Ритм стихотворной речи

Стихотворная речь более сложно организована в своем ритме по сравнению с прозой. В ней есть не только логиче­ские (и эмфатические) акценты, не только логические пау­зы, но и акценты, паузы собственно ритмические. Как же возникла стихотворная речь? Ведь люди в словес­ном общении всегда говорят прозой, в прозе пишут они научные, философские, публицистические, юридические и прочие произведения.

Литературная стихотворная речь не была изобретением какого-то поэта или поэтов, в какой-то стране, в какую-то эпоху. Во всех национальных литературах она возникла самостоятельно, на основе одной и той же общей и давней традиции. Эта была традиция народных песен, которые то­же отличаются стихотворной ритмичностью своего словес­ного строя. Стихи (гр. stichos — ряд) — это такие ряды слов, на которые речь делится не логическими, а ритмиче­скими паузами. В литературном тексте каждый такой ряд слов (стих) пишется (печатается) отдельной строкой. Ес­ли песню записать на бумаге такими отдельными ритмиче­ски выделенными строками, то она превратится в сти­хотворение. Но при этом оно потеряет свою связь с голо­совой, музыкальной мелодией, являющейся основой песни. Значит, литературные стихи стали создаваться по образцу стихов народных песен, заимствовали из них свое ритми­ческое членение. Как же возникло стихотворное членение речи в народных песнях?

Хоровые и сольные народные песни давно уже стали исполняться певцами, неподвижно стоящими или сидящи­ми (на скамье, за столом, на эстраде). В далеком же про­шлом хоровые песни всегда исполнялись коллективом лю-

357

i

дей, которые вместе с тем совершали определенные тело­движения — плясовые, трудовые, маршевые. Эта тра­диция сохранилась и до сих пор в деревенских песенных хороводах, а также в маршевых песнях военных и спор­тивных отрядов, идущих «в ногу».

Песни коллективов своим голосовым ритмом подчерки­вали и усиливали ритмичность коллективных движений. А ритмичность самих движений коллективов была необхо­дима для них и возникала потому, что она организовывала эти движения и тем самым делала их более легкими по затрате физических сил, более продуктивными по их ре­зультатам и, наконец, всем этим вызывала у людей, совер­шающих коллективные движения, эстетическое чув­ство.

Песня как будто была нужна для организации ритми­чности коллективных движений, а по сути дела она сама получала от таких движений собственную голосовую, и н-тонационную ритмичность. Ритм же самих движе­ний коллектива — трудовых, плясовых, маршевых — всег­да заключался в равномерных чередованиях каких-то ак­центов. В трудовых движениях это была равномерность коллективных усилий при вытаскивании и перенесении тя­жестей или равномерность ударов теми или иными орудия­ми, отделенных друг от друга временем общей подготовки к каждому такому удару. В коллективных плясках это бы­ла равномерность поворотов пляшущих в ту или другую сторону, их общих вспрыгиваний или общих наклонений и распрямлений тела, выбрасывания рук и ног и т. п. В марше­вых движениях это было равномерное усиление шагов всего коллектива. Песня и перенимала ритмическую акцентность тех движений, которые она сопровождала, отражая их в себе. Она сама ими ритмически организовывалась в своем музыкальном голосоведении, а отсюда и в своей речевой, словесной интонации.

Поэтому песня и стала разделяться на ряды слов, отде­ленные друг от друга ритмическими паузами, — на «стихи». В конце каждого такого ряда слов и возникал поэтому бо­лее сильный, собственно ритмический словный ак­цент, соответствующий быстрому общему рывку работа­ющих, или их общему удару орудиями, или общим пово­ротным моментам в пляске, или сильно ударяемым шагам в общем марше и т. п.

Вопросы происхождения стихотворного ритма были специально рассмотрены немецким теоретиком К. Бюхе-ром в книге «Работа и ритм». Основываясь на очень бога-

358

тых и разнообразных материалах, он пришел к такому вы­воду: «Мы должны, следовательно, сказать, выражаясь точно: поэзию породило энергичное ритмическое движение тела, в особенности же то движение, которое мы называем работой. И это касается как формальной, так и материаль­ной стороны поэзии» (35, 264—265).

Вывод этот в общем правилен, но Бюхер неточно его формулирует. Энергические движения породили не «поэ­зию» во всем единстве ее содержания и формы, а только ритмичность поэтических произведений — песен. Если под «материальной» стороной поэзии разуметь ее содержание, то и на ранних ступенях общественного развития содержа­ние песен, даже исполняемых в процессе труда, не своди­лось, конечно, только к отражению трудовых действий и имело более широкое значение. Как показывают примеры, приведенные Бюхером, оно тогда уже основывалось неред­ко на магических и мифологических представлениях.

Ряды слов, организованные сильным ритмическим ак­центом на последнем слове каждого ряда и следующей за ним ритмической паузой, и являлись стихами, на которые делилась хоровая песня. Когда из хоровых песен возникли песни сольные, они сохранили в себе такую стихотворную ритмичность. А когда на основе сольных песен стали со­здаваться подобные по своему ритмическому строю лите­ратурные (написанные, напечатанные) произведения, то они стали делиться на отдельные ритмические ряды слов — на стихи. Таковы небольшие лирические стихотворения, таковы и стихотворения большего размера, поэмы, истори­чески возникшие на основе эпических народных песен, и стихотворные драмы, исторически возникшие на основе обрядовых, песенных драматических представлений.

Из сказанного следует, что основными соразмерными «частями» стихотворной речи являются не «стопы», как иногда 'полагают. Стопа (калька с гр. pous или лат. pes — нога, стопа, ступня) — это небольшая группа сло­гов, подчиненная словному акценту на одном из них и п о-вторяющаяся в такой своей организованности в пре­делах ряда стихов. Это — хореи, ямбы, дактили и т. д., на которые можно расчленять стихи. В стихотворной речи ритмически соразмерны сами отдельные стихи, которые следуют друг за другом так же, как такты в прозаической речи.

Стихи отличаются от тактов ритмической прозы двумя особенностями. Одна особенность заключается в том, что в тактах прозы самостоятельно значимые слова имеют

359

одинаковые слоеные акценты. В стихах же, при равенстве других словных акцентов, на последнем слове каждо­го стиха всегда возникает более сильное ритмиче­ское ударение. Такое ударение организует весь стих и делает его основной, соразмерно повторяющейся «едини­цей» ритма стихотворной речи. Это ударение стоит на по­следнем слове стиха неизменно, постоянно и поэтому назы­вается «константным» (лат. constantus — установленный, постоянный) ударением, или константой стиха.

Другое отличие стихов от прозаических речевых тактов состоит в том, что в прозе такты отделяются только л о-гическими паузами, часто обозначаемыми знаками препинания, стихи же отделяются друг от друга в основ­ном паузами ритмическими, которые показывают конец каждого стиха и оттеняют его ритмическое констант­ное ударение.

Нередко бывает так, что стихи, при собственно ритми­ческом членении, оказываются, однако, тождественными и прозаическим тактам. Они могут совпадать с отдельными грамматическими предложениями или их частями и обо­собленными группами слов, которые отделяются друг от друга логическими паузами, а в тексте часто и зна­ками препинания. В таких случаях, следовательно, проис­ходит совпадение логической и ритмической пауз между стихами. Но и тогда константное ударение ставится и зву­чит на последнем слове каждого стиха. Оно может не сов­падать с логическим и эмфатическим ударениями, выделя­ющими другие слова внутри стиха. Например:

Буря мглою небо крбет, Вихри снЕжные крутя, То, как звЕрь, она завоет, То заплачет, как дитя...

(А. Пушкин.)

В этом четверостишии логические акценты (') стоят на словах «мглою», «вихри», «завоет» и «заплачет»; эмфатиче­ские акценты (прописная гласная) — на словах «снеж­ные», «как зверь», «как дитя». А на последнем слове каж­дого стиха стоит константное ударение ( ' ). Оно совпадает в третьем стихе с логическим акцентом, в четвертом сти­хе — с эмфатическим, но сохраняет свою самостоятель­ность в первом и втором стихах. Чтение стихов с интона­ционным выделением константных ударений и следующих за ними ритмических пауз называется скандирова­нием стихов (лат. scando — размеренно читаю).

Для того чтобы лучше ощутить и осознать своеобра-

360

зие собственно ритмических пауз и предшествующих им собственно ритмических, константных акцентов, надо вчитаться в такие стихи, в которых логические паузы стоят в середине стихов и не совпадают с паузами ритми­ческими. Вот пример из «Евгения Онегина»:

Спор громче, громче; вдрУг Евгений Хватает длИнный нож, и вмиг Повержен Ленский; стрАшно тени Сгустились; нестерпИмый крик Раздался... хижина шатнулась... И Таня в Ужасе проснулась...

Если этот отрывок прочесть, делая только логические паузы и акценты и не соблюдая ритмических пауз с пред­шествующими им константными акцентами, то он будет звучать как проза и две первые пары рифм в нем не бу­дут ощутимы («Спор громче, громче; вдруг Евгений хвата­ет длинный нож, и вмиг повержен Ленский; страшно тени сгустились; нестерпимый крик раздался... хижина шатну­лась... И Таня в ужасе проснулась»). Но если, читая эти стихи, мы создадим и собственно ритмические паузы пос­ле слов «Евгений», «вмиг», «тени», «крик», а на этих словах сделаем собственно ритмические акценты, то отрывок станет стихотворным и ощутимо зазвучат его рифмы.

Несовпадение логических и ритмических пауз в не­скольких стихах подряд встречается не очень часто. Несо­впадение эти называется ритмическим перено­сом, или, по-французски, enjambement (от enjamber — пе­реступать, переходить).

При изучении ритмичности стихотворной речи важно также обращать внимание на различия в оконча­ниях стихов. Под «окончанием» стиха, или клаузу­лой (лат. clausula — заключение), разумеются последние слоги каждого стиха, начиная со слога, несущего на себе константный акцент. Другая часть стиха, от его начала до константы, называется корпусом.

Различие стиховых клаузул заключается в количестве входящих в него слогов. В одних стихах константа стоит на последнем слоге, значит, клаузула в них однослож­ная. Например: «Время — начинаю про Ленина рассказ»; или: «Я снова здесь, в семье родной». Такие стиховые окончания называются мужскими. В других стихах константа стоит на предпоследнем слоге, значит, оконча­ния в них двусложные. Например: «Дул, как всегда, октябрь ветрами»; или: «Опять на поле Куликовом». Такие клаузулы называются женскими. Часто встречаются

361

стихи, в которых константное ударение стоит на третьем слоге от конца стиха, значит, клаузула в них трех­сложная. Например: «В какой стране угадывай»; или: «Время — вещь необычайно длинная». Такие стиховые окончания называются дактилическими (от назва­ния трехсложной стопы с ударением на первом слоге — дактиля). Если стиховое окончание содержит в себе более трех слогов, то оно называется гипердактиличе­ским. Например: «Будет любовь или нет? || Какая — большая или крошечная?»; или: «Холод, душу тайно ско­вывающий».

Стихотворная речь обычно (но не всегда) создается так, что окончания соседних или близко стоящих друг к другу стихов состоят из одинаковых звуков. Эта звуко­вая, фоническая (гр. phone — голос, звук) согласован­ность, или созвучие стиховых клаузул, называется рифмой (гр. rhythmos означает и «соразмерность», отсюда терми­ны «ритм» и «согласованность», отсюда термин «рифма»).

Рифмы в стихотворной речи стали применяться исто­рически сравнительно поздно. Древняя устная и литера­турная поэзия не имела рифм. Их нет, например, в «Или­аде» и «Одиссее», в русских былинах и народных лири­ческих песнях, а также в стихотворениях, написанных в подражание народной поэзии, например в поэме Лермон­това «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого оприч­ника и удалого купца Калашникова», в поэме Некрасова «Кому на Руси жить хорошо». Стихи без рифм получили название белых стихов.

Являясь созвучием клаузул нескольких стихов, рифмы обычно получают от них свой основной звуковой объем. Они могут быть мужскими («Я знал одной лишь думы власть, || Одну, но пламенную страсть»), женскими («Над омраченным Петроградом || Дышал ноябрь осенним хла-дом»), дактилическими («Средь мира дольного || Для сердца вольно го || Есть два пути»), гипердактилическими («Выхожу в аллею липовую... || И не плачу, только всхли-пываю»).

В отношении звуков, составляющих рифму, она может быть бедной, состоящей из малого количества звуков («Снилось — мимо проходят друзья... || Но никто не окли­кнул меня»), и богатой, включающей в себя много звуков («И вновь блистающий восторг... || Своей десницей он расторг»). В этом же отношении рифма может быть полной, в точности повторяющей звуки в клаузулах стихов («Наш путь — степной, наш путь в тоске безбрёж-

362

ной || В твоей тоске, о Русь! || И даже мглы — ночной и зарубежной || Я не боюсь»), и неполно и, приблизитель­ной, повторяющей лишь некоторые звуки («Я знаю силу слов, я знаю слов набат, || Они не те, которым рукоплещут ложи. || От слов таких срываются гроба. || Шагать четвер­кою своих дубовых ножек» — Маяковский). Приблизитель­ная рифма не менее богата, чем точная. Она прочно вошла в поэзию XX в. наряду с классической, точной рифмой. В отношении слов, входящих в рифму, она может быть однословной («А это кто? || Длинные волосы || И говорит вполголоса» — Блок) и двухсловной («Я не звал тебя, сал«а ты || Подошла. || Каждый вечер за­пах мяты...» — Блок).

Значение рифм в стихах заключается в том, что, с од­ной стороны, в срифмованных клаузулах их константные акценты ощущаются гораздо сильнее и через это сильнее выделяются ритмические паузы после каждого стиха; с другой стороны, созвучия в окончаниях стихов увеличи­вают формальную организованность стихотворной речи и производят тем самым более значительное эстетическое впечатление. Рифмованные стихи, по сравнению с «белы­ми» стихами, эстетически более богаты и совершенны.

Помимо основной ритмической паузы, всегда отделяю­щей каждый стих от другого, в длинных стихах, состоя­щих из 12 и более слогов, нередко возникает еще одна, более слабая ритмическая пауза, разделяющая каждый такой стих на две половины и облегчающая этим их про­изношение. Такая пауза называется цезурой (лат. caesura — разрез, рассечение). Например: «Слышу умолк­нувший звук/божественной эллинской речи. || Старца вели­кого тень/чую смущенной душой» (Пушкин).

В зависимости от того, какие слоги стиха — ударные или неударные — предшествуют цезуре, последнюю, как и клаузулы стихов, можно называть мужской, жен­ской, дактилической. В приведенном примере цезура мужская — перед ней стоят ударные слоги в сло­вах «звук», «тень». Вот пример женской цезуры: «Что мне шумное люре,||что скалы и светлые гроты? || Холод­но сердце дивится | на их чужие красоты»; цезуры дакти­лической: «Столетия — фонарыки! | О сколько вас во тьмё|| На прочной нити ъремени, | протянутой в уме!»

Таковы общие особенности стихотворной речи в отли­чие от ритмической прозы. Эти особенности показаны здесь почти исключительно на примерах из поэзии, осно­ванной на стоповой, силлабо-тонической системе стихо-

363

сложения. Однако существуют и другие системы сложения стихов, которые отличаются различными принципами внутренней ритмической организации стихов, нали­чием в них — от их начала до константы — той или иной ритмической упорядоченности. Поэзии разных народов, а иногда и отдельных эпох ее исторического развития, свой­ственны были разные стиховые системы. Рассмотрим в самых общих чертах те из них, которые исторически сменяли друг друга в русской поэзии.

ПЕСЕННЫЕ ТОНИЧЕСКИЕ СТИХИ

В русской поэзии исторически наиболее ранней систе­мой стихосложения была система песенно-тони-ч е с к а я, возникшая и развившаяся с очень давних вре­мен в устном народном творчестве. Это те особенности стиха, которые можно найти в народном песенном эпо­се — былинах, исторических песнях, народной обрядо­вой поэзии, а также в так называемых «протяжных» лири­ческих народных песнях.

Внутреннюю ритмическую организованность таких сти­хов очень трудно понять, если ограничиться чтением этих стихов в рукописном или печатном тексте, не слушая их песенного исполнения, хорового или сольного. Только в устном исполнении такие стихи обнаруживают присущую им своеобразную систему ритмической акцентации, не свойственную никакой другой стиховой системе.

Своеобразие ритма песенно-тонических стихов порож­дается следующей осрбенностью их устного исполнения. В нем вокальная, музыкально-голосовая (лат. vox — голос) мелодия песни со свойственным ей соотношением и расстановкой собственно ритмических акцентов всецело подчиняет себе речевую мелодию стихов, вытекающую из количества и расстановки обычных словных ударений. Вокальная мелодия песни как бы не считается со словны-ми ударениями речи и навязывает ей свои, необычные для нее акценты.

Отсюда вытекают два свойства ритма песенно-тони-ческих стихов. Первое — при исполнении песни на неко­торых самостоятельных по значению словах обычные словные ударения не ставятся, если они не совпадают с акцентами самой вокальной мелодии. Второе — в клаузу­ле стихов константный акцент всегда получает последний слог стиха, обычно (хотя и не всегда) не имеющий рече­вого, слоеного ударения. В этих случаях песенно-тониче-

364

ские стихи имеют как бы двойную константу: первую, более сильную, — на третьем, четвертом (а иногда и далее от конца стиха) слоге, со словным ударением, вторую, более слабую, — на последнем слоге стиха, обычно неударном¹.

Из этого следует, что при графическом анализе ритма песенно-тонических стихов в их корпусе достаточно учи­тывать только словные (а не слоговые) акценты, а в клау­зулах — и слоговые.

Вот пример из былины «Алеша Попович и Тугарин»:

Из славного Ростова красна города, Как два ясные сокола вылётывалй, Выезжали два могучие богатыря, Что по имени Алёшенька Попович млад А со молодым Екймом Ивановичем. Они ездят, богатыри, плечо о плечо...

Первое из указанных свойств ритма такого типа прояв­ляется в том, что в первом стихе цитированного отрывка былины не поставлено словное ударение на слове «красна», в третьем стихе — на слове «два». Второе свойство выра­жено тем, что в клаузулах всех стихов, кроме четвертого и шестого, поставлены слабые константные акценты на последних слогах, которые, при наличии словных ударе­ний на других слогах тех же слов, не должны нести на себе таких ударений («города», «вылётывалй», «богйты-ря», «Ивановичем» и т. д.). Словные ударения на послед­нем слоге в четвертом и шестом стихах («млад», «плечо») только подчеркивают этот общий ритмический строй песни.

В результате каждый стих былины получает по четыре ритмических акцента и все стихи становятся поэтому соразмерными друг другу, подчиняясь единому и строгому вокальному ритмическому движению. В этом песенном рит­ме особенно выделяются константные акценты каждого сти­ха, подкрепленные ритмической паузой после него. Выде­ляемые ими слоги в пении несколько растягиваются, во­кально удлиняются. Особенно эстетическое очарование вызывает вокальное удлинение последнего слога большин­ства стихов. Песенные тонические стихи не имеют рифмы; это — «белые» стихи.

Таков ритмический строй песенно-тонического стихо­сложения, показанный на примере четырехударно-

¹ См. об этом подробнее: Жирмунский В. М. Введение в метрику. Л., 1925.

365

г о стиха былины. Вот подобный же пример из «протяж­ной» лирической сольной песни:

Уж ты мать моя, матушка, Мати, бела лебёдушка! Ты на что меня хорошу родила, Чёрнобрбву, приглядчивую? Мне нельзя к обедне сходить, Нельзя богу помолйтися, Добрым людям поклонйтися...

В этом тексте нет самостоятельных слов с пропущенными слоеными ударениями. Зато в четвертом стихе длинное слово «черноброву» получает два ритмических ударения, а в предпоследнем стихе слово «нельзя» меняет место Уда­рения. Во всем остальном ритмический строй этой песни такоз же, как и в приведенном выше отрывке из бы­лины.

Песенно-тонические стихи бывают и менее длинны­ми — не четырех-, а трех- и даже двухударные. Вот при­мер свадебной трехударной тонической песни, в ко­торой выдаваемая замуж девушка обращается к своей красной девичьей ленте («красоте»):

Ты прости-ка, краса девичья! Я на век с тобой расстйнуся, Молодёхонька наплачуся, Отпущу тебя я, крйсота,

Отпущу тебя со ленточками, Во поля, в луга широкие, Во леса, в боры дремучие, На быстры реки текучие...

И здесь в корпусе стихов есть слова, теряющие свои ударе­ния («краса», «с тобой», «тебя», «в луга», «в боры», «ре­ки»), и во всех клаузулах стихов слова получают двойной константный акцент. Общий принцип стихосложения остается тем же, что и в четырехударных стихах.

Правда, он несколько варьируется в более быстрых по темпу и более коротких, двухударных песнях. Вот пример из песни-колядки:

Напала пороши Снегу беленького. Как по этой по порбше Гуси-лебеди летели.

Колядбвщичкй Недорбсточки, Красны девушки Сочили, искали

366

Иванова двора.

А Иванов двор

Ни близко, ни далеко

На семи столбах...

Эта песня плясового ритма, в некоторых местах (в 3— 4 стихах) ее ритм напоминает четырехстопный хорей¹ частушек. Но в целом ее ритм — песенно-тонический, с характерными для него двойными константами (стихи 2-й и 5-й), с пропуском некоторых словных ударений (стихи 2-й и 4-й) и двойными ударениями (стихи 5— 7-й). Весь ритмический строй песни чувствуется только при ее устном, вокальном исполнении или при специаль­ном скандировании ее.

Песенно-тонические стихи в их устном исполнении веками жили в народном творчестве; их и сейчас еще поют в русской деревне².

В литературе такие стихи появлялись только тогда, когда поэты создавали свои произведения в стихотворных традициях народного творчества. Такова у Лермонтова «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Но такие обращения к традиции народного тонического стиха в русской литера­турной поэзии очень редки. У истоков своего историческо­го развития эта поэзия в силу определенных культурных влияний восприняла другую систему стихосложения, по существу своему не соответствующую просодии нацио­нального русского языка. Это была силлабическая стихотворная система.

¹ Хорей — одна из стоп силлабо-тонического стихосложения, со­ стоящая из одного ударного и одного неударного слогов.

² Но называть только эту систему стихосложения «народной», как это нередко делается, неправильно, так как в русском устном народ­ ном творчестве существуют и другие стиховые системы. Такова хотя бы истема песенного силлабо-тонического стиха, издавна развивающаяся в народных плясовых песнях и основанная на внут­ реннем членении каждого стиха на четыре хореические стопы. На­ пример:

Ах, вы / сени, / мо и / сени, Сени/новы /е мо / и,

Сени / новы /ё кле/ новые, Рё шёт / ча ты / ё!

В этой записи акценты над некоторыми слогами поставлены в скобки. Они требуются общим хореическим ритмом стихов, но они по­падают на неударные слоги поэтической речи и поэтому, несмотря на песенность стихов, в исполнении незаметны. Они могут прозвучать только при специальном скандировании. Из такого типа стихов в даль­нейшем выросли современные частушки.

367

Л