Возвращаясь к пресловутой специфике

Подведем итоги. Передача реализует себя всегда в настоящем времени (даже в большей мере, чем газетная публикация) не толь­ко потому, что и при видеозаписи сохраняет остаточный привкус трансляционности, но в первую очередь потому, что она рассчи­тана на одномоментное восприятие миллионами. В произведениях искусства (документальном фильме, в частности) время, как мы уже говорили, художественно воссоздано, это время сценическое, экранное, где «сейчас» — момент не объективной реальности, а ин­дивидуального зрительского переживания. А поскольку восприятие телеаудитории - акт общественный и всякий раз неповторимый в силу уникальности самого контекста программности, то телевиде­ние способно актуализировать или «осиюминутить» содержание любого транслируемого - художественного или публицистическо­го - сообщения.

К числу таких сообщений относится, разумеется, и фильм как определенный вид экранных произведений. Из всего диапазона коммуникативно-программных возможностей фильму недоступ­на лишь симультанность, а значит и одномоментность обратной связи в момент трансляции. (Это не касается обсуждения ленты в прямом эфире после ее премьеры.) Формулируя своеобразие собственно телефильма, сказать можно так: телефильм — это фильм, в котором коммуникативный эффект программности за­ранее предусмотрен и включен в саму структуру произведения,

73

предопределяя его драматургию, поэтику и способ показа. Ком­муникативная ситуация здесь выступает как оплодотворяющая константа.

Другими словами, на место когда-то возникшей дилеммы «те­лефильм или передача» с годами приходило все более ясное осо­знание, что телефильм и есть передача. Или иначе: если не всякая передача телефильм, то всякий телефильм — передача. «Принципи­ально важна такая особенность телефильма, как его включенность в программу дня, - отмечала О. Нечай. - В отличие от докумен­тального кинофильма, идущего в кинотеатре в случайном сочетании с художественной картиной, телефильм воспринимается в единой «цепи напряжения» с сиюминутными событиями времени, с ново­стями дня, конфликтами эпохи»¹²⁴.

По сути дела, телепередача и телефильм — не что иное, как две стадии одного процесса. Можно сказать, что они находятся в таком же постоянном взаимодействии, в каком пребывают руда и сталь. Телевизионные фильмы рождаются из прямого эфира, как кристаллы, выпадающие из перенасыщенного раствора живого вещания и сохраняющие его родовые признаки.

Так мы вновь - уже в третий раз - возвращаемся к апокри­фическому понятию «сиюминутность». Но если в первом случае речь шла о неповторимости ощущения твоего присутствия при са­мом событии (уникальность прямой трансляции), а во втором — об одномоментности восприятия передачи миллионами телезрителей (уникальность общности просмотра), то в последнем под сиюми­нутностью следует понимать своеобразие передачи как элемента самой программы, отражающей (и выражающей) неповторимость реального дня из жизни общества и страны. Трудно представить себе рецензию, в которой бы критик анализировал, скажем, кино­картину одновременно с киножурналом, в свое время обязательно предшествовавшим ее показу. Но газетные колонки, посвященные телевечеру, теледню или телевикэнду - дело вполне обычное.

Настоящее время («сиюминутность») - родовое имманентное качество телевидения, проявляющее себя во всех его ипостасях.

Почему же эти социально-психологические и пространствен­но-временные координаты, определяющие общественное функ­ционирование телевидения (телефильма, в частности), с таким трудом постигались исследователями его эстетики? Не потому ли,

74

что дискуссии о специфике телевидения и телефильма, особенно бурно проходившие с середины 60-х до середины 70-х, имели, по­вторим еще раз, свою «специфику»? Характер аудитории и условия просмотра выводились за пределы внимания как явления явно вне-эстетического порядка. Исключения допускались для размышлений о психологии зрителя-одиночки, отождествляемого, как правило, с самим критиком. Такой подход легко объясним, если вспомнить, что традиционная эстетика никогда не считала проблему аудитории заслуживающей особо глубокого интереса и лишь спорадически рассматривала процесс восприятия как самостоятельный (а тем бо­лее, самодовлеющий) феномен. Отношение это унаследовало и киноведение, не говоря уже о редких исследователях документаль­ного кино, никогда и не имевшего серьезной аудитории.

Сконцентрировавшись исключительно на эстетических цен­ностях экранных произведений и сравнительном анализе их со стар­шими видами искусства, теоретики словно бы забывали, что и само появление кинематографа (как в свое время - книгопечатания) озна­чало не только рождение нового типа творчества, но и нового типа аудитории со своим характером отношений между публикой и про­изведением. Если учесть к тому же, что самосознание собственно телеаудитории как единой общности начнет формироваться едва ли не через три десятилетия после возникновения телевидения, а тех­ника видеозаписи войдет в повседневную практику еще позже, ста­новится понятно, почему прямая трансляция (и связанный с ней эф­фект присутствия) столь долго считалась преобладающим, если не единственным признаком новой музы, заслоняя собою все другие ее возможности, пока еще существующие в потенции.

Примечательно, что убеждение это разделяли не только ки­ноцентристы, признававшие художественные достоинства исключи­тельно за киноэстетикой, хотя и допускавшие преимущества теле­видения в сфере прямой трансляции и чистого репортажа. Того же мнения придерживались и их оппоненты от телевидения, для которых эффект присутствия оставался (а для многих и сейчас еще остается) определяющей доминантой, при том что переместился — по мере фильмизации телевидения — в зону психологического воздействия.

К тому же само количество публикаций, ориентированных всецело на феномен прямой трансляции и природу экранного обра­за, порождало «традицию», следовать которой считалось необхо-

75

димым начинающим исследователям теории. Поиски эстетической самобытности (все из той же установки на «интимное» телевиде­ние — театр одного зрителя) отодвигали на задний план коммуника­ционные функции малого экрана в общественной жизни общества, не давая увидеть, что именно этим функциям телевидение и обязано эстетической самобытностью.

Телезритель — категория историческая.

По мере роста количества телеприемников и объема вещания телевидение формирует собственную, имманентную ему, аудито­рию, которая в свою очередь формирует его. (Различия региональ­ных программ — национальных, областных, городских — как раз и обу­словлено различием аудиторий, отражением и выражением запросов которых являются эти программы.) Можно сказать, что настоящими телезрителями, как и героями, — не рождаются, а становятся.

К сожалению, этот процесс социализации телевидения, до­вольно быстро обративший на себя внимание социологов и обще­ствоведов, чаще всего оставался, как уже говорилось, вне поля зрения серьезной эстетики. Не заметив тенденции взаимовлияния и «срастания» телевидения и зрителей, искусствоведы были все еще озабочены выяснением отношений между телевидением и искус­ством (прежде всего телевидением и кинематографом). «Да бу­дет разрешено мне повторить банальные, но неоспоримые истины: любой телевизионный фильм может быть переведен с магнитной пленки на обычную (и обратно) и показан на киноэкране... Так в чем же различие двух искусств? - писал в 1983 г. Р. Юренев, приводя в доказательство своей правоты (никакого различия нет, да и быть не может) цитату из книги Саппака: «Телевидение как жанр, как само­стоятельная эстетическая возможность... складывает свое оружие. Остается кино, просто кино»¹²⁵. При этом критик опускает то обсто­ятельство, что довод Саппака как раз и относится к ситуации, когда игнорируется специфика телевидения и тем самым «подрубается сук, на котором где-то уже начали прорезаться зеленые ростки». «Я не вижу никакой перспективы от прямого сближения и особен­но взаимоподмены телевидения и кинематографа», — утвержда­ет автор «Телевидения и мы», как бы возражая своему будущему «единомышленнику»¹²⁶.

Складывалось впечатление, что аргументация критиков словно застряла на уровне тех дискуссий, когда социально-общественной

76

природой телевидения еще можно было пренебрегать как исчезаю-ще малой величиной.

Год спустя после публикации Р. Юренева известный литера­туровед выводит специфику телевидения опять-таки из психологии зрителя-одиночки. «Одиночка перед экраном - вот это действи­тельно ново, это действительно ни на что не похоже, это и есть ти­пичная ситуация телевидения, резко отличающая его от кино и теа­тра, его барьер, его ограниченность и его (что с ограниченностью прямо связано) сила... Телевидение дает человеку возможность остаться наедине с самим собой... больше того, — не бояться это­го необходимого душе одиночества; еще больше — испытать в нем потребность»¹²⁷. Размышление об «одиночке перед экраном» легко завершается все той же предсказуемой аналогией с книгой. «Искус­ство для каждого, а не для всех! Вот что такое телеискусство о точки зрения психолога», — встречаем мы близкое умозаключение в опу­бликованном в том же году сборнике «Телевидение вчера, сегод­ня, завтра». Признавая, что телевидение «есть мощнейшее орудие приобщения к социальной жизни», автор всячески подчеркивает его специфическую особенность: «глобальность» достигается здесь че­рез «интимность»¹²⁸.

Наблюдения литературоведа и психолога справедливы (не скажем — новы). Но разве не менее справедливы и обратные утверждения? Телевидение — искусство для всех, а не только для каждого. Не диалог «один на один», а общение всех со всеми. Камерность свойственна телевидению не в большей степени, чем трибунность.

Категоричность формул, типичная для полемики 60-х и все еще звучащая в последующих публикациях, посвященных эволюции телемысли, заставляет задуматься: а была ли, собственно, эволю­ция? Словно за прошедшие годы не предпринято попыток осознать значение таких решающих для телевидения доминант, как массо­вость восприятия и коммуникационный эффект программности. Повторим: любой телефильм (в том числе и многосерийный) тех­нически воспроизводим на киноэкране. Но какими средствами вос­произвести аудиторию, на которую он рассчитан, и контекст про­граммности, фрагментом которого является этот фильм (если это обстоятельство учтено при его создании и включении в сетку ве­щания)?

77

Продолжая вращаться в кругу проблем чисто эстетических и расходясь лишь во мнениях о степени воздействия на телевидение традиционных видов художественного творчества, многие исследо­ватели новой музы почти не замечали и того, как меняются сами эти искусства под воздействием телевидения. В год публикации книги В. Вильчека «Под знаком ТВ» (1987) в нашей стране не менее по­ловины (по некоторым опросам, до трех четвертей) контактов ау­дитории с миром художественной культуры было опосредовано телеэкраном. Телевидение выступало не только как медиум всех искусств — с него практически начиналось само наше приобщение к художественной культуре («Папа, а разве здесь нет стекла?» — спро­сила шестилетняя дочка автора этих строк, впервые попав в театр).

Постоянно цитируя «из всех искусств для нас важнейшим явля­ется кино», исследователи словно бы забывали, что Ленин под кине­матографом имел в виду совершенно не то же самое, что современ­ный им кинозритель, и связывал экранное искусство не с «фильмом», но с кинопрограммой, первостепенное значение в которой отводил политической хронике, пропаганде, просветительским и научным лентам. Игровая картина в этом разножанровом спектре была лишь одной составляющей «важнейшего из искусств». Надо ли говорить, что эта ленинская пропорция куда более приложима к телевизион­ному вещанию, нежели к репертуару кинотеатров?