- •Глава I литературоведение как наука
- •Глава II специфика искусства
- •Виды образности
- •Глава III литература как вид искусства. Роды литературы
- •Глава IV
- •Идея произведения
- •Глава V пафос и его разновидности
- •Героический пафос
- •Пафос драматизма
- •Трагический пафос
- •Сатирический пафос
- •Глава VI
- •Партийность литературы
- •Классовость литературы
- •Глава VII
- •(Принципы художественного отражения жизни)
- •Сущность реализма
- •Основные типы реализма
- •Глава VIII
- •Основные стороны формы
- •Глава IX
- •Персонажи и их система
- •Понятие о сюжете
- •Сюжет и конфликт
- •Компоненты сюжета
- •Композиция сюжета
- •Глава X
- •Глава XI
- •Композиция сюжета
- •Особенности речи
- •Глава XII лирические произведения
- •Глава XIII художественная речь
- •Глава XIV
- •Лексико-морфологическая выразительность слов
- •Глава XV
- •Метафора и её виды
- •Ирония как троп
- •Простое сравнение
- •Глава XVI
- •Олицетворение
- •Развернутое сравнение
- •Образы-символы
- •Образы-аллегории
- •Образы-эмблемы
- •Глава XVII
- •Речевая интонация
- •Художественные эпитеты
- •Словесные повторы
- •Словесная антитеза
- •Инверсия
- •Глава XVIII
- •Ритмичность прозы
- •Ритм стихотворной речи
- •Силлабические стихи
- •Строфика
- •Дольники
- •Поэтическая фонетика
- •Глава XIX
- •Драматические жанры
- •Лирические жанры
- •Лиро-эпические жанры
- •Глава XX
- •Глава XXI
- •Глава XXII литература социалистического реализма
- •Глава XXIII
- •Народность литературы
- •Глава I. Литературоведение как наука 4
- •Глава II. Специфика искусства 31
Глава IX
ОБЩИЕ СВОЙСТВА ЭПОСА И ДРАМЫ
Персонажи и их система
В эпических и драматических произведениях изображаются человеческие индивидуальности с присущими им поведением, наружностью, миропониманием. Это индивидуальности принято называть либо характерами, либо действующими лицами, либо героями произведения, либо, наконец, персонажами. Термин «персонаж» взят из фран-
цузского языка и имеет латинское происхождение. Словом persona называли маску, которую надевал актер, а позднее — изображенное в художественном произведении лицо.
Говоря о созданных авторами человеческих индивидуальностях, мы будем чаще пользоваться термином «персонаж», поскольку словом «характер» обозначается объект художественного познания: воплощение в человеческой индивидуальности общих, существенных, социально обусловленных свойств ряда людей. Два других термина («герой» и «действующее лицо») в качестве обозначения вымышленных писателем индивидуальностей тоже неточны. Слово «герой» неудачно применительно к персонажам, в которых преобладают отрицательные черты. Так, Чичикова, Плюшкина, Собакевича можно назвать героями только иронически. Выражение «действующее лицо» не выглядит убедительным в применении к персонажам, которые проявляют себя в поступках меньше, нежели в эмоциональном восприятии окружающего и размышлениях по поводу увиденного. Вспомним Николеньку Ир-теньева в «Детстве» Л. Толстого, Раневскую в «Вишневом саде» Чехова, Ганса Касторпа в романе Т. Манна «Волшебная гора».
Персонаж — это не сумма деталей, из которых слагается изображение человека, но целостная личность, воплощающая характерные черты жизни и вызывающая к себе определенное отношение читателя. Это отношение во многом «задается» творческой волей автора. «Персонажи художественного произведения — не просто двойники живых людей, — отмечал Б. Брехт, — а образы, очерченные в соответствии с идейным замыслом автора»1. В образах персонажей рельефно и ярко воплощается содержание эпических и драматических произведений, это — первичная сторона их формы, во многом определяющая и сюжет, и подбор деталей, и речевые средства.
Если на ранних этапах развития словесного искусства персонажи выступали лишь в качестве вершителей поступков, только как субъекты действия, то позднее они все настойчивее наделялись определенными свойствами характера; герои литературных произведений становились все более многоплановыми. Для литературы нового времени в этом отношении значим художественный опыт Шекспи-
1 См.: Товстоногов Г. А. О профессии режиссера. М., 1965. С. 264.
188
1 Брехт Б. Театр: В 5 т. М., 1965. Т. 5. Ч. 2. С. 213.
189
pa, предварившего принципы реалистического творчества XIX—XX вв. «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, — заметил А. С. Пушкин, — но существа живые, исполненные многих" пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шей-лок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен»1.
В образах персонажей, созданных писателями разных эпох и стран, отражаются исторически и национально разнокачественные типы поведения людей. В высказываниях, поступках, позах и жестах литературных героев отражаются (и определенным образом оцениваются авторами) формы поведения, обладающие социально-культурной характерностью. Этим термином обозначается воплощение жизненных установок и внутреннего мира человека в его внешнем облике, главным образом — в действиях (словесных и жестовых). Если в обществах и литературах древних и средневековых преобладали этикетная задан-ность поведения и его ритуальность, патетичность, театральная эффектность, то в культуре последних столетий выдвинулись на первый план в качестве неотъемлемой жизненной ценности личностная свобода поведения, его безэффектность и бытовая простота. В составе форм поведения различимы также искусственность и естественность, серьезность и игровая веселость, нередко сопряженная со смехом.
В образах персонажей художественно осваиваются, далее, формы сознания людей, тоже обладающие культурно-исторической разнокачественностью. Тщательно индивидуализированное воспроизведение внутренней жизни человека обозначают термином «психологизм».
На ранних стадиях развития литературы психологизм не был ярко выраженным: еще отсутствовал художественный интерес к умонастроениям человека, которые непосредственно не связаны с его деяниями. Все, находящееся вне сферы решительных поступков и поворотных событий, для эпоса и драмы как бы не существовало.
Но уже в народных сказках мы встречаем характеристики (пусть краткие) того, что подумали, почувствовали или захотели сделать персонажи (будь то волк, лисица, мужик). Обозначения переживаний долгое время остава-
лись элементарно простыми. В произведении выявлялись сила, напряженность, острота какого-либо одного чувства или намерения. Умонастроения персонажей раскрывались в сообщениях либо об их страдании, либо об их радости. Так, описание в последней главе «Илиады» горя Приама, хоронящего своего сына Гектора, — это одно из глубочайших проникновений античной литературы в мир человеческих переживаний. А вместе с тем психологизм, в современном смысле этого слова, здесь отсутствует. О силе отцовского горя свидетельствуют поступок Приама, не побоявшегося ради выкупа тела Гектора отправиться в стан ахейцев, к Ахиллу, слова самого героя о постигшей его беде («Я испытую, чего на земле не испытывал смертный»), стенания Приама, проливаемые им слезы, о которых говорится неоднократно, пышность похорон, завершивших девятидневное оплакивание Гектора. Не «диалектика» переживаний выявляется здесь. В гомеровской поэме с максимальной целеустремленностью запечатлевается одно чувство — чувство отцовского горя, предельное в своей силе и ярости.
Упрочение психологизма в литературе происходит в XVIII в. В произведениях писателей-сентименталистов на первом плане — душевные состояния людей, тонко и глубоко чувствующих. На возвышенно трагических, нередко иррациональных переживаниях личности сосредоточено внимание литературы романтизма (повести Гофмана, поэмы и драмы Байрона). Внедрение психологизма в литературе конца XVIII — начала XIX в. было связано с резко возросшим интересом писателей к внутренним мотивам человеческого поведения. Ф. Шиллер писал: «Мы должны видеть не только, как он (герой. — В. X.) совершает свой поступок, но и как задумывает его. Его мысли значат для нас бесконечно больше, чем поступки, и нам гораздо важней источники этих мыслей, чем последствия его поступков»1.
Традиция психологизма была развита представителями реалистической литературы XIX в. Бальзак и Стендаль, Лермонтов и Тургенев воспроизводили сложные умонастроения, порой конфликтно сталкивавшиеся между собой.
Иначе обстоит дело в творчестве Достоевского и Л. Толстого, художественно освоивших так называемую
' Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 6 т. М., 1950. Т. 5. С. 261.
190
' Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. М., 1956. Т. 3. С. 497.
191
диалектику души человека. В повестях и романах этих писателей с небывалой полнотой и конкретностью воспроизведен сам процесс формирования мыслей, чувств и намерений человека. «Внимание графа Толстого, — утверждал Чернышевский, — более всего обращено на то, как одни чувства и мысли развиваются из других; ему интересно наблюдать, как чувство, непосредственно возникающее из данного положения или впечатления, подчиняясь влиянию воспоминаний и силе сочетаний, представляемых воображением, переходит в другие чувства, снова возвращается к прежней исходной точке и опять и опять странствует...»1.
Психологизм Толстого и Достоевского — это выражение интереса к текучести характера, к всевозможным сдвигам во внутренней жизни человека, к глубинным пластам его личности, к умонастроениям и помыслам, которые часто не воплощаются в поступке, в индивидуальной и социальной судьбе. В персонажах этих писателей таятся какие-то значительные духовные возможности, осуществляемые далеко не сразу или не осуществляемые вовсе.
Освоение Л. Толстым и Достоевским «диалектики души», тщательное изображение ими «таинственного процесса» формирования мыслей и чувств (Чернышевский) — это одно из замечательных открытий в области литературного творчества. На традиции этих писателей опирается последующая литература, не только повествовательная, но и драматическая (пьесы Чехова, О'Нила).
Существуют разные формы психологизма. Достоевскому и Л. Толстому, Шолохову и Фолкнеру присущ психологизм явный, открытый, демонстративный. Вместе с тем писателям эпохи расцвета реализма свойственны и иные способы освоения внутреннего мира человека. Так, Тургенев утверждал, что писатель должен быть «тайным» психологом. Для ряда эпизодов его произведений характерен психологизм недоговоренностей и недомолвок. Чувства и мысли персонажей порой лишь угадываются в их впечатлениях от окружающего и их поведении. Такого рода психологизм преобладает в повестях, рассказах и драмах Чехова. Решающую роль здесь играют беглые, как бы вскользь брошенные суждения о чувствах и намерениях
I
героев. Так, Гуров, приехавший в город С., чтобы встретиться с Анной Сергеевной («Дама с собачкой»), видит у ворот дома ее белого шпица. Он «хотел позвать собаку, но у него вдруг забилось сердце, и он от волнения не мог вспомнить, как зовут шпица». Эти два внешне незначительных штриха — забилось сердце и не удалось вспомнить кличку собаки — выступают в качестве симптома большого и серьезного чувства героя, перевернувшего всю его жизнь, хотя о любви Гурова к Анне Сергеевне не сказано прямо. Психологизм «тайный», связанный, с широким использованием подтекста, с обилием намеков и недомолвок, сторонящийся прямых характеристик человеческих переживаний, присущ ряду писателей-реалистов XX в.
Психологизм занял значительное место и в советской литературе, но произошло это не сразу. В литературном творчестве начала 20-х годов внимание акцентировалось на задачах политической агитации и этим задачам психологизм изображения не отвечал. Сфера личного самосознания человека в те годы мало осваивалась советской литературой. Как писал Луначарский в 1920 г., пафос коммунизма выражался в том, что личность была «готова зачеркнуть себя ради победы передового класса человеческого рода»1.
Но уже в середине 20-х годов советские писатели обратились к внутреннему миру своих современников. Исполнены психологизма такие произведения литературы 20-30-х годов, как «Разгром» Фадеева, «Города и годы» Федина, «Жизйь Клима Самгина» Горького, «Тихий Дон» Шолохова, произведения А. Толстого, Леонова, Платонова, Булгакова. Современная советская литература, наследуя опыт крупнейших писателей XIX и XX вв., широко опирается на традицию психологизма. Об этом свидетельствуют произведения Шукшина, Вампилова, Трифонова, Астафьева, Залыгина, Распутина.
Образы персонажей, как уже говорилось, создаются при активном участии вымысла и одновременно — путем «обработки» и «достраивания» их литературных и жизненных прототипов. При этом авторы, воплощая в произведениях собственный взгляд на жизнь, видоизменяют облик «традиционного» персонажа и жизненного «прообраза» своего героя. Так, вслед за испанским драматургом
1 Чернышевский Н. Г. Детство и отрочество. Сочинения графа Л. Н. Толстого//Собр. соч.: В 15 т. М., 1949. Т. 2. С. 422.
192
1 Луначарский А. В. Силуэты. М., 1965. С. 130.
193
XVII в. Тирсо де Молиной о соблазнителе женщин Дон-Жуане писали Мольер, Байрон, Пушкин, А. К. Толстой, Л. Украинка, Б. Шоу, М. Фриш и многие другие. Каждый из авторов внес в традиционный образ какой-то новый смысл. Если Тирсо де Молина карал своего героя за эгоизм, жестокость, а главное — за безбожие, то Пушкин рисовал Гуана как «импровизатора любовной песни», поэтизируя в нем человека, верного своей натуре, свободного от какой-либо корысти и чуждого страху смерти.
Жизненными прототипами литературных персонажей могут быть как исторические личности, так и частные лица, биографически близкие писателю. Прототипом героя нередко является сам автор, что наиболее характерно для автобиографических произведений.
Использование прототипов порой связано с глубоко личными, интимными сторонами жизни писателя, не заинтересованного в их разглашении и обсуждении публикой. Поэтому — особенно применительно к современной автору литературе — существуют этические границы изучения прототипов. Ведь это изучение может неприметно обернуться бестактным «подглядыванием» за писателем и его ближайшим окружением. Знаменателен протест Т.Манна против предания гласности (которое угрожало обидой и скандалом) того факта, что прототипом Пгп-перкорна, одного из персонажей его романа «Волшебная гора», послужил известный немецкий драматург Г. Гаупт-ман. По мысли Т. Манна, обилие сведений о прототипах литературных героев может стать помехой читательскому восприятию произведения: «Знание истоков, вспоивших вдохновение художника», порой способно смутить людей и даже «уничтожить воздействие прекрасного произведения»1. Вместе с тем читатели (в том числе и литературоведы) испытывают пристальный интерес (что вполне естественно и законно) к личности автора, к «точкам пересечения» его биографического и художественного опыта. Поэтому соотнесение литературных персонажей с жизненными прототипами составляют одну из важных и насущных тем литературоведческих исследований.
В творении подлинно художественном персонажи составляют завершенную систему. Они соотнесены, «сцеплены» между собой не только ходом изображаемых событий (что бывает не всегда), но и логикой художественного
1 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1960. Т. 7. С. 49.
194
мышления писателя. Система персонажей раскрывает содержание произведений, но сама она являет одну из сторон их композиции.
На ранних стадиях развития словесного искусства — в сказках, баснях, былинах, средневековых житиях и мистериях — сопоставления персонажей были в большинстве случаев прямолинейными, по-своему схематичными и всецело сводились к резким антитезам.
Произведения же более поздних эпох часто строятся на многоплановых сопоставлениях действующих лиц. Подобные сопоставления могут основываться как на сходстве-, так и на различиях между персонажами. Пример того — роман Пушкина «Евгений Онегин». Здесь три главных героя — Онегин, Татьяна, Ленский — противопоставлены окружающей их усадебной и светской «черни», а в определенных планах и друг другу. Так, скептицизм Онегина подчеркивает романтическую мечтательность Ленского и Татьяны, а наивная восторженность Ленского оттеняет глубину натуры Татьяны. Весьма сложны системы персонажей в романах Бальзака и Диккенса, Л. Толстого и Достоевского, в драматических произведениях Чехова и Горького.
Содержательно значимыми становятся и чисто количественные пропорции между действующими лицами. Так, существенно, что в «Горе от ума», по словам самого автора, двадцать пять глупцов на одного здравомыслящего человека, что Чацкий среди действующих лиц комедии находит лишь недоброжелателей и врагов. Грибоедову важно было запечатлеть одиночество, разобщенность, практическую беспомощность немногочисленных свободолюбивых людей своего времени. Иная картина в пьесах Чехова. В «Дяде Ване» и «Трех сестрах» большая часть героев близка автору недовольством жизнью, надеждами на лучшее, романтическими порывами. Самодовольство и косность воплощены в немногих персонажах (Серебряков в «Дяде Ване», Наташа и отчасти Кулыгин в «Трех сестрах»). Подобные «пропорции» между персонажами раскрывают представления Чехова о всеобщем и повсеместном брожении в современном ему русском обществе.
Существуют различия между персонажами главны-ми, центральными, и второстепенными, эпизодическими. Во многих произведениях на первый план выдвигается одно лицо, на судьбе которого всецело сосредоточено внимание читателя («Прикованный Прометей» и «Гамлет», «Дон Кихот» и «Жизнь Клима Самгина»).
195
В иных произведениях, напротив, «на равных правах» выступает целая группа персонажей. Таковы Пьер Безу-хов, Андрей Болконский, Наташа Ростова, княжна Марья, Николай Ростов в «Войне и мире» Л. Толстого; братья Карамазовы и их отец в последнем романе Достоевского; Астров, Войницкий, Серебряков, Соня и Елена Андреевна в пьесе Чехова «Дядя Ваня»; Катя, Даша, Телегин и Рощин в «Хождении по мукам» А. Толстого; Воланд, Понтий Пилат и Иепгуа, Мастер и Маргарита в романе Булгакова «Мастер и Маргарита».
Эпизодические персонажи, которым автор уделяет значительно меньше внимания, чем центральным фигурам, в большинстве случаев играют вспомогательную роль. Таковы вестники в античных трагедиях, наперсницы главных героинь в драматических произведениях классицизма, в известной мере — шекспировские шуты. Роль второстепенных персонажей нередко сводится к функции «пружины», приводящей в движение механизм сюжета. Так, Кизил и Булава в комедии Шекспира «Много шума из ничего» невольно содействуют благополучной развязке: разоблачению клеветы, жертвой которой оказалась добродетельная Геро. Но порой второстепенные по месту их в сюжете персонажи первостепенно важны для выражения идеи произведения. Напомним Гришу Добросклонова в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо?», Рахметова в романе Чернышевского «Что делать?», Платона Каратаева из «Войны и мира» Л. Толстого, Тушина в романе Гончарова «Обрыв».
Уяснение и разработка системы персонажей — существенное звено в творческой работе писателя. Знаменателен рассказ А. Фадеева о создании романа «Разгром»: «Образ Метелицы в романе был мною намечен как самая десяти-степенная фигура... в процессе же работы... я почувствовал, что на этой фигуре надо остановиться гораздо больше, я понял, что образ Метелицы важен для характеристики Левинсона. В образе Метелицы мне показалось необходимым воплотить те черты характера, которых не хватает у Левинсона... Это заставило меня гораздо более полно разработать образ взводного командира» (96, 915).
Система персонажей сообщает художественной форме произведения единство. Эта ее конструктивная функция особенно резко бросается в глаза, когда изображаемые писателем события не находятся в причинно-следственных связях друг с другом. Так, в романе Л. Толстого «Анна Каренина» нет узла событий, который бы свел воедино
196
судьбы всех героев. Каждая из трех групп действующих лиц (Анна, Вронский и Каренин; Левин и Кити; Стива Облонский и Долли) изображается как бы независимо от двух других. «Треугольник» Кити — Вронский — Анна возникает в качестве частного и кратковременного эпизода; контакты Анны с семьей Облонского и с Левиным тоже не играют в романе большой роли. Подобная разобщенность судеб героев вызвала недоумение одного из читателей, обратившегося по этому поводу с письмом к автору. Л. Толстой ответил, что отсутствие прямого общения между действующими лицами не случайно, так как «архитектура» (точнее — композиция) его романа основана на «внутренних связях» между действующими лицами, а не на их знакомстве (т. е. на системе персонажей как таковой, а не на едином узле взаимоотношений между ними) (91, 377). Подобную же роль играет система персонажей в драмах Горького. «Вы берете кусок эпохи в крепчайшей политической установке, — писал Горькому Немирович-Данченко по поводу пьесы «Враги»,— и ракрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных, как в умной шахматной композиции. Сказал бы даже, мудрой композиции» (70, 449). «Расстановка» действующих лиц в таких произведениях, как «Анна Каренина» Л. Толстого и «Враги» Горького, скрепляет воедино, «цементирует» все изображенное писателем и становится особенно важным средством воплощения их идеи.
Персонажи, составляющие систему,— это, как видно, сторона литературно-художественной фермы, наиболее тесными узами связанная с содержанием. И при уяснении идеи эпического или драматического произведения важно понять прежде всего функцию системы персонажей — ее значение и смысл. Именно с этого естественно начинать рассмотрение новеллы или романа, комедии или трагедии.