Глава X

ОСОБЕННОСТИ ЭПИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

ОСНОВНЫЕ СРЕДСТВА ИЗОБРАЖЕНИЯ

В эпическом роде литературы, как отмечалось, решаю­щую роль играет повествование, т. е. рассказ о происшед­ших событиях, который ведется «со стороны». Напомним суждение Аристотеля: эпический поэт рассказывает «о со­бытии как о чем-то отдельном от себя». Между временем действия и временем повествования существует определен­ное расстояние. В отношении к повествованию изображае­мое выступает как прошедшее. Для повествователя (рас­сказчика) характерна позиция человека, вспоминающего о случившемся. Повествование, говоря иначе, — это раз­вернутое обозначение с помощью слов того, что произошло однажды.

Повествование знаменует обращение к прошлому и в тех случаях, когда оно ведется кем-либо из персонажей. Так, в последних трех частях романа «Герой нашего вре­мени» («Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист») Печорин выступает одновременно и в качестве центрального пер­сонажа и в роли повествователя (автора дневника). И, как это всегда бывает в эпических произведениях, наблюдается дистанция между первым и вторым: Печорин действует как «герой» собственных записок и анализирует проис­шедшее в качестве автора дневника. Временная дистанция между изображаемым действием и повествованием может быть большей или меньшей. В дневнике Печорина она не-

219

велика: лермонтовский герой делает записи по «живым следам» происшедшего. В других случаях (классические эпопеи древности, в какой-то мере автобиографические повести нового времени), напротив, повествуется о давних событиях.

Повествование в большинстве случаев ведется в грам­матическом прошедшем времени. Но порой оно обретает форму настоящего времени. «Тысячи предметов отвлека­ют мое внимание... Вот стороной дороги бегут две потные косматые лошади», — сказано в повести Л. Толстого «Детство». В этих случаях, однако, грамматические формы настоящего времени выступают в функции времени про­шедшего: читателю ясно, что рассказчик, Николенька Иртеньев, говорит о бегущих лошадях не в момент их бега, а вспоминает о них.

Дистанция между временем изображаемого действия и временем повествования — одно из важных свойств эпи­ческой формы.

Наряду с повествованием в эпопеях и романах, по­вестях и рассказах немалую роль играют описания. Это изображение предметного мира в его статике (большая часть пейзажей, характеристики бытовой обстановки, черт наружности персонажей, их душевных состояний). Опи­саниями являются также словесные изображения периоди­чески повторяющихся событий и фактов. «Бывало, он еще в постеле: || К нему записочки несут», — говорится, например, об Евгении Онегине в первой главе пушкинско­го романа. На описаниях того, что персонажи делают «обыкновенно», построены многие эпизоды произведений Гоголя, Гончарова, Тургенева, Чехова.

Описания природы, наружности персонажей и бытового уклада их жизни в какой-то мере сближают эпический род литературы с живописью и графикой. Хотя изобра­жение предметов в их статике, как показал Лессинг, не доминирует в словесном искусстве, тем не менее в эпиче­ских произведениях оно весьма существенно. Своеобраз­ное соперничество писателей с живописцами в области пейзажа, интерьера, натюрморта, портрета можно наблю­дать в литературе всех эпох.

К повествованию нередко «подключаются» и авторские рассуждения. Они играют немалую роль в романах и повестях Достоевского и Л. Толстого, Франса и Т. Манна.

Повествование о действиях и событиях сопровождает­ся, наконец, высказываниями персонажей: их монологами и диалогами, либо произносимыми, либо внутренними.

220

С помощью повествования, описаний, авторских рас­суждений и высказываний персонажей жизнь в эпических произведениях осваивается свободно и широко.

В одних случаях писатель воссоздает замкнутые в про­странстве и времени картины. И читатель имеет дело со сценическим эпизодом рассказа, повести или романа, в составе которых поведение героев тщательно детализируется. Подобным эпизодом является, например, изображение вечера в доме Анны Павловны Шерер в пер­вых главах «Войны и мира» Л. Толстого.

В других случаях автор, напротив, сообщает о проис­ходившем в длительные промежутки времени и в разных местах. Таким эпизодом является глава «Войны и мира», посвященная укладу московской жизни старого князя Болконского и его дочери. На протяжении нескольких страниц изображен весьма длительный период — целая зима. Или другой пример: описание в том же романе Москвы, опустевшей перед приходом французов. Это кар­тины несценического характера, эпизоды обзорные, «па­норамные», описательные, в которых повествование б подробностях действий персонажей и их собственные высказывания отодвигаются на второй план или отсутству­ют вовсе.

Соединяя в одном произведении сценические эпизоды (повествовательно-диалогические) и эпизоды несцениче­ского типа, по преимуществу описательные, автор ком­пактно и вместе с тем тщательно воссоздает процессы, протекающие в широком пространстве и на значительных промежутках времени. В этом отношении с эпическим родом литературы способно соперничать лишь киноис­кусство.

КОМПОНЕНТЫ ПРЕДМЕТНОЙ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОСТИ

В эпопеях и романах, повестях и новеллах изобра­жаются прежде всего поступки персонажей. Они могут либо обозначаться суммарно, либо детализироваться в выс­казываниях действующих лиц, в их движениях, жестах, мимике. Основу повествования составляют характеристи­ки действий героев.

На ранних этапах становления словесного искусства (в мифологических сказаниях, притчах, сказках, сагах,

221

исторических песнях) окружающая персонажей обстанов­ка, а тем более их переживания не детализировались сколько-нибудь тщательно, так что текст в основном сво­дился к обозначению поступков.

Вот как начинается известная русская сказка «Лисич­ка-сестричка и волк»: «Жили себе дед да баба. Дед гово­рит бабе: «Ты, баба, пеки пироги, а я поеду за рыбой». Наловил рыбы и везет домой целый воз. Вот едет он и ви­дит: лисичка свернулась калачиком и лежит на дороге. Дед слез с воза, подошел к лисичке, а она не ворохнется, лежит себе, как мертвая. «Вот будет подарок жене», — сказал дед, взял лисичку и положил на воз, а сам пошел впереди. А лисичка улучила время и стала выбрасывать полегоньку из воза все по рыбке да по рыбке, все по рыб­ке да по рыбке. Повыбросила всю рыбу и сама уш­ла».

Здесь ничего не говорится ни об обстановке действия, ни о чертах характера персонажей, ни об их переживани­ях. Мысли и намерения обозначаются скупо и бегло. Поступки лишь называются: присутствуют только те под­робности поведения героев, которые важны для понима­ния хода событий.

Такое словесно-художественное освоение жизни вос­принимается современным читателем как нечто схема­тическое и даже примитивное. Вместе с тем простота подобного повествования по-своему привлекательна. И ли­тература зрелых стадий развития (не одна только детс­кая!) порой возвращается к давней повествовательной манере. В какой-то мере это можно сказать о прозе Пуш­кина, в частности о «Повестях Белкина». Как бы ни были они внутренне ироничны, рассказчик здесь предельно прост, даже наивен. Еще в большей степени свойственна изначальная бесхитростность басням, притчам и сказкам нового времени. Поражают своей внешней «элементар­ностью» поздние произведения Л. Толстого, среди которых наиболее значителен рассказ «Алеша Горшок».

Но в большей части своих жанров эпический род ли­тературы от эпохи к эпохе все дальше отходил от скупых, «суммарных» обозначений. Вспомним, сколь тщательно изображена в шестой главе «Евгения Онегина» дуэль. Этот эпизод слагается из многочисленных «микропоступков» Онегина, его слуги, Ленского, Зарецкого: из их движений, жестов, реплик. Здесь — и опоздание Евгения, и его бег­лое извинение, и оскорбительное для противника «назна­чение» секундантом слуги. Вот что говорится про Онегина

222

после его пробуждения в день дуэли:

Он поскорей звонит. Вбегает

К нему слуга француз Гильо, Халат и туфли предлагает И подает ему белье. Спешит Онегин одеваться, Слуге велит приготовляться С ним вместе ехать и с собой Взять также ящик боевой. Готовы санки беговые.

Он сел, на мельницу летит. Примчались. Он слуге велит Лепажа стволы роковые

Нести за ним, а лошадям

Отъехать в поле к двум дубкам.

В мельчайших подробностях мимики героев, выраже­ния их лиц, глаз рисуется действие в романах и повестях Л. Толстого. Здесь как бы крупным планом подается все то, что при поверхностном восприятии поведения лю­дей остается незамеченным. Вот характерные строки из «Войны и мира»: «Польщенный молодой человек с кокет­ливою улыбкой молодости ближе пересел к ней и вступил с улыбающейся Жюли в отдельный разговор, совсем не замечая того, что эта его невольная улыбка ножом рев­ности резала сердце красневшей и притворно улыбавшей­ся Сони. В середине разговора он оглянулся на нее. Соня страстно-озлобленно взглянула на него и, едва удержи­вая на глазах слезы, а на губах притворную улыбку, вста­ла и вышла из комнаты».

Тщательная детализация действия приводит к тому, что в произведениях решающую роль обретают сцениче­ские эпизоды. У Стендаля и Бальзака, Тургенева и Гонча­рова, еще больше — у Л. Толстого и Достоевского доми­нирует изображение событий, строго сосредоточенных в пространстве и времени.

Возрастание в романах и повестях роли сценических эпизодов нередко называют «драматизацией» эпического рода литературы. Знаменательно противопоставление од­ним из критиков второй половины XIX в. двух манер по­вествования — «старинной» и «новой». При «старинной» манере излагается больше от автора и в общих чертах, меньше в виде разговоров и описания всех движений дей­ствующих лиц. При «новой» же манере все занято разгово­рами самих действующих лиц, а также характеристиками их жестов и мимики.

Наряду с диалогами и монологами, произносимыми 223

вслух, о которых говорилось в предыдущей главе, в эпи­ческих произведениях присутствуют внутренние монологи персонажей.

Большую роль в становлении внутреннего монолога сыграл роман писателя-сентименталиста Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Это худо­жественное средство нашло широкое применение также в творчестве писателей-романтиков, а позднее стало неотъ­емлемо важным в реалистической литературе. Внутренние монологи широко использованы в произведениях Л. Тол­стого и Достоевского. Здесь они порой занимают по не­скольку страниц текста и выявляют весьма сложные, не­редко потаенные, сокровенные переживания. Так, в по­следней главе седьмой части романа «Анна Каренина» с помощью внутренней речи переданы душевное смятение, боль, отчаяние Анны, едущей в Обираловку, где она бро­сится под поезд; а в «Преступлении и наказании» на не­скольких страницах воссоздается вихрь мыслей Расколь-никова после получения известия о предстоящем заму­жестве сестры.

На внутренних монологах обычно лежит печать х у-дожественной условности. Размышляя о чем-либо наедине с собой, человек не облекает свои мысли в четкие грамматические формы, законченные слова и пред­ложения. Писатель же, чтобы быть понятым, вынужден придавать внутренней речи не свойственные ей органи­зованность и упорядоченность. Он как бы проецирует словесно не оформленные движения человеческой души в общепонятные речевые формы.

В ряде случаев условность внутреннего монолога как бы подчеркивается писателем: словами обозначается то, о чем лишь мог думать персонаж, испытывая те или---иные чувства. ^

Вот монолог едущего к Грушеньке в Мокрое и томимо­го ревностью Мити Карамазова: «Тут уже бесспорно, тут право ее и его; тут ее первая любовь, которую она в пять лет не забыла: значит, только его и любила в эти пять лет, а я-то, я зачем тут подвернулся? Что я-то тут и при чем? Отстранись, Митя, и дай дорогу! Да и что я теперь? Теперь уж и без офицера все кончено, хотя бы и не явился он вовсе, то все равно все было бы кончено...» И вслед за этим монологом — характерное пояснение повествователя: «Вот в каких словах он мог бы приблизительно изложить свои ощущения, если бы только мог рассуждать. Но он уже не мог тогда рассуждать». Подобные монологи иногда

224

называют «несостоявшимися», или «предпо­ложительными».

Во многих других случаях условность внутреннего монолога, напротив, скрадывается. Происходит это при изображении людей напряженно и активно мыслящих, каков, например, князь Андрей с его мечтами о военной карьере и ослепительной славе. Здесь внутренние монологи обретают непосредственную жизненную досто­верность.

Литературно-условные и непосредственно-достоверные внутренние монологи нередко соседствуют друг с другом. Вот один из эпизодов «Войны и мира»: Николай, про­играв Долохову 43 тысячи, вернулся домой, полный от­чаяния; Наташа заметила состояние брата, но, далекая от горя и печали, обманула себя. «Нет, мне слишком весело теперь, чтобы портить свое веселье сочувствием чужому горю», — почувствовала она и сказала себе: «Нет, я, верно, ошибаюсь, он должен быть весел так же, как и я». Первая фраза приведенного внутреннего монолога подчеркнуто условна: это не произнесенные Наташей Ростовой про себя слова, а авторская «расшифровка» чувства героини, не получившего речевого выражения. Вторая же фраза — прямое воспроизведение внутренней речи Наташи.

Весьма разноплановы внутренние монологи в произ­ведениях Фолкнера. Непосредственно один за другим следуют порой краткие монологи-реплики одного и того же персонажа. Текст при этом поочередно фиксирует то, что герой произнес вслух; то, что он при этом подумал; то, что мгновенно и впервые (без слов) возникло в его сознании; то, что он и раньше знал непосредственным чувством, но не разумом и о чем он как бы вспомнил еще раз теперь. Некоторые слова и фразы, характеризующие наиболее глубокие слои сознания человека, Фолкнер вы­деляет курсивом (это, как правило, «несостоявшиеся» монологи).

Высказывания персонажей эпических произведений чаще всего взаимодействуют с поясняющими их высказы­ваниями повествователя — с так называемыми авторскими психологическими характеристиками.

Внутренние монологи персонажей и авторские пси­хологические характеристики в одних случаях отделены друг от друга, а в других как бы сливаются в несобствен­но-прямой речи. Это речь повествователя, пронизанная вместе с тем лексикой, семантикой, синтаксическими кон­струкциями речи персонажа, его интонациями, чувствами

225

и мыслями. iB несобственно-прямой речи воссоздаются слова и речевые обороты того, о ком говорится в третьем лице. Повествователь-автор здесь как бы приспосабли­вает собственную манеру высказывания к речевой манере своего героя. Вот пример несобственно-прямой речи из повести Чехова «В родном углу»: «Она выписывала книги и журналы и читала у себя в комнате. И по ночам читала, лежа в постели. Когда часы в коридоре били два или три и когда уже от чтения начинали болеть виски, она сади­лась в постели и думала. Что делать? Куда деваться? Про­клятый, назойливый вопрос, на который давно уже готово много ответов и в сущности нет ни одного. О, как это, должно быть, благородно, свято, картинно — служить народу, облегчать его муки, просвещать его. Но она, Вера, не знает народа. И как подойти к нему? Он чужд ей, не­интересен, она не выносит тяжелого запаха изб, кабацкой брани, немытых детей, бабьих разговоров о болезнях».

Подобное «слияние» повествователя с персонажем характерно для многих писателей нашего века (Платонов, Хемингуэй). С. Залыгин, автор «На Иртыше» и «Соленой Пади», отмечал, что Чаузов и Мещеряков (персонажи этих повестей. — В. X.) «буквально заставляли... писать о них тем языком, который они считали приемлемым для себя... Конечно, этот язык оставался в то же время и моим, он лежал в пределах моих собственных возможностей, но эти собственные возможности как раз они-то и расширя­ли» (59, 120—121).

Эпическая форма, как видно, позволяет художнику слова проникать в тайники человеческой души. Здесь мо­гут воспроизводиться (с помощью внутренних монологов персонажей и авторских психологических характеристик) такие стороны сознания людей, которые никак не прояв­ляются в их наружности и поведении.

Характеристикам действий персонажей близки их портреты. Для дореалистических стадий литературы ха­рактерны идеализирующие или гротескные описания че­ловеческой наружности, внешне эффектные и яркие, изо­билующие метафорами, сравнениями, субъективно-оценоч­ными эпитетами. Вот портрет одной из героинь поэмы «Шах-Наме» персидского поэта XI в. Фирдоуси:

Два лука — брови, косы — два аркана, В подлунной не было стройнее стана. Пылали розы юного лица, Как два прекрасных амбры продавца. Ушные мочки, словно день, блистали,

226

В них серьги драгоценные играли. Как роза с сахаром — ее уста: Жемчужин полон ларчик нежный рта.

Подобные портреты сохранились в литературе вплоть до эпохи романтизма. Так, о красавице полячке («Тарас Бульба»), в которую влюбился Андрий, Гоголь говорит, что она была «черноглазая и белая, как снег, озаренный утренним румянцем солнца», и что глаза ее, «глаза чу­десные, пронзительно-ясные, бросали взгляд долгий, как постоянство». Такая идеализирующая портретная жи­вопись соответствует изображению персонажа как носи­теля какого-то одного ярко выраженного, гиперболиче­ски подчеркиваемого качества.

В реалистической литературе (особенно первой поло­вины XIX в.) получил распространение портрет, сочетаю­щий «живопись» с психологическим анали­зом, запечатлевающий сложность и многоплановость об­лика персонажей. Вспомним активно аналитическую харак­теристику внешности Печорина («Максим Максимыч»), сообщающую о его фигуре и одежде, чертах его лица, цве­те и выражении глаз («глаза не смеялись, когда он смеял­ся» — «это признак или злого нрава, или глубокой по­стоянной грусти»).

Позднее, в творчестве Л. Толстого и Чехова, на смену развернутым портретным характеристикам пришли портре­ты, даваемые бегло и вскользь, отмечающие какую-то одну черту наружности персонажа. Таковы упоми­нания о лучистых глазах княжны Марьи, верхней губке с усиками маленькой княгини («Война и мир» Толстого), «тонкой слабой шее» Анны Сергеевны («Дама с собач­кой» Чехова). У Толстого с помощью подобных характе­ристик выявляется динамика душевной жизни персона­жей. Так, выражение лица и глаз князя Андрея на раз­личных этапах его жизни совершенно разное. Во время первого разговора с Пьером о предстоящем отъезде на войну лицо молодого Болконского дрожит нервическим оживлением каждого мускула. При встрече с Андреем через несколько лет Пьера поражает его «потухший взгляд». Совсем иначе князь Болконский выглядит в пору его увлечения Наташей Ростовой. А во время разговора с Пьером, накануне Бородинского сражения, на его лице неприятное и злобное выражение. В подобных случаях портрет как бы растворяется в изображаемом действии, становясь в большей мере обозначением м и м и ч е с к о-

227

го поведения персонажа, нежели черт его наруж­ности.

Давнюю и прочную традицию в литературе имеет изо­бражение окружающих человека предметов. Во многих ранних эпических произведениях место и время развер­тывающихся событий обозначалось суммарно и отвле­ченно («в незапамятные времена», «при царе Горохе», «в некотором царстве», «за тридевять земель»). Поэтому социально-бытовые условия жизни редко попадали в сфе­ру словесного искусства.

Тем не менее описания вещей встречаются уже в на­родных сказках, песнях и былинах. В этих жанрах, сфор­мировавшихся в дофеодальных и раннефеодальных об­ществах, часто говорится о вещах красивых, умело сде­ланных, ценных, свидетельствующих о роскоши и богатст­ве, а в конечном счете — о могуществе тех людей (воинов, волшебников, князей, царей), которым они принадлежат. Напомним «белокаменные палаты», «точеные столбы», чертоги с дверями «из чистого золота» в русских былинах. Сходные характеристики предметно-вещного мира мы на­ходим в античных эпопеях. Подробно описываются в «Илиаде» дары, приносимые Приамом Ахиллу:

...поднявши красивые крыши ковчегов,

Вынул из них Дарданион двенадцать покровов прекрасных, Хлен двенадцать простых и столько ж ковров драгоценных, Верхних плащей превосходных и тонких хитонов исподних...

и т. д.

Такие описания вещного мира придают поэмам Го­мера величавую неторопливость и колорит «пластичности», свойственный античному искусству в целом.

В новой литературе, особенно XIX в., мир вещей стал служить воссозданию социально-исторического колорита изображаемой жизни. Так, романы В. Скотта и В. Гюго сосредоточивали внимание читателя на быте далеких эпох, тщательно воспроизводя его подробности.

Для большинства писателей-реалистов характерно об­стоятельное изображение современного, близкого им быта. Вещный мир в его социально-бытовой характерности во­шел в русскую литературу со времени Пушкина (вспом­ним хотя бы описание в первой главе «Евгения Оне­гина» всего того, что украшало кабинет героя рома­на).

Вещи, окружающие героев и им принадлежащие, су­щественны для Гоголя и Л. Толстого, Гончарова и Леско-

228

ва. Описания предметного мира в реалистических произ­ведениях по-разному характеризуют уклад жизни персо­нажей. В одних случаях быт дается в утверждающем, поэтическом освещении. Таков мир вещей в доме Ростовых, интимными узами связанный с жизнью Наташи, Николая, Сони. Таковы в «Соборянах» Лескова затейливо-узорча­тые и ярко окрашенные одежды и иные предметы домаш­него обихода, тешащие глаз и просветляющие душу Саве­лия Туберозова и его жены. В других случаях описания вещей выражают критическое отношение к людям, которые ими владеют. Так, резкое осуждение аристократической роскоши выражено в неторопливом описании спальни Нех­людова и предметов его туалета (начало романа Л. Толстого «Воскресение»).

Характеристики вещного мира, обычно вспомогатель­ные, в ряде произведений выдвигаются на первый план и становятся доминирующим художественным средством. Так, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя значительное место зани­мают описания вещей, по существу ненужных, находящих­ся не на своих местах, лишенных хорошего хозяина. Се­мечки от съеденных дынь, хранящиеся на память; самовар на столе, поставленном в пруду; валяющиеся на улице корки арбузов и дынь — все это имеет в повести глубокий художественный смысл. Благодаря подобным описаниям у читателя создается яркое представление не только о самих по себе предметах бытового обихода, но и (глав­ное!) о владеющих этими предметами людях.

Мир вещей присутствует и в портретных характеристи­ках персонажей этой повести (головы Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича похожи на редьки хвостом вниз и хвостом вверх; нос последнего — в виде спелой сливы; стан Агафьи Федосеевны имеет сходство с кадушкой, а ноги подобны подушкам), и в их высказываниях, в том числе и во внутренних монологах. «Господи, боже мой, какой я хозяин! — размышляет Иван Иванович. — Чего у меня нет? Птицы, строение, амбары, всякая прихоть, водка перегонная, настоенная; в саду груши, сливы; в ого­роде мак, капуста, горох...» Гоголевские персонажи всеце­ло сосредоточены на окружающем их быте. Из-за вещи (никому не нужное ружье) разгорается ссора Ивана Ива­новича с Иваном Никифировичем.

Картины вещного мира становятся, как видно, важней­шим средством воплощения содержания повести. Именно благодаря им по-гоголевски язвительно и весело осмеива-

229

ются миргородские обыватели-помещики, своей неодухо­творенностью подобные вещам.

Изображение вещей в реалистической литературе час­то имеет психологическую функцию. Вот как описывается в романе «Анна Каренина» возвращение Левина в свой дом после поездки в Москву, когда Кити отказалась принять его предложение: «Кабинет медленно осветился внесенной свечой. Выступили знакомые подробности: оленьи рога, полки с книгами, зеркало печи с отдушником, который давно надо было починить, отцовский диван, большой стол, на столе открытая книга, сломанная пепельница, тетрадь с его почерком. Когда он увидал все это, на него нашло на минуту сомнение в возможности устроить ту новую жизнь, о которой он мечтал дорогой. Все эти следы его жизни как будто охватили его...»

Здесь мир вещей помогает писателю проникнуть в глубины сознания героя. По словам одного из литературо­ведов, «быт нужен Толстому как проявитель души». То же самое можно сказать о Чехове, Бунине, Горьком и о мно­гих других писателях. Предметно-вещный мир в их твор­честве выявляет психологическое самочувствие персона­жей.

Описание природы, пейзажи (фр. pays — страна, мест­ность), тоже вошли в литературу давно. Они встречаются и в античных эпопеях, и в ранних греческих романах, и в средневековых житиях: Природа на ранних стадиях литературного развития часто олицетворялась: она изо­бражалась, а в известной мере и понималась как некое жи­вое существо. Так, в «Слове о полку Игореве» силы приро­ды действуют наряду с персонажами и сопереживают им: солнечное затмение предостерегает Игоря от самостоя­тельного похода против половцев, обитатели лесов скорбят о предстоящем поражении его войска.

Вместе с тем уже в античной литературе природа стала изображаться в качестве фона действия. В гоме­ровских поэмах нередки упоминания о наступившей ночи («Тогда же сумрак спустился на землю»), о восходе солн­ца («Встала младая с перстами пурпурными Эос») и т. п. Большее значение приобретает изображение природы как обстановки развертывающегося действия в романе Лонга «Дафнис и Хлоя», идиллиях Феокрита, так называемых пасторалях нового времени.

В литературе XVIII—XX вв. пейзажи обрели п с и х о-логическую значимость. Они стали средством художественного освоения внутренней жизни человека.

230

Пальма первенства в этом отношении принадлежит пи­сателям-сентименталистам, прежде всего Руссо. Формой выражения высоких свободолюбивых стремлений стано­вятся литературные пейзажи в эпоху романтизма — в поэ­мах Байрона, Пушкина, Лермонтова. Подобную же роль картины природы играют в таких произведениях Горького, как «Макар Чудра», «Старуха Изергкль», «Песня о Со­коле».

Пейзажи составляют важную грань реалистической литературы. Человек в живом общении с природой — это весьма существенная тема творчества Тургенева и Л. Толстого, Чехова и Бунина, Шолохова и Пришвина, Белова и Распутина. «Искать и открывать в природе пре­красные стороны души человеческой» (78, 83) — так оп­ределил задачу писателя-пейзажиста Пришвин.

В искусствоведении и литературоведении нередко го­ворят об индустриальном и городском пейзаже. В лите­ратуре последнего столетия городской пейзаж «завоевал права» благодаря произведениям Гоголя и Некрасова, Достоевского и Золя, Чехова и А. Белого. Особенно боль­шое внимание уделили русские писатели видам Петер­бурга. Но основным значением слова «пейзаж» осталось художественное воспроизведение природы.

В большинстве случаев литературные пейзажи не яв­ляются доминирующим средством освоения жизни. Это частный, хотя и важный компонент предметной изобра-зительности. Однако в произведениях, посвященных вза­имоотношениям человека и природы, пейзаж обретает подчас решающее значение («Мцыри» Лермонтова, «За­писки охотника» Тургенева, «Казаки» Толстого, большая часть произведений Пришвина). Образы гор, лесов, рек, лугов, полей здесь имеют не меньшую художественную значимость, нежели образы самих героев.

Компоненты и детали предметной изобразительности определенным образом взаимодействуют друг с другом. Их соотнесенность и расположение в тексте эпического произведения порой очень важны. Портреты и пейзажи, монологи и диалоги, бытовые и психологические характе­ристики с их деталями, говоря иначе, имеют свою ком­позицию, которая может обладать самостоятельной художественной значимостью: углублять и видоизменять смысл изображенного. Так, в начале повести Пушкина «Станционный смотритель» говорится о висящих на стенг в доме Вырина картинках с изображением судьбы биб­лейского блудного сына. Художественный смысл этого

231

описания проясняется позднее. «Авось приведу я домой заблудшую овечку мою», — думает смотритель, отправ­ляясь в Петербург, куда увез его дочь Дуню гусар Мин­ский. Благодаря сопоставлению описания картинок с этой репликой Самсона Вырина оказываются более понятными взгляды героя, его жизненные позиции. А к концу повести, где показано, что Дуня с Минским счастлива, становится ощутимой грустная ирония автора, лежащая в основе этого сопоставления: реальная жизнь не согласуется с наивными, патриархальными представлениями Вырина.

Многозначительным оказывается порой сближение тех или иных деталей в тексте произведения, их прямое «сосед­ство» друг с другом. Первая глава гоголевской «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоро-вичем», вероятно, потеряла бы очень многое, если бы харак­теристики обоих Иванов были даны поочередно: сначала все об Иване Ивановиче, а потом уже все об Иване Никифо-ровиче. Сведения об этих персонажах, перебивая друг друга, воплощают ироническое отношение к ним писателя. Источник комического эффекта здесь не только сами по себе обозначенные факты, но также их расположение в тексте. Вспомним: «Голова у Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича на редьку хвостом вверх. Иван Иванович только после обеда лежит в одной рубашке под навесом; ввечеру же надевает бекешу и идет куда-нибудь... Иван Никифорович лежит весь день на крыльце, — если не слишком жаркий день, то обыкновенно выставив спину на солнце, — и никуда не хочет идти».

Многозначительные сближения деталей характерны для произведений Л. Толстого, Чехова, Бунина и других крупных писателей.

При чтении художественных произведений важно уло­вить «взаимную перекличку» компонентов изображаемого, ощутить художественный смысл сопоставления подроб­ностей.

Существуют разные типы композиции предметно-изо­бразительных деталей. В произведениях одних писателей (например, Тургенева и Гончарова, Бальзака и Золя) портреты, пейзажи, собственно психологические характе­ристики, высказывания персонажей четко отделены друг от друга: последовательно и неторопливо характеризуются то одни, то другие группы фактов, предметов, явлений. Так, на первых страницах романа Гончарова «Обломов» медленно сменяют друг друга портретная характеристика

232

героя (занимающая целую страницу), описание его комна­ты, повествование об его намерении подняться, наконец, с постели, характеристики посетителей Обломова и т. п. При чтении произведений других писателей, напротив, часто создается впечатление, что речь идет обо всем сразу: бытовые, собственно психологические, портретные, пей­зажные, речевые характеристики так компактны и так «слиты» в тексте произведения, что выделить что-то одно бывает нелегко. Так, Чехов рисует жизнь отдельными штрихами. Обстановка происходящего, подробности пове­дения персонажей, черты их наружности, впечатления и настроения отмечаются как бы вскользь. «У Чехова своя особенная форма, как у импрессионистов, — заметил Л. Толстой. — Смотришь, человек будто без всякого разбора мажет красками, какие попадаются ему под руку, и никакого как будто отношения эти мазки между собою не имеют. Но отойдешь на некоторое расстояние, посмот­ришь, и в общем получается цельное впечатление. Перед вами яркая, неотразимая картина» (84, 228—229).

Композиция деталей предметной изобразительности важна во всех литературных родах. Но в эпических про­изведениях ее возможности особенно велики.

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬ В ЕГО ОТНОШЕНИИ К ПЕРСОНАЖАМ

Эпическое повествование всегда ведется от чьего-то лица. В эпопее и романе, сказке и новелле прямо или кос­венно присутствует повествователь — своего рода посред­ник между изображенным и слушателем (читателем), свидетель и истолкователь происшедшего.

Читатели далеко не всегда получают сведения о судьбе повествующего, об его взаимоотношениях с действующи­ми лицами, о том, когда, где и при каких обстоятельствах ведет он свой рассказ, об его мыслях и чувствах. Дух повествования часто бывает «невесом и бесплотен» (Т. Манн). А вместе с тем речь повествователя обладает не только изобразительностью, но и выразительной зна­чимостью; она характеризует не только объект высказы­вания, но и самого говорящего.

В любом эпическом произведении запечатлевается ма­нера воспринимать действительность, присущая тому, кто повествует, свойственные ему «видение мира» и способ мышления. В этом смысле правомерно говорить об образе

233

повествователя. Понятие это прочно вошло в обиход ли­тературоведения благодаря работам Б. М. Эйхенбаума, В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Г. А. Гуковского. Эпи­ческая форма воспроизводит не только рассказываемое, но и рассказывающего, она художественно запечатлевает манеру говорить и воспринимать мир, а в конечном сче­те — склад ума и чувств повествователя, его характер. Характер повествователя обнаруживается не в его дейст­виях и не в прямых излияниях души, а в своеобразном повествовательном монологе. Выразитель­ные начала такого монолога, являясь его вторичной функ­цией, вместе с тем очень важны.

Не может быть полноценного восприятия народных сказок без пристального внимания к их повествователь­ной манере, в которой за наивностью и бесхитростностью того, кто ведет рассказ, угадываются ирония и лукавство, жизненный опыт и мудрость. Невозможно почувствовать прелесть героических эпопей древности, не уловив возвы­шенного строя мыслей и чувств рапсода и сказителя. И уж тем более немыслимо понимание произведений Пушкина и Гоголя, Л. Толстого и Достоевского, Лескова и Турге­нева, Чехова и Бунина без постижения «голоса» повест­вователя. Живое восприятие эпического произведения всегда связано с пристальным вниманием к той манере, в которой ведется повествование. Чуткий к словесному ис­кусству читатель видит в рассказе, повести или романе не только сообщение о жизни персонажей с ее подробнос­тями, но и выразительно значимый монолог повествовате­ля. В эпическом произведении важно соотношение между объектом и субъектом повествования, или, иначе говоря, точка зрения повествователя на то, что им изобра­жается.

Широко распространен тип повествования (наиболее ярко представлен он классическими эпопеями античности), при котором акцентируется дистанция между персона­жами и тем, кто рассказывает о них. Повествователь говорит о событиях с невозмутимым спокойствием, ему присущ дар «всеведения», и его образ, образ существа, вознесшегося над миром, придает произведению колорит максимальной объективности. Недаром Гомера уподобля­ли небожителям-олимпийцам и называли «божественным».

Художественные возможности такого повествования рассмотрены немецкой эстетикой романтизма. «В эпосе... нужен рассказчик, — читаем мы у Шеллинга, — который невозмутимостью своего рассказа постоянно отвлекал бы

234

от слишком большого участия к действующим лицам и направлял бы внимание слушателей на чистый результат». И далее: «...Рассказчик чужд действующим лицам, он не только превосходит слушателей своим уравновешенным созерцанием и настраивает их своим рассказом на этот лад, но как бы заступает место необходимости...» (104, 399).

Основываясь на формах повествования, восходящих к Гомеру, теоретики неоднократно утверждали, что эпи­ческий род литературы — это художественное воплощение особого, «эпического» миросозерцания, которое отмечено максимальной широтой взгляда на жизнь и ее спокойным, радостным приятием.

Подобные представления о содержательных основах эпической формы односторонни. Дистанция между по­вествователем и действующими лицами подчеркивается да­леко не всегда. Об этом свидетельствует уже античная проза: в романах «Метаморфозы» («Золотой осел») Апулея и «Сатирикон» Петрония персонажи сами рассказывают о виденном и испытанном. В таких произведениях выражает­ся взгляд на мир, не имеющий ничего общего с так называемым «эпическим миросозерцанием».

В литературе последних двух-трех столетий возоблада­ло личностное, демонстративно субъективное повествова­ние. Повествователь стал смотреть на мир глазами одного из персонажей, проникаясь его мыслями и впечатлениями. Яркий пример тому — подробная картина сражения при Ватерлоо в «Пармском монастыре» Стендаля. Эта битва воспроизведена отнюдь не по-гомеровски: повествователь как бы перевоплощается в героя, юного Фабрицио, и смотрит на происходящее его глазами. Дистанция между ним и персонажем практически исчезает, точки зрения обоих совмещаются. Такому способу повествования порой отдавал дань Л. Толстой. Бородинская битва в одной из глав «Войны и мира» показана в восприятии не искушенного в военном деле Пьера Безухова; военный совет в Филях подан в виде впечатлений девочки Малаши. В «Анне Карениной» скачки, в которых участвует Врон­ский, воспроизведены дважды: один раз — пережитые им самим, другой — увиденные глазами Анны. Нечто подоб­ное свойственно также произведениям Достоевского и Чехова, Флобера и Т. Манна. Герой, к которому прибли­зился повествователь, изображается как бы изнутри. «Нужно перенестись в действующее лицо», — замечал Флобер. При сближении повествователя с кем-либо из персонажей широко используется несобственно-прямая

235

речь, так что голоса повествующего и действующего лица сливаются воедино. Совмещение точек зрения повествова­теля и персонажей в литературе XIX—XX вв. вызвано возросшим художественным интересом к своеобразию внутреннего мира людей, а главное — пониманием жизни как совокупности непохожих одно на другое отношений к реальности, качественно различных кругозоров и идейно-нравственных позиций.

В литературе XIX—XX вв. сформировался новый способ повествования, при котором рассказ о происшед­шем является одновременно внутренним монологом героя. Так построены повесть Гюго «Последний день приговорен­ного к смерти», рассказ Достоевского «Кроткая», «Лейте­нант Густль» Шнитцлера. Подобная форма повествования используется также в литературе «потока сознания» (Джойс, Пруст), где она служит воспроизведению внут­ренней жизни людей как хаотической и неупорядоченной.

Способы повествования, таким образом, весьма разно­образны. Наиболее распространенная форма эпического изображения — рассказ от третьего, неперсонифицирован­ного лица, за которым стоит автор. Но повествователь вполне может выступить в произведении и как некое «я». Таких персонифицированых повествователей, высказы­вающихся от своего собственного, «первого» лица, естест­венно назвать рассказчиками¹.

Рассказчик часто является одновременно и персонажем произведения: либо второстепенным (Максим Максимыч в повести «Бэла» из «Героя нашего времени»), либо одним из главных действующих лиц (Гринев в «Капитан­ской дочке», Иван Васильевич в рассказе Л. Толстого «После бала»).

Фактами своей жизни и умонастроениями многие из таких рассказчиков-персонажей близки (хотя и не тож­дественны) самим писателям. Это свойственно произведе­ниям автобиографическим («Детство. Отрочество. Юность» Л. Толстого, «Как закалялась сталь» Н. Островского). Но чаще судьба, жизненные позиции и переживания героя, ставшего рассказчиком, заметно отличаются от того, что присуще автору («Робинзон Крузо» Дефо, «Под­росток» Достоевского, «Моя жизнь» Чехова).

В ряде произведений рассказчики высказываются в

¹ Предлагаемое здесь разграничение понятий не является обще­признанным. Слова «повествователь» и «рассказчик» нередко исполь­зуются как синонимы.

236

манере, которая не тождественна авторской, а порой резко с ней расходится. Таковы повести и романы, имеющие форму мемуаров и писем: «Юлия, или Новая Элои-за» Руссо, «Записки сумасшедшего» Гоголя. Реагируя на многочисленные нарекания читателей по поводу непра­вильностей языка романа «Бедные люди», Достоевский писал: «Во всем они привыкли видеть рожу сочинителя; я же моей не показывал. А им и не в догад, что говорит Девушкин, а не я, и что Девушкин иначе и говорить не может» (55, 86).

Таковы и сказовые формы. Сказовое повествова­ние (сказ) ведется в манере, резко отличающейся от авторской, и ориентируется на формы устной речи. Сказ получил распространение в русской литературе XIX в. начиная с 30-х годов. Например, в слегка пародийных «Повестях Белкина» Пушкина дается сочувственно-ирони­ческая характеристика не только действующих лиц, но и рассказчиков. Подобной формой повествования пользова­лись Гоголь и Лесков, Вс. Иванов и Леонов, Бабель и Зощенко.

«Неавторское» повествование (как имитирующее пись­менную речь, так и «сказовое») позволяет писателям свободнее и шире запечатлевать различные типы речевого мышления, в частности прибегать к стилизациям и паро­диям.

Замена неперсонифицированного повествователя рас­сказчиком в пределах произведения оказывается источ­ником важных композиционных приемов.

Это, во-первых, обрамление сюжета, вводящее и характеризующее рассказчика. Так, в своеобразную рамку повествования о Шахразаде и царе Шахрияре заключены сказки «Тысяча и одна ночь». Подобным образом оформ­лены циклы новелл эпохи Возрождения, в частности «Декамерон» Боккаччо. Обрамляющие эпизоды нередко придают таким циклам морально-дидактический смысл.

В новой, прежде всего реалистической литературе обрамляющие эпизоды и основной сюжет нередко сос­тавляют внутреннее, смысловое, своего рода монтажное единство. Так, в рассказе Чехова «Человек в футляре» личность и судьба учителя Беликова приобретают более глубокую значимость благодаря обрамляющим эпизодам, в которых изображены расположившиеся на ночлег после охоты ветеринар Чимша-Гималайский и учитель Буркин.

Существенную роль в эпических произведениях могут играть, во-вторых, вставные рассказы. Такова

237

сказка об Амуре и Психее, включенная в роман Апулея «Метаморфозы» («Золотой осел»), или история капитана Копейкина в «Мертвых душах» Гоголя.

Способы и приемы повествования, о которых шла речь, составляют особую сторону композиции эпического произ­ведения. Эта собственно повествовательная композиция порой оказывается сложной и много­плановой¹. Реалистическая литература XIX—XX вв. знает произведения, на протяжении которых способы повествования неоднократно меняются. Писатели порой «поручают» рассказывать о событиях поочередно несколь­ким героям («Герой нашего времени» Лермонтова, «Бед­ные люди» Достоевского, «Иметь и не иметь» Хемингуэя, «Особняк» Фолкнера). Последовательность переходов от одного способа повествования к другому исполнена в этих произведениях глубокого художественного смысла. Накоп­ленные словесным искусством богатства повествовательной формы великолепно использованы в творчестве Т. Манна. Его роман «Лотта в Веймаре» — яркий образец содержа­тельно значимой повествовательной композиции.

Во многих эпических произведениях важны эмоцио­нально-смысловые связи между высказываниями повест­вователя и персонажей. Их переплетение и взаимодействие придает художественной речи внутреннюю диало-гичность. Текст романа, повести, рассказа при этом запечатлевает совокупность разнокачественных и как-то сталкивающихся между собой сознаний и речевых манер.

Голоса, принадлежащие разным лицам, могут не только воспроизводиться поочередно (сначала говорит кто-то один, потом — другой), но и соединяться в одних и тех же речевых единицах, что имеет место, во-первых, в несобственно-прямой речи и, во-вторых, в высказываниях повествователя или персонажа, пронизанных «чужими» мыслями и словами, которые приводятся в кавычках или как бы в кавычках. «Раскольников, — сказано в «Прес­туплении и наказании», — «безобразную» мечту как-то даже поневоле привык считать уже предприятием, хотя все сам себе не верил. Он даже шел теперь делать пробу своему предприятию, и с каждым шагом волне­ние его возрастало все сильнее и сильнее». В этом фраг-

¹ Существует терминологическая традиция, согласно которой повест­вовательная композиция обозначается словом «фабула», используемым в данном случае полемично в формальной школе (см.: Поспелов Г. Н. Теория литературы. М., 1940. С. 175—176).

238

менте некоторые слова («безобразная» мечта, «проба», «предприятие») соответствуют мышлению не повествовате­ля (для него эти слова в значительной мере чужие), а Раскольникова, обдумывающего план убийства. Наряду с «голосом» повествователя здесь присутствует и «голос» персонажа. И взаимодействием этих голосов Достоевский проникает в душу своего героя, а вместе с тем достигает глубины анализа его переживаний и намерений.

Подобное повествовательное многоголосие свойственно не всем эпическим произведениям. Оно не ха­рактерно для так называемых, «канонических» жанров дав­них эпох. Так, в эпопеях античности безраздельно господ­ствовал возвышенно-неторопливый, торжественный голос повествователя, в тон которому высказывались и герои. В романах, напротив, широко представлены внутренняя диалогичность речи и ее многоголосие. Благодаря этой стороне повествовательной формы литература осваивает характерность мышления людей в богатстве и разнообра­зии его речевых форм; в поле зрения писателей попадают процессы духовного (прежде всего интеллектуального) общения между людьми.

Художественно-познавательные возможности эпиче­ского рода литературы очень велики. Повествовательная форма свободно «вбирает» в себя различного типа сюже­ты. При этом в одних случаях событийность произведе­ния предельно активна, максимально выражена (творчест­во Достоевского, опиравшегося на традицию авантюрного романа); в других — ход событий ослабляется и не при­ковывает к себе читательского внимания, так что про­исшедшее как бы тонет в цепи психологических характе­ристик героев, их собственных раздумий, а также авторских описаний и рассуждений (повести Чехова 90-х годов, ро­маны Т. Манна «Волшебная гора» и «Доктор Фаустус»). Неторопливость развертывания действия весьма распрост­ранена в эпических жанрах. Порой, ссылаясь на выска­зывания Гёте и Шиллера, литературоведы утверждают, что «замедляющие мотивы» составляют существенную черту эпического рода литературы в целом (87, 1964, 48).

К тому же объем текста эпических произведений прак­тически неограничен. Этот род литературы включает в себя как короткие рассказы (юмористика раннего Чехова, новеллы ОТенри), так и произведения, рассчитанные

239

на длительное слушание или чтение: многотомные эпопеи и романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой. Таковы индийская «Махабхарата», древнегреческие «Илиада» и «Одиссея», «Война и мир» Л. Толстого, «Жан-Кристоф» Роллана, «Тихий Дон» Шолохова.

Эпическое произведение может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, де­талей, которое недоступно ни другим родам литературы, ни какому-либо иному виду искусства. При этом повество­вательная форма способствует глубочайшему проникнове­нию во внутренний мир человека. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свой­ств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в дви­жении, становлении, развитии.

Хотя все эти возможности эпического рода литературы используются далеко не во всех произведениях, со словом «эпос» прочно связано представление о художественном воспроизведении жизни в ее целостности, о раскрытии сущности целой эпохи, о масштабности и монументаль­ности творческого акта. Эпический род литературы как бы концентрирует в себе те возможности художественного познания действительности, которыми в большей или меньшей степени обладают и иные виды искусства. Не существует (ни в сфере словесного искусства, ни за его пределами) групп художественных произведений, ко­торые бы так свободно проникали одновременно и в глуби­ну человеческого сознания и в ширь бытия людей, как это делают повести, романы, эпопеи.