Тв как экранная периодика

В начале 80-х среднестатистический житель нашей страны, по утвер­ждению социологов, бывал в музее один раз в шесть лет, в теа­тре — один раз в два года, в кинотеатре — пятнадцать раз в год¹¹¹, зато количество телевизоров, включаемых ежедневно, измерялось миллионами.

По самым скромным подсчетам, этот «средний» зритель проводил у телевизора не менее 2—2,5 часов ежедневно. Это был устойчивый показатель или, как называл его В. Вильчек, «телевизи­онная постоянная»¹¹². За последующие четверть века «постоянная» претерпела резкие изменения. Сегодняшние социологи утвержда­ют, что нынешние зрители ежедневно проводят у домашних экранов 3 часа 55 минут. Но что это значит? Если продолжительность чело­веческой жизнь принять за 70 лет (в России она равна 65 годам), то 23 года этой жизни мы спим (по 8 часов в сутки), а еще половину из этих ежедневных восьми (3.55) проводим у телевизора, то есть не менее 11-ти лет своей жизни отдаем телевидению. На протяжении 11-ти лет владелец телевизора не читает книг, не бывает в театре, не занимается спортом и лишен непосредственного контакта с при-

56

родой. Так что никакие претензии зрителя, адресованные работни­кам телевидения, не могут быть чересчур высокими — они оплачены одиннадцатью годами его собственной биографии. Но и надежды зрителя небеспочвенны - телевидению есть что ему предложить взамен. Отрывая от книг, театра, природы и спорта, оно предо­ставляет возможности, какие в состоянии предоставить оно одно, — «принимать» в своем доме выдающихся современников (в том чис­ле писателей или драматургов), быть очевидцем событий (в том числе спортивных), в центр которых тебя перебрасывают со скоро­стью света, посещать самые далекие уголки земли, приобщаться к самым крупным культурным акциям, становиться участником акту­альнейших эфирных пресс-конференций и телефорумов.

Подозревали ли телезрители начала 50-х, приобретя «КВН» или «Темп», что с его воцарением в доме они приобретают новые привычки и расписание дня? Что телевидение окажет воздействие не только на распорядок их личной жизни, но и на образ жизни на­селения всей страны, которое добровольно и с удовольствием ста­нет подчиняться общественным ритуалам (с 1968-го — ежевечерний просмотр «Времени», а в начале перестройки еженедельный — «Взгляда»). Что домашний кинескоп, скромно приютившийся среди мебели, окажется законодателем массовых увлечений («КВНы», «Огоньки» и «Что? Где? Когда?», одними из первых с экрана шагнув­шие в жизнь)?

Популярное некогда утверждение «телевидение входит в быт» (по частоте упоминаний не уступавшее «лесу телевизионных антенн») в наши дни звучит архаично. Телевидение перекроило быт. Современный электронный быт вообще немыслим вне телевидения. Никакая общественная акция в массовом сознании сегодня не мо­жет считаться общественной, если она не продемонстрирована по телевидению. (Достаточно вспомнить о решении Р. Рейгана перене­сти инаугурацию — церемонию посвящения в президенты — в связи с трансляцией в назначенный день матча двух знаменитых команд. Футбол без телевидения - не футбол, но и посвящение в президен­ты — не посвящение.)

Ничего подобного невозможно было вообразить в эпоху до­военного малострочного телевидения, транслировавшего свои пере­дачи два-три раза в неделю с 12 до 1 часа ночи. Как правило, зрители не подозревали, что будет в следующий раз, так что каждая пере-

57

дача (кроме трансляций кинофильмов или спектаклей) была сюр­призом. Чаще всего она представляла собой сборную программу, отличавшуюся от обычного концерта разножанровостью составля­ющих элементов. (Так, участниками первой передачи электронного телевидения из шаболовского телецентра были артисты, шахмати­сты и сотрудник зоопарка со своими питомцами. В заключение зри­телям показали короткометражный научно-популярный фильм.)

Со временем, однако, в экранном калейдоскопе стали про­слеживаться свои силовые линии. Осознание постоянства форми­рующейся аудитории (в этом отношении аналогичной аудитории ра­диослушателей и подписчиков газет) обусловило поиски цикличной структуры вещания как элемента его программности. Оказалось, что неожиданностям зритель явно предпочитает предсказуемость, а сюрпризам в эфире регулярность встреч со знакомыми диктора­ми и рубриками, постоянно закрепленными в расписании передач. Это привело, в частности, к появлению первых тележурналов пяти­десятых годов («Юный пионер», «Искусство», «Знание», «Для вас, женщины»...).

В дальнейшем принцип цикличности был дополнен процессом персонификации, означавшим вытеснение анонимных тележурна­лов, представляемых диктором, программами с постоянным ве­дущим. Прототипом такого ведущего в середине 50-х был киновед Г. Авенариус, выступавший с циклом лекций по истории кино. Рас­сказывают, что в часы его экранного появления отменялись свида­ния и отключались телефоны. Не подхваченный другими передача­ми, этот опыт так и остался тогда эпизодическим. Но уже в 1960 г. в эфире дебютируют «Здоровье» и «Клуб кинопутешественников», в 1961-м - «КВН» и «Эстафета новостей», в 1962-м - «Рассказы о героизме», «На огонек» (впоследствии «Голубой огонек»), «Музы­кальный киоск», «Кинопанорама»... Некоторые из этих рубрик со­хранились и до наших дней.

С середины 50-х московское вещание становится ежедневным (точнее, ежевечерним), а с 1960-го большинство газет начинают пе­чатать анонсы телепрограмм. Могли ли себе представить первые те­лезрители, что со временем ежедневную газету без телепрограммы (а впоследствии субботнего выпуска этой газеты) будет также труд­но себе вообразить, как газету без сводки погоды? Что в известном смысле ежедневная телепрограмма превратится в «погоду», с кото-

58

рой поведение миллионов начнет сообразовываться даже в большей мере, чем с климатическими условиями — в каждом регионе страны погода местная, а федеральные каналы для всех — одни.

Впервые наблюдения о телевизионной аудитории как о новой, складывающейся у нас на глазах безусловной и постоянной среде восприятия, обусловливающей особый характер экранного зрели­ща, мы встречаем в статьях А. Юровского, Р. Борецкого и В. Виль-чека, публиковавшихся в первой половине 60-х годов. Особенно пло­дотворными были размышления последнего критика, впоследствии развитые в его книге «Контуры» (1967). Постоянство аудитории предполагает, на его взгляд, не только цикличность вещания, но и определенные особенности ее контакта со зрелищем - своего рода активное соучастие, порождая «незавершенные», открытые струк­туры экранных произведений. Для новой драматургии существенен не столько размер экрана, сколько то, что этот экран — домашний, а значит и само телетворчество включено в объективную житей­скую повседневность. Зрителя не надо готовить к восприятию, как в театре или кинотеатре. Само планирование в сетке вещания делает передачу или фильм как бы частью реальности, а реальность — ча­стью художественного события. («Если театр начинается с вешалки, то телевидение - с программирования», - сформулирует впослед­ствии это наблюдение критик Ю. Богомолов.) Отсюда и актуали­зированная композиция самого телевечера. Эстетизируя окру­жающую среду, телевидение выступает «как непосредственный организатор жизни, нашего быта, становясь одним из обязатель­ных звеньев суточного цикла, наряду с «принятием пищи», заряд­кой, работой, сном. Оно все более обретает черты непременного календарного зрелища и календарного празднества, т.е. черты об­ряда и карнавала - действ, еще не отделившихся от естественного потока жизни»¹¹³. В этом смысле принципы верстки телепрограмм, продолжает свои размышления автор «Контуров», аналогичны принципу «планирования» средневековых литургических действий, связанных с бытовым или праздничным контекстом самой реально­сти, а телевизионные конкурсы представляют собой воскрешение фольклорных традиций.

Одиннадцать лет спустя то, что автору представлялось пока еще в смутных контурах, обретет четкость выводов, афористичность и парадоксальность которых многим покажутся неожиданными.

59

Приведем эти выводы вкратце.

Если форма существования искусства — произведение, то фор­ма существования телевидения — программа*. Программа — процесс, протекающий в настоящем времени, отсюда и двойственность самого телевидения как искусства-коммуникации. Произведение - замкнутый «микрокосмос», внутри которого действуют лишь его собственные законы. Единица измерения в программе — передача. Когда мы смо­трим на экране старую хронику или старый фильм, на нас воздейству­ет не столько содержание ленты, сколько сам факт ее включения в со­временный контекст. Время фильма — иллюзорно, условно. Время передачи — всегда реально. Эта форма безусловного настоящего дарована зрелищу прямыми телевизионными репортажами.

Заключения эти были изложены Вильчеком в статье, откры­вающей сборник «Режиссер на телевидении» (1978).

Телевизионная программа, за несколько лет до выхода это­го сборника писала Р. Копылова, «есть некий ежедневно возоб­новляющийся сверхрепортаж без начала и конца, поток, выливаю­щийся из реального времени и впадающий в наше настоящее, наше «теперь»¹¹⁴. «В отличие от кинопоказа теледень нельзя повторить или передвинуть. Он имеет подобно газетному выпуску точную дату», - высказывал подобный же довод Э. Багиров¹¹⁵. При этом Р. Копылова приводит примечательную подробность: часы, отсчи­тывающие действительное время, циферблат которых занимает весь телеэкран, не только не вызывают замешательства, как было бы это в кинотеатре, но воспринимаются как естественная и непре­менная деталь быта «эры телевидения». Критик также подчеркивает диалогичность телевизионных циклов, рубрик и серий — своего рода разновидностей «разговора с продолжением».

По сути дела, такой «разговор с продолжением» присущ лю­бому периодическому каналу коммуникации. Не удивительно, что

* Близкие наблюдения в статье «Спор ли это?» высказывал Р. Борецкий. Взаимодействие традиционных видов искусств с аудиторией «носят эпизодиче­ский характер. Это - разовое, как правило, потребление определенной «еди­ницы творческой продукции»: фильма, спектакля, концерта, книги. Отношение телевидения к аудитории систематично, каждодневно. И продукция телевиде­ния - это не отдельные разорванные произведения, а поток передач, выстро­енных, сверстанных в некую систему, называемую программой» (Сов. радио и тел. 1965. №З.С. 26).

60

художественные произведения, публикуемые в журналах, способ­ны вызвать общественный резонанс, несопоставимый с премьерой того же произведения в виде книги. Что же касается телефильма, то он, по мнению Р. Копыловой, воспринимается в эфире одновре­менно и как телепроизведение, и как элемент телевизионной про­граммы. В. Вильчек в своих рассуждениях идет дальше. Элементом программы становится, на его взгляд, любое произведение, вне­сенное в сетку вещания, не исключая и кинофильма. Программный контекст, в котором оказывается кинофильм, создает некий ситуа­ционный эффект — «прибавочную стоимость»: познавательную и политическую. «Коммуникационная форма ТВ всегда в той или иной мере является интерпретационной, так или иначе меняющей смысл, звучание произведения формой», - развивает он эту мысль в сво­ей книге «Под знаком ТВ»¹¹⁶. Демонстрация старого кинофильма «В шесть часов вечера после войны» по I программе ЦТ, постав­ленная на 9 мая, - своего рода событие дня тогда, как в кинозале этот же фильм собрал бы незначительную аудиторию и, как про­изведение киноискусства, был бы встречен, скорее всего, с разо­чарованием. Довольно слабая в художественном отношении лента «в кавычках реальных исторических обстоятельств» воспринимается как интересная «передача», содержание которой отнюдь не равно­значно содержанию ленты*.

Интуитивным ответом на требования программности в свое время стал сериал как принцип телевизионного фильмотворчества.