда связано с его формой, а его форма — с содержанием.

Но на различных ступенях организации жизни взаимо­отношение содержания и формы различно. В явлениях неорганической материи оно только внешнее (кирпич де­лают для стройки, но его можно применить как подставку, как груз, как гнет, как орудие защиты). В органических телах и в орудиях материальной культуры, которые соз­даются в какой-то мере по аналогии с ними, это со­отношение внутреннее: содержание — это функция формы (сознание человека — функция сложнейшей нервной струк­туры его мозга; движение автомобиля — функция работы его механизма); но компоненты формы при этом так или иначе заменимы. В произведениях же духовной куль­туры, в частности в явлениях искусства, все иначе. В них соотношение указанных сторон обратное: здесь форма является функцией содержания, в ней выраженного. Осо­бенно глубока связь содержания и формы в художест­венном творчестве: чем совершеннее произведение, тем менее заменимы в нем компоненты формы.

Значит, в художественно-литературных произведениях содержание своими особенностями порождает особенности формы, определяет соотношение ее сторон и компонентов. Такая глубокая связь возникает тогда, когда форма произ­ведения соответствует его содержанию, наиболее совершенно выражает его. Вне этой своей функции выра­жения содержания форма не существует. Она лишь потому и лишь постольку является формой, поскольку в ней выражено соответствующее содержание. Без этого она оказывается только внешним и произвольным построе­нием, лишенным какого-либо значения, подобно тому как ряд звуков, произнесенных человеком, не является словом, если не имеет никакого смысла.

Но со своей стороны и содержание литературного про-

428

изведения еще не становится таковым, если оно не нашло своего выражения в соответствующей ему относительно совершенной форме. Не находя для себя такого выраже­ния, оно бывает только потенциальным содержанием. Оно представляет собой идейно-эмоциональные обобщенные представления и переживания писателя, находящиеся в его личном сознании и отличающиеся субъективностью, не­определенностью, неустойчивостью. Они могут стать со­держанием объективно существующего произведе­ния искусства, получить в нем определенность и устойчивость, стать достоянием не только личного сознания автора, но и достоянием сознания общества — читателей, слушателей, зрителей — в процессе своего вы­ражения и закрепления в соответствующей художествен­ной форме. Содержание обусловливает собой особенности формы и получает в ней свою собственную определенность.

О единстве содержания и формы в искусстве очень убедительно писал Гегель: «Произведение искусства, кото­рому недостает надлежащей формы, не есть именно поэто­му подлинное, т. е. истинное, произведение искусства, и для художника, как такового, служит плохим оправда­нием, если говорят, что по своему содержанию его произ­ведения хороши (или даже превосходны), но им не­достает надлежащей формы. Только те произведения ис­кусства, в которых содержание и форма тождественны, представляют собой истинные произведения искусства» (41, 225).

Содержание и форма литературных произведений пред­ставляют собой единство противоположнос­тей. Содержание произведений относится к сфере духов­ной жизни и деятельности людей; форма же произведе­ний — это материальное явление. Непосредственно это — словесный строй произведения, художественная речь, которая произносится вслух или «про себя» с помощью органов речи людей, воспринимается с помощью их орга­нов слуха и которая состоит из звуковых волн, располагаю­щихся во времени. При записи речь становится письмен­ным или печатным текстом произведения. С помощью словесной стороны формы в воображении читателей и слушателей воспроизводится ее предметно-изобразительная сторона — жизнь и деятельность персонажей произведения в их пространственно-временных условиях. При восприятии произведений эпических, драматических, лиро-эпических, описательно-лирических воображаемая читателями и слу-

429

шателями жизнь персонажей подобна восприятию мате­риальных явлений реальной жизни.

Духовность идейного содержания произведения и мате­риальность его формы — это и есть единство противо­положных сфер действительности. Но в этом единстве определяющее значение имеет содержание, которое прони­зывает собой выражающую его форму и одухотворяет ее. Поэтому форма произведений искусства — это особенная и д е и н о-э кспрессивная материальность, сильно отличающаяся от простой материальности явлений приро­ды, орудий труда, предметов обихода и т. д.

Создание формы, соответствующей своему содержанию, всегда очень сложный и часто длительный процесс, требую­щий от писателя большого напряжения творческих сил, активности художественного воображения, высокой степени мастерства. В этом процессе писатели не сразу и не всегда достигают своей цели. Во многих произведениях можно найти ту или иную степень несоответствия содержания и формы. На это часто обращают внимание и сами писатели, и критики. Так, Белинский считал стихи Баратынского «На смерть Гете» «чудесными», но «неопределенными» по идее. Л. Толстой писал об одном рассказе: «превосходен по содержанию», но «невозможен по искусственности языка и излишествам описаний» (92, 184—185). Толстой также говорил: «Язык... поэмы, образы тоже превосходны... но содержание не то что нехорошо, а его совсем нет» (92, 218).

В этом отношении интересно изучать творческий про­цесс создания художественного произведения. Рассмотрим два примера. Первоначально «Ревизор» Гоголя открывался такой сценой:

«Городничий. Я пригласил Вас, господа: вот и Антона Антоно­вича, и Христиана Ивановича, и Григория Петровича, и всех Вас для того, чтобы сообщить одно важное известие, которое, признаюсь Вам, чрез­вычайно меня потревожило... Меня уведомляют, что отправился из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать все, от­носящееся по части управления, и именно в нашу губернию...»

Окончательный вариант сцены таков:

«Городничий. Я пригласил Вас, господа, с тем, чтобы сообщить Вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор. Аммос Федорович. Как ревизор? Артемий Филиппович. Как ревизор?»

Лаконизм, усиленный повторением слов «ревизор» (да еще в конце фразы, отчего оно выступает как ударное слово), сделал сцену более напряженной, дал сразу почув-

430

ствовать психологическое состояние персонажей и отчасти предугадать характер последующего действия комедии.

Первоначально вместо известных строк в поэме Твар­довского «Василий Теркин» «Переправа, переправа, берег левый, берег правый» был такой вариант: «На рассвете началась переправа», — отличавшийся меньшей экспрессив­ностью. Изменение ритма изменило и идейно-эмоциональ­ную характеристику эпизода: он наполнился динамикой выражения драматического пафоса и стало несколько иным его содержание.

Крупные художники всегда сознавали существование такого закона. Л. Толстой писал: «Странное дело эта забота о совершенстве формы. Недаром она. Но недаром тогда, когда содержание доброе. — Напиши Гоголь свою комедию грубо, слабо, ее бы не читали и одна миллионная тех, кото­рые читали ее теперь» (82, 3, 535).

Исторический опыт литературы и искусства помогает продолжить эту мысль великого художника: во-первых, подобная забота оказывается бесполезной, когда содержа­ние «недоброе», а во-вторых, «доброе» содержание скорее рождает «добрую» форму.

Соответствие содержания и формы — одно из условий художественности произведения.

ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ И ЕЕ КРИТЕРИИ

Слова «художественный», «художественность» употреб­ляются в двух разных значениях. Когда говорят, что кто-то написал художественное произведение, то обычно подразу­мевают, что это произведение относится к области сло­весного искусства, а не к области литературы науч­ной, или философской, или публицистической и т. д. Слово «художественный» здесь обозначает принадлежность дан­ного произведения к определенной разновидности лите­ратуры. Но оно указывает и на то, что произведение имеет соответствующие специфические особенности. Какие же это особенности? По каким признакам или критериям (гр. kriterion — показатель, признак) произведение можно отнести к художественной, а не научной, философской (и т. п.) литературе?

Нередко полагают, что произведению достаточно быть образным, чтобы принадлежать к сфере словесного искус­ства. Однако образность бывает не только художественная, но и иллюстративная или фактографическая. Художествен­ные образы создаются не для иллюстрации отвлеченных

431

понятий и не для отражения индивидуальных явлений. Они создаются воображением писателя в процессе творческой типизации социальных характеров для выражения их идей­но-эмоционального осмысления и оценки, вытекающих из миросозерцания писателя, и поэтому отличаются экспрес­сивностью своих предметных и словесных деталей. Отсюда и возникает специфика художественных образов.

Поэтому произведение образное, внешне кажущееся художественным, может и не принадлежать к явлениям искусства. Это бывает тогда, когда писатель исходит при создании произведения в основном не из непосредствен­ного идейно-эмоционального интереса к социальным харак­терам, а из абстрактных построений своей мысли (моралистической, религиозной, политической) и подчи­няет им свои живые наблюдения над жизнью. Тогда персо­нажи его произведений в их отношениях и переживаниях, во всем развитии действия выступают в значительной мере как иллюстрации к заранее намеченной отвлечен­ной идее автора. Они лишаются поэтому той живой харак­терности жизни, которая так важна в произведениях истин­ного искусства, а образы персонажей оказываются в той или иной мере схематическими. Такое произведение создается не «мышлением в образах», а возникает из мышления, только выраженного с помощью образов.

Примером такого творчества могут служить, в боль­шинстве своем, «рассказы для народа», которые Л. Толстой начал писать после своего идейного кризиса. В них он кратко изображал какое-то происшествие в жизни персона­жей для иллюстрации того или иного отвлеченного тезиса своего религиозно-моралистического мировоззрения и даже выдвигал этот тезис в заглавие рассказа («Где любовь — там и бог», «Много ли человеку земли нужно» и т. п.).

Наряду с художественными произведениями, которые тяготеют к иллюстративности, бывают и другие — тяго­теющие к фактографичности. Они возникают тог­да, когда идейное миросозерцание писателя не обладает большой отчетливостью и активностью, когда вследствие этого, испытывая живой интерес к характерности челове­ческих отношений и переживаний, он не может углубиться своей эмоциональной мыслью в их существенные социаль­ные особенности, увлекается теми или иными внешними случайностями жизни, производящими сильное впечатле­ние, и подчиняет им свои творческие замыслы.

Такие склонности проявлялись иногда у Н. Лескова, например в повести «Леди Макбет Мценского уезда». Из-за

432

наличия некоторого тематического сходства ее можно со­поставить с «Грозой» А. Островского. В обоих этих произ­ведениях изображается жизнь молодой замужйей женщины в гнетущей атмосфере купеческого быта, ее тайная любовь с приказчиком в отсутствии мужа, ее несчастье при раскрытии этой связи и гибель. Но у Катерины Кабановой Островского супружеская измена, а затем и самоубийство — это про­явления стихийного протеста против семейной тирании, приведшего ее к трагическому конфликту с собственными религиозно-нравственными идеалами. Все это выражает очень глубокое идейно-утверждающее осознание характера героини в его социальной значительности. А у Лескова связь Катерины Измайловой с Сергеем — проявление нрав­ственной испорченности при отсутствии каких-либо идеа­лов. Это и побуждает Катерину к злодейскому убийству сначала своего свекра, затем мужа, наконец — мальчика, сонаследника мужа, и приводит ее к суду, к каторге. По пути в Сибирь Катерина Измайлова, чтобы отомстить изменив­шему ей Сергею, топится, насильно увлекая с собой в пучи­ну соперницу. В таком нагромождении преступления стано­вятся чем-то самодовлеющим, лишенным социальной характерности. В начале повести Лесков говорит о Катерине Измайловой как о реальной личности «в наших местах», «разыгравшей некогда страшную драму», которая возбудила у окружающих «душевный трепет». Значит, повесть воз­никла как образное воссоздание удивительного случая из реальной жизни, не заключающего в себе его глубокого идейного осмысления. Это резко умаляет художественное достоинство произведения.

Но недостаточно отнести произведение к художествен­ному виду литературы. Важно выяснить, насколько оно совершенно в этом виде, занимает ли оно среди других произведений этого вида литературы выдающееся место или же относится к второстепенным, а то и к посредственным ее явлениям. Важно определить, иначе говоря, насколько про­изведение художественно. Здесь снова употребляется слово «художественный», но уже в другом смысле — не как принадлежность к сфере искусства (к ней относят­ся и посредственные произведения), а как ценность в ее пределах по сравнению с другими произведениями. При этом также необходимо различать в произведении содержание и форму и важно сначала выяснить вопрос о степени художественности его содержания, а затем — его формы. В чем же достоинства содержания произведения?

Казалось бы, прежде всего в значительности его тема-

433

⁴³³

тики, тех социальных характеров, которые в нем воспроиз­ведены. Однако свойства тематики не имеют здесь решаю­щего значения. Изображая даже очень значительные со­циальные характеры, писатель может все же и не выявить в них особенно существенные стороны жизни. И наоборот, он может раскрыть очень глубокие вопросы бытия, изобра­жая характеры, внешне малозначительные. Значит, все дело в глубине и значительности пробле­матики произведения. Это один из критериев художест­венности содержания.

Различия в глубине проблематики произведений более отчетливо обнаруживаются при близости их тематики. Срав­ним две баллады Жуковского — «Эльвина и Эдвин» и «Эолова арфа», написанные почти одновременно на тему нежной любви юноши и девушки, запрещенной из-за их социального неравенства и приведшей обоих к смерти. В первой балладе возлюбленные подчиняются запрету; они не встречаются тайно, видятся при посторонних только перед смертью Эдвина. По дороге домой Эльвина слышит «тяжкий звон», «голос смерти» и дома умирает. В таком сюжете переживания героев, в которых должна раскрыться проблематика баллады, обнаруживаются слабо. Во второй балладе возлюбленные, нарушая запрет, встречаются тайно, и подробно разработанные сцены их последнего свидания, а затем уединений Минваны хорошо раскрывают не только глубину и сладостную унылость их переживаний, но и их мысли (выражающие романтические убеждения поэта) о том, что все в этой жизни скоротечно, что есть «свет другой, где жизнь без разлуки, где все не на час...» В концовке бал­лады, изображающей ночной полет «двух теней», как бы оправдываются такие стремления возлюбленных. Романти­ческая проблематика в «Эоловой арфе» выражается с гораз­до большей глубиной и значительностью, поэтому по содержанию эта баллада более художественна, нежели «Эльвина и Эдвин».

Но проблематика литературных произведений как бы таит в себе их пафос и в единстве с ним образует их идейную направленность, активно восприни­маемую читателями и слушателями. Направленность произ­ведения может обладать объективной истори­ческой правдивостью, что также определяет худо­жественность содержания произведения. Ложность идейной направленности лишает произведение художественности.

«...Когда ложная идея, — писал Плеханов, — кладется в основу художественного произведения, она вносит в него

434

такие внутренние противоречия, от которых неизбежно страдает его эстетическое достоинство» (75, 163). Спра­ведливость этой мысли критик показал при разборе пьесы К. Гамсуна «У царских врат». Главный герой пьесы, писа­тель Иван Карено, называя себя человеком «со свободными, как птица, мыслями», действительно доходит в своих мыс­лях до того, до чего не могли додуматься другие члены буржуазного общества. Он проповедует «ненависть» к пролетариату, «сопротивление» ему и даже необходимость истребления его. Это не только нелепые, но и крайне реак­ционные стремления. И хотя Карено испытывает из-за них «всевозможные злоключения» и неудачи, тем не менее автор всецело сочувствует ему и разделяет с ним его стремления. Гамсун пытается выразить в своей пьесе идейное утвержде­ние характера своего героя, занимающего антинародные, реакционные позиции. И, как пишет Плеханов, «это так сильно повредило пьесе, что она вызывает смех как раз в тех местах, где, по плану автора, ход действия должен был бы принять трагический оборот» (75, 165).

Пример произведения с исторически правдивой идей­ной направленностью — роман Достоевского «Преступле­ние и наказание», прежде всего образ его главного героя Раскольникова. Подобно герою Гамсуна, Раскольников — человек интеллигентный и самостоятельно мыслящий (ему тоже могло казаться, что мысли его «свободны, как пти­цы»); он тоже стоит на индивидуалистических реакцион­ных позициях, презирает «обыкновенных людей» и при­знает за людьми «необыкновенными», способными «сказать новое слово», к которым он относит и себя, право «устра­нить» десять, сто и так далее «обыкновенных» людей, если они ему в чем-то «мешают». Но в отличие от Гамсуна Достоевский глубоко сознает ложность таких взглядов и стремлений своего героя и всем его изображением (обра­зом) выражает их идейно-эмоциональное отрицание, заставляя Раскольникова пережить невыносимые муки совести из-за совершенного преступления и добровольно каяться в нем.

Глубина и значительность проблематики и историчес­кая правдивость идейно-эмоциональной направленности являются основными критериями художественности содержания литературных произведений. Эти критерии имеют универсальное значение, так как ими опре­деляется художественность на всех стадиях развития словесного искусства. За последние два столетия большое значение приобрел также критерий реализма лите-

435

ратурных произведений. Реализм как отражение изобра­жаемых характеров в их внутренних закономерностях способствует углублению проблематики произведений. И именно он нередко помогал и помогает писателям преодо­левать ложность их замыслов и приходить к исторической правдивости содержания произведений. Реализм — очень важный критерий художественности, но не универсальный, так как от античности до XVIII в. (включительно), а иногда и позднее, многие великие произведения мировой литературы не были реалистическими.

Но как бы ни было художественно содержание лите­ратурного произведения, последнее получает большое об­щественное значение только тогда, когда оно художествен­но и по своей форме. Художественность формы произ­ведения определяется ее соответствием выраженному в ней содержанию. Это относится ко всем сторонам лите­ратурной формы — к предметной изобразительности про­изведения, его речевому строю, композиции.

Классическим стало рассуждение Чернышевского: «Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее. Для решения последнего вопроса надоб­но посмотреть, действительно ли все части и подробности произведения проистекают из основной его идеи. Как бы замысловата или красива ни была сама по себе известная подробность — сцена, характер, эпизод, — но если она не служит к полнейшему выражению основной идеи произ­ведения, она вредит его художественности» (102, 663). Критик подчеркивает этим своеобразие «законов красоты» в искусстве, в данном случае и д е и н о-х у д о ж е с т-венную целесообразность всех элементов вы­ражения, которая и является завершающим критерием художественности. В этом смысле интересен также тезис Гегеля: «Если же мы обратимся к вопросу, по какому праву вообще та или иная деталь, частность может быть введена в произведение искусства, то мы исходим из того, что к произведению искусства вообще приступают в связи с единой основной идеей, изображаемой этим произведением искусства» (42, 14, 178).

Произведение, созданное по такому «закону», отличает­ся художественным единством, цельностью, внутренней связью всех компонентов. Из подобного произ­ведения нельзя без ущерба для его эстетического достоин­ства изъять ни сцены, ни персонажа, ни слова.

Указанная целесообразность в произведении прояв-

436

ляется по-разному и очень сложно; в ее анализе не­допустима прямолинейность. Одни предметные детали могут непосредственно выражать идею произведения или выступать символическим обозначением психологического содержания характера. Таков, например, знаменитый серебряный лапоть на столе Павла Петровича Кирсанова («Отцы и дети» Тургенева), подчеркивающий лицемерный, показной характер народолюбия «человека с душистыми усами». Столь же знаменитые «торчащие уши» Алексея Александровича («Анна Каренина» Л. Толстого) не имеют символического значения; в контексте повествования эта портретная деталь выступает свидетельством внутреннего отхода Анны от своего мужа.

Подобные детали только тогда становятся показателем художественности, когда они хорошо выражают какие-то стороны содержания произведения. Это особенно важно осознать, когда речь идет о различных видах гиперболич­ности изображения, доходящей до фантастики. Границы фантастики определяются каждый раз познавательными задачами художника. В фантастичности художественных образов всегда должна быть внутренняя обоснованность. Так, с помощью художественных преувеличений Салтыков-Щедрин сатирически приоткрывал в характере своих пер­сонажей «другую действительность» (т. е. более глубо­кие возможности проявления отрицательной сущности. — П. Н), которая «прячется» за обыденными фактами и недоступна обычному наблюдению. Человек так сложен, говорил Салтыков-Щедрин, что «необходимо коснуться всех готовностей (т. е. возможностей поведения. — П. Н.), которые кроются в нем, и испытать, насколько живуче в нем стремление совершать такие поступки, от которых он, в обыденной жизни, поневоле отказывается» (109, 190). Если существует связь между этими «готовностями» и картинами, рожденными художественной фантазией, тогда незачем говорить об искажении действительности, о ее внешнем, пустом пародировании. «Карикатуры нет... — замечает сатирик, — кроме той, которую представляет са­ма действительность» (109, 192).

Достоевский утверждал, что фантастическое в искус­стве должно мотивироваться реальными обстоятельствами, иметь с ними такую внутреннюю связь, которую может почувствовать читатель: «Фантастическое в искусстве име­ет предел и правила. Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что вы должны почти поверить ему» (82, 3, 155).

437

Важнейшим признаком художественности литературы является совершенство ее речевого строя. Оно не сводится к определенным речевым «нормам», к простоте или слож­ности поэтического синтаксиса, метафоричности или ее отсутствию, преимуществу одних лексических средств перед другими и т. п. Многообразные особенности худо­жественной речи приобретают эстетическую значимость только тогда, когда они хорошо осуществляют высокие идейно-художественные задачи автора. Но наибольшим эстетическим достоинством обладают те прозведения литературы, речевые средства которых отличаются яс­ностью, доступностью для широкого понимания.

Литературные произведения, форма которых в единстве всех своих сторон, деталей, приемов вполне соответствует выраженному в ней содержанию, отличается тем самым определенным стилем.

СТИЛЬ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Слово стиль (гр. stylos — заостренная палочка для пи­сания на дощечках, покрытых воском) стало употреблять­ся римскими писателями метонимически, для обозначения особенностей письменной речи у того или иного автора. В таком значении это слово применяется и в наше время. Многие литературоведы и лингвисты и сейчас полагают, что «стилем» надо называть только особенности словесно­го строя произведения.

Но еще со второй половины XVIII в. тем же словом начали называть особенности формы и в произведениях других видов искусства — скульптуры, живописи, архитек­туры (в архитектуре, например, различают готический, романский, мавританский и другие стили). Установилось, таким образом, более широкое, общеискусство­ведческое значение слова «стиль». В этом значении его не только можно, но и необходимо применять также в теории и в истории художественной литературы. Не­обходимо потому, что форма литературного произведения не сводится к его речевому строю, у нее есть и другие стороны — предметная изобразительность и композиция. Все эти стороны формы в их единстве могут обладать тем или иным стилем.

Есть и обратная крайность в употреблении этого слова. Некоторые литературоведы считают, что стиль — это свой­ство художественного произведения в его целом — в единстве его содержания и формы. Такое понимание

438

неубедительно. Можно ли сказать, что какой-то стиль имеют характеры, которые писатель воспроизводит в обра­зах своего произведения, или те стороны и отношения этих характеров, которыми он особенно интересуется и которые он выделяет, усиливает, развивает с помощью построения сюжета произведения и разрешения его кон­фликта, или то эмоциональное отношение к этим сторонам характеров, например романтическое или сатирическое, которое писатель выражает посредством всех компонентов формы произведения? Конечно, нет. Содержание произве­дения во всех этих аспектах не имеет стиля. Стиль имеет образная и экспрессивная форма произведения, совер­шенно и законченно выражающая его содержание, вполне ему соответствующая.

Форма художественных произведений обладает каким-то стилем именно вследствие своей образности и экспрессивности. Произведение со стороны своей формы есть система образов, состоящая из множества различных предметных и словесных семантических дета­лей, композиционных и интонационно-синтаксических приемов, причем эти образные детали и приемы несут в себе ту или иную идейно-эмоциональную экспрессив­ность. Эстетическое единство всех образ-н о-э кспрессивныхдеталейформы произведе­ния, соответствующей его содержанию, — это и есть стиль.

Совершенством и законченностью стиля отличаются в наибольшей мере произведения, обладающие глубиной и ясностью проблематики, а тем более исторической прав­дивостью идейной направленности. Неглубокость проблема­тики легко приводит к нагромождению случайных, внут­ренне не оправданных сюжетных эпизодов, предметных деталей и высказываний персонажей. Все это лишает форму произведения ее эстетической целостности.

Но достоинство содержания не механически порождает достоинство формы. Для создания совершенной формы, соответствующей содержанию, писателю необходимо, как уже сказано, проявить талантливость, изобретательность, мастерство. Очень важна при этом и способность писа­теля опираться на творческие достижения своих пред­шественников, выбирать в творческом опыте своей нацио­нальной литературы и других национальных литератур формы, наиболее отвечающие его собственным, оригиналь­ным художественным замыслам, и соответственно их перестраивать. Для этого писателю необходим широкий литературный и общекультурный кругозор. Если же у

439

писателя нет ни большого таланта, ни широкого твор­ческого кругозора, могут возникнуть произведения с большими достоинствами содержания, но не совершен­ные по форме, лишенные стиля. В этом — «отставание» формы от содержания.

Но с другой стороны, литературно-художественная форма может обладать и самостоятельной эстетической значительностью. В особенности это относится к словес­ной стороне формы, к художественной речи, которая имеет наибольшее значение в лирике с ее медитатив-ностью и стихотворностью. Стихотворно-словесная форма нередко бывает чрезвычайно изощренной и утонченной во всем своем строе; она может своей внешней эстетической значительностью как бы прикрывать неглубокость и не­значительность выраженного в ней содержания. В этом — «отставание» содержания от формы. Такими были, напри­мер, многие произведения русской декадентской поэзии конца XIX — начала XX в.

Литературные произведения, отличающиеся художест­венностью содержания и соответствующим ему совершен­ством формы, всегда обладают каким-то определенным стилем, сложившимся в определенных условиях развития национальной литературы.

Чтобы судить о стиле писателя, надо понимать законо­мерности исторического развития национальных литератур.

440

Раздел третий

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС