Сиюминутность восприятия

«Процесс распространения информации... с помощью технических средств (печать, радио, кинематограф, телевидение) на численно большие, рассредоточенные аудитории», - так в 1977 году опре­делял массовые коммуникации социолог Б. Фирсов⁸⁵. Близкое тол-

42

кование термина год спустя давал и Э. Багиров в «Очерках теории телевидения»⁸⁶. Иными словами, те или иные технические каналы, сами по себе составляющие лишь предварительное (хотя и обяза­тельное) условие, обретают функции СМК, только превращаясь в социально направленный вид общения, формирующий собствен­ную аудиторию. От печатного станка до массовой журналистики прошли столетия (некоторые исследователи датируют ее появление XIX в.). Но всего лишь два десятилетия отделяют дагеротипию, по­зволявшую получить снимок объекта в единственном экземпляре, от фотографии, поддающейся неограниченному тиражированию и очень быстро завоевавшей публику.

Еще более стремительным было вторжение кинематографа. Через считанные месяцы после первого сеанса на бульваре Капу-цинок «весь Петербург» смотрел «Прибытие поезда» и «Политого поливальщика», а в ближайшие летние сезоны киносеансы становят­ся любимейшим зрелищем на Нижегородской ярмарке (где среди зрителей и оказался М. Горький). Газеты пишут об «эпидемии ки­нобудок», и в начале века «электрические театры» и «синематогра­фы» становятся центрами паломничества, о чем свидетельствовали пустеющие во время киносеансов театры и церкви.

Неслыханно быстро обрело себя и «заговорившее» радио*. Возникшее в 1924 г. отечественное радиовещание уже через три года охватывало двухмиллионную аудиторию.

Казалось бы, эту бурную эскалацию СМК должно было подхва­тить и телевидение. Однако подобного не произошло. Всесоюзная довоенная телеаудитория, как уже говорилось, не превышала трех тысяч семей, владеющих дисковыми приемниками. (Во всесоюзной заочной телеконференции, проведенной в 1935 г., участвовало две тысячи зрителей). Поначалу не оказало на этот процесс существен­ного воздействия и появление электронного телевидения, ведущего регулярные передачи с 1939 г. (тогда в Москве насчитывалось лишь сто телевизоров нового типа, через год их число утроилось). Пере-

* Прототипом радиовещания можно считать эксперимент предприимчи­вого Будапештского общества «Телефон-Хиромондо». В 1833 г. двадцать тысяч городских абонентов получили возможность регулярно получать по телефону газетные новости, местные справки, а также слушать трансляции театраль­ных спектаклей и концертных представлений — функции, впоследствии унасле­дованные радиосетями.

43

ход на новый принцип вещания позволил сразу же более чем деся­тикратно повысить четкость изображения (триста сорок три строки против тридцати, представлявших потолок дискового телевидения), но одновременно резко сократилась зрительская территория, огра­ниченная пределами прямой видимости.

По существу, отказ (в силу технической неизбежности) от средних и длинных волн означал конец «дальновидения». Радиус приема Шаболовского телецентра составлял 50-70 км. Телевиде­ние отныне становилось региональным или «островным». (По мно­гочисленным просьбам владельцев старых приемников, проживаю­щих на территории страны, малострочное вещание еще некоторое время просуществовало параллельно с электронным).

Таким образом, выиграв в размерах экрана, электронное теле­видение проиграло в размерах аудитории (точнее, территории, до­ступной прямому телесигналу). К тому же новые приемники по слож­ности конструкции намного превосходили прежние, что делало почти невозможным изготовление их руками любителей. Первые сотни промышленных телевизоров (17 ТН-1 и 17 ТН-2) были дороги, гро­моздки и неудобны в обращении (33 лампы и 17 ручек настройки).

Телевизор по-настоящему массовый впервые поступил в продажу лишь после войны - в 1949 г. («К.ВН-49»). Уже на следу­ющий год количество проданных телевизоров достигло 4 тысяч и продолжало стремительно возрастать (1951 — 15 тыс., 1952 — 56, 1953 - 114). Хотя экран «КВНа», перед которым обычно водружали большую стеклянную линзу, наполненную водой или глицерином, долго еще служил мишенью шуток, поставленный рядом со своим 30-строчным предшественником, он мог бы показаться гигантом. К тому же введенный к этому времени стандарт четкости (625 строк) был не только самым высоким в мире, но таковым сохранился почти до наших дней.

Энтузиазм обладателей «КВНов» был сродни одержимо­сти первых зрителей дискового вещания. На мерцающее чудо со­бирались едва ли не все соседи, так что хозяева квартиры теряли покой (не очень, впрочем, этому огорчаясь — разделять восторги приятней вместе). Но хотя телепросмотры тех лет и носили понево­ле коллективный характер, это еще не свидетельствовало ни о мас­совости аудитории, ни, тем более, о сколько-нибудь значительном общественно-политическом воздействии передач.

44

С чего начинается массовость? С какого момента техниче­ское средство связи осознается (вправе осознаваться) как элемент СМК?

«... Политика начинается там, где миллионы, - подчеркивал В.И. Ленин. - Не там, где тысячи, а там, где миллионы, там только начинается серьезная политика»⁸⁷. «Искусство миллионов» — опреде­ление телевидения, постоянно упоминаемое в 50-е годы, было ско­рее метафорическим (в отношении как эстетики, так и статистики). «Островное» телевидение измеряло свою аудиторию количеством проданных телевизоров и числом телецентров. Но каждый раз от­крытие этих центров означало не расширение имеющийся аудитории, а создание новой - с самостоятельной сферой вещания. В течение семи первых послевоенных лет в стране действовали два автономных телецентра — в Москве и Ленинграде. Лишь в 1952 г. к ним присоеди­нился Киев, опять-таки сформировав свою аудиторию и программу.

Первый миллион зрителей отечественное телевидение обре­ло в 1954 г. (если исходить из принятой тогда нормы - четыре-пять человек на один телевизор). Дальнейшее развитие телевещания на­поминало арифметическую прогрессию. До конца десятилетия ау­дитория возрастет более чем двадцатикратно.

И все же трудно согласиться с утверждением Э. Багирова, связывавшего массовость телевидения с 50-ми годами, когда, на его взгляд, система из четырех средств — печати, кино, радио и телеви­дения - «сложилась окончательно»⁸⁸. Взаимодействие этих средств и сегодня далеко от завершения, что же касается телевидения 50-х, то тогда оно только набирало силы, переживая по сути юношескую (если не подростковую) пору, и лишь мечтало об общественном признании своего статуса. Сотрудники телевидения, освещавшие в 1957 г. Всемирный фестиваль молодежи и делавшие это несравнен­но успешнее своих собратьев по журналистике, не имели даже соб­ственной аккредитации и попадали на фестиваль по жетонам своих коллег(«пресса», «кино», «радио»).

К тому же на протяжении всего этого десятилетия телевиде­ние продолжало оставаться местным и разобщенным. (Единствен­ным родом контакта между студиями был обмен готовыми про­граммами на кинопленке.) Лишь в 1960 г. вступает в строй первая релейная линия связи «Москва - Киев». К этому времени в стране насчитывается уже 63 региональных телецентра и около пяти мил-

45

лионов телевизоров, охватывающих аудиторию, составлявшую 20-25 миллионов зрителей.

Конечно, это неслыханно много в сопоставлении с первы­ми шагами отечественного телевидения, но фактически аудитория не включала в себя и десятой доли населения страны (8 телевизо­ров на 100 семей). Протяженность релейных линий в последующие годы стремительно возрастала, и к моменту открытия телецентра в «Останкино» (1967) в стране не только работало 8 трансляцион­ных сетей и 500 ретрансляторов, но и вступила в действие система космической телесвязи «Орбита». (По масштабу охвата территории ситуация приблизилась к возможностям малострочного довоенного телевидения.)

Именно в этом десятилетии и начинается подлинное формиро­вание централизованной системы вещания. В 1965 г. «телевизионны­ми» оказываются уже четверть семей из ста, и с каждым последу­ющим пятилетием число их стремительно возрастает (1970 - 51%, 1975-74%, 1985-97%).

Телевидение становится не просто массовым. Оно претенду­ет на звание основного источника информации о событиях в мире и главного ретранслятора культурных ценностей. Ни одна газета уже не в состоянии соперничать с телевидением в охвате аудитории и оперативности сообщений.

Но если темпы роста и все большая централизация телеви­зионной аудитории напоминали арифметическую прогрессию, то осмысление этой тенденции проходило с поразительной робостью. Отличительные черты телевидения критики продолжали искать глав­ным образом в эстетической плоскости. Наиболее уместным при этом казалось сопоставление телевидения (11-й музы) с кинемато­графом, а поскольку само кино с момента его эстетического при­знания рассматривали в первую очередь как явление искусства, а не СМК, то неудивительно, что подобного подхода не избежали и исследователи телевидения. «Увлекаясь начальными вопросами, яв­ляется ли кино искусством, «выше» или «ниже» оно по сравнению со «старшими» видами художественного творчества, киномысль в основном ограничивалась эстетическими категориями в анализе, — писал в 1984 г. А. Вартанов. - Между тем своеобразие ситуации в современной системе искусства можно понять, исходя из коммуни­кативных качеств новых видов»⁸⁹.

46

Но то, что становилось очевидным для взрослеющей крити­ки, отнюдь не представлялось таким же в 60-х, а тем более, в 50-х годах. Сосредотачиваясь преимущественно на природе экранного образа, тогдашние теоретики вовсе не стремились включать эти коммуникативные качества в сферу анализа.

Тем важнее отметить такие немногочисленные попытки.

Собственно, о самой возможности (даже необходимости) со­отнесения понятий «массовость» и «искусство» в конце 50-х впер­вые заговорил М. Ромм. Одна средняя кинокартина в первые меся­цы проката собирает столько же зрителей, сколько все спектакли МХАТа вместе с филиалом за шестьдесят с лишним лет его суще­ствования, - писал режиссер в статье «Поглядим на дорогу», опу­бликованной в одиннадцатом номере «Искусство кино» за 1959 г. «Эти цифры общеизвестны, но мы подчас не придаем им должного значения», — упрекал он искусствоведов, утверждая, что в будущем обществе понятие массовости войдет как обязательное в опреде­ление ценности произведения искусства⁹⁰. А поскольку ни одно из искусств, по мнению М. Ромма, не может сравниться в этом отно­шении с «важнейшим» — кинематографом, то именно последнему суждено стать «главным зрелищным искусством эпохи коммуниз­ма». Утверждение было более чем рискованным, и несколько лет спустя именно масштабы аудитории, которых не знало до сих пор ни одно искусство, Р. Ильин отнесет к самым главным завоеваниям те­левидения. «Аудитория снимает все сомнения... - напишет он. - Те­перь кино - массовое искусство, хотя уже и не «самое массовое», как это справедливо говорилось всего шесть—восемь лет назад»⁹¹.

«Телевидение и мы» — само название книги В. Саппака (1963) означало новый подход к проблемам телевизионной эстетики. Характерно, что уже в начале своих размышлений, поясняя, что техника опережает эстетику, автор обращается к арифметике и статистике. Сколько человек (в среднем) смотрит программу мо­сковского телевещания? Как изменяется количественно состав этой аудитории в случаях наиболее значительных передач? Как год от года возрастает число телезрителей? «Вот самые простые вопро­сы из числа тех, что первыми приходят в голову, — записывает он в мае 1961-го, когда аудитория московских передач составляла 21 миллион зрителей. - Добавьте к этому, что многомиллионная зрительская аудитория телевидения почти не поддается изучению.

47

Она молчит. Реакция ее (в подавляющем большинстве случаев) остается загадкой»⁹².

Сопоставляя историю развития телевидения и кинематографа, исследователи нередко прибегали к параллели с «Великим Немым» (сравнивая, скажем, немое кино с эпохой живой нефиксированной телетрансляции). Но правомерность любой аналогии обусловлена прежде всего соизмеримостью сопоставляемых величин. И если для кино решающим можно считать переход от немого изображе­ния к звуковому, то применительно к телевидению не менее ради­кален был поворот от «экспериментального» периода к массовому вещанию. Ибо миллионы зрителей местных студий и десятки (а за­тем и сотни) миллионов, составляющих аудиторию всесоюзных про­грамм, - это «разные» миллионы. Искусствоведы все еще ждали явления неведомой им специфики, между тем как она давно уже заявляла о себе, и совсем не там, где ее безрезультатно пытались обнаружить скрупулезные критики. Собственно, в этих поисках не было даже необходимости.

Неуловимая специфика таилась в особенностях общественно­го воздействия передач.

Почему же то, что было ясно обычному зрителю, оставалось незамеченным профессиональным исследователем теории телеви­дения? Одно из объяснений этой странной аберрации зрения — проч­но утвердившийся за телевидением ореол «интимности» или концеп­ция зрителя-одиночки.

Даже в книге В. Саппака, назвавшего телевидение «великим объединителем», наиболее глубокие наблюдения касались в пер­вую очередь сферы творчества как личного исповедничества с глазу на глаз. «Рентген характера», дистанция доверия, дар интимного об­щения со зрителем - все эти свойства действительно присущи теле­видению и обусловлены камерностью его восприятия. Но при этом из поля зрения выпадали иные, в том числе и полярные возможности экрана-коммуникатора.

«Телезритель, - в сущности, одиночка, а не коллектив», - на­стаивали авторы «Основ телевизионной журналистики», предлагая рассматривать встречу со зрителем как общение «один на один» — ведь человек на экране телевизора как бы пришел в нам в гости»⁹³. Домашний характер контакта с аудиторией представлялся чем-то само собой разумеющимся. «Уже давно было выяснено и, в прин-

48

ципе, решено: телевидение «интимно», оно обращается к зрителю, одиноко сидящему у себя дома, говорит с ним «по душам»⁹⁴. Чаще всего телезрителя критики сравнивали с читателем, не уточняя, однако, о каком именно читателе идет речь. Между тем читателя книги от читателя, скажем, газеты отличает уже психологическая ориентация восприятия. Конечно, и тот, и другой пребывают «один на один» с потребляемым текстом, но если в первом случае вос­приятие - акт в известной мере интимный (сам выбор книги из бес­численного числа возможных), то во втором этот акт, вместе с тем, общественный — читатель знает, что ту же газету сегодня утром откроют тысячи, что, в свою очередь, активизирует интерес. Само чтение ее - приобщение к этим тысячам (а подписка - гарант при­частности к референтной «гильдии» или «кругу»).

Концепция телезрителя-одиночки формировалась в немалой степени под воздействием репродуктивного телевидения — всемо­гущего посредника между домашней аудиторией и зрелищными видами сопредельных искусств. Ни театр, ни кинематограф не успе­ли на первых порах почувствовать в нем конкурента и воспринимали трансляции как своего рода рекламу своих же произведений. Ко­личество телезрителей не шло ни в какое сравнение с масштабами тогдашней кино- и театральной аудитории. В начале 50-х кинофиль­мы было принято показывать по телевидению через 10 дней после выхода на большой экран, а спектакли — не позднее месяца после их премьеры. Приобретая телевизор, зритель обнаруживал вели­кое преимущество: ему никуда не надо ходить. Не надо ходить в кино. Не надо ходить в театр. Не надо даже на стадион. Да и зачем, коль скоро любое из этих зрелищ телевидение готово предложить нам «с доставкой на дом»? Именно в эти годы в сознании критиков начал складываться образ зрителя-потребителя с неизменными та­почками и канарейкой, впрочем, зритель и сам давал тому основа­ния. Относясь к телевидению как своего рода филиалу кинотеатра, владельцы домашних экранов то и дело жаловались на плохой эсте­тический сервис. «Почему нельзя показывать кинофильмы раньше, чем через 10 дней?» — сетовали авторы писем на студию и в газеты⁹⁵. «Зачем я купил телевизор, если кинокартины демонстрируют через 2-3 недели, когда к ним уже пропал интерес?»⁹⁶.

Культура домашних туфель всерьез тревожила критиков, за­ставляя задуматься о массовой психологии потребления и падения

49

эстетических вкусов. «Убьет ли телевидение театр?», «Убьет ли телевидение кино?» — от этих вопросов (названия глав из книги Луи Мерлена «Подлинное досье телевидения», перевод которой в те годы публиковался у нас в печати) уже нельзя было отмахнуться. Вчерашнее чудо на глазах телекритиков превращалось в чудовище, а их рецензии все больше окрашивались в траурные тона.

Неудивительно, что и поиски в сфере самобытной экранной драматургии исходили из убеждения, что телевидение - театр одно­го зрителя.

Универсальность этой концепции была поколеблена в сере­дине 60-х. На волне общественного подъема тех лет в программах ЦТ одна за другой появлялись рубрики, апеллирующие к социальной активности аудитории, - от сатирических выпусков («Глаз да глаз», «Пеленгатор») до многочисленных дискуссий «по интересам» («Эко­номисты за круглым столом», «Клуб московской молодежи», «Кино и мы», «Литературные вторники», «Вечерние встречи»). «Быть мо­жет, родословную телевидения надо искать не в дебрях театра, не в пущах кино, не на колонках газет, а в древнейших формах челове­ческого общения — собеседовании людей», — писали телеобозрева­тели «Советской культуры» в марте 65-го года, вспоминая о дере­венских посиделках и многолюдных вече на городских площадях⁹⁷. «Не на домашность и интимность, а на высокую гражданственность, коллективность и заинтересованность рассчитаны эти замечатель­ные вторжения в жизнь, - утверждал А. Егоров в статье с харак­терным названием «А если бы пришел Маяковский?»⁹⁸. - Трибун, а не безличный комментатор в галстучке, заразительный спорщик, а не благостный информатор» — приветствовал критик новых героев экрана, наносящих удар по «господству интимности».

Установка на аудиторию, сведенную к одному лицу, в 20-30-х годах породила теорию «интимизма» в немецкой радиодраме. Нет меньшей аудитории, чем у радио, полагали ее сторонники, где каж­дый слушает в одиночку, каждый с приемником тет-а-тет. Эфир пе­реполняли конфликты в пределах супружеской постели, подслуши­вание сцен, не рассчитанных на присутствие третьих лиц. Возникло альковное искусство. «Но, увлекаясь одной половиной истины — нет в мире меньшей аудитории, - интимисты выпустили из виду вторую ее половину - нет в мире аудитории грандиозней. Каждый слушает в одиночку — да, это верно, но верно и то, что все вместе слуша-

50

ют сообща», - писал в 1964 г. автор этой книги, вспоминая извест­ный случай с довоенной американской радиопостановкой Орсона Уэллса «Приземление марсиан», которую тысячи слушателей при­няли за подлинный репортаж с места событий. Паника, охватившая Америку, вошла в историю как знаменитая «ночь ужасов». (Через двадцать лет аналогичная ситуация повторилась в Португалии — пе­редачу удалось прервать в результате вмешательства лиссабонской полиции)⁹⁹.

Отличие телевидения от сопредельных зрелищных искусств не в размерах экрана и интимности восприятия, но в размерах аудито­рии. Число кинозрителей, в течение дня посещающих все кинозалы страны, составляло тогда одиннадцать миллионов, в то время как ау­дитория одного лишь Центрального телевидения - шестьдесят мил­лионов. Но если одиннадцать миллионов ежедневно знакомились с десятками разных фильмов, то в телепрограмме одна передача способна была собрать подавляющее количество зрителей. «Мы любим твердить об эффекте сиюминутности, имея в виду одно­временность просмотра и действия, и забываем о сиюминутности восприятия этого действия одновременно миллионами телезрите­лей... Мы любим твердить о коллективности восприятия в кинозале, в отличие от психологии одиночек, рассыпанных у домашнего оча­га, хотя на деле все обстоит наоборот, и эфемерная горстка лю­дей, случайно оказавшихся в кинотеатре, не может идти ни в какое сравнение с миллионами и миллионами телезрителей, сведенных в один сопереживающий зал, где каждый чувствует эту свою сопри­частность. Мы твердим об «интимности» телефильма, исходя из единичности восприятия, но почему же мы не требуем интимности от газеты, аргументируя это тем, что она продукт индивидуального потребления?.. Телевидение - гигантский амфитеатр, позволяющий драматургу обратиться сразу к гражданам всей страны, апеллиро­вать ко всему народу»¹⁰⁰.

Подобные взгляды не отвергали эстетику зрителя-одиночки, но восстанавливали в правах «вторую половину» истины. Перео­смысление социальных и художественных функций экранных произ­ведений было связано с уточнением «адресата» — двойным характе­ром телезрелища, ориентированного то на зрителя, то на публику. На первый взгляд это кажется тавтологией: разве зритель и публи­ка — не одно и то же?

51

Воспользуемся аналогией с театральным залом.

Согласно эстетической позиции Станиславского, зритель, при­ходящий на спектакль, должен забыть, что находится в театре, и ощу­тить себя погруженным в реальную жизнь. Художественные методы режиссера всячески способствовали преодолению сценической услов­ности действия. С точки зрения Мейерхольда, зритель, напротив, ни на минуту не должен был забывать, что находится на представлении и что перед ним не реальность, а лишь ее сценическая модель (это до­стигалось, в частности, обнажением театральной техники, уничтоже­нием кулис и занавеса, то есть разрушением «четвертой стены»).

История театра — история непрекращающейся борьбы этих двух эстетических направлений.

Однако в равной мере можно говорить и о двойной природе телевизионной аудитории. «Интимность контактов», «рентген ха­рактера», «театр с доставкой на дом» — аргументы тех, кто в поис­ках телеспецифики были уверены: домашний экран изначально рас­считан на одиночное восприятие. Но разве не тот же экран позволял ощутить не только интимность и комнатность, а, напротив, трибун-ность и «соборность» происходящего?

Кто же прав в этом споре? Обе стороны правы, но правы по-своему. В зависимости от эстетической установки авторов теле­визионное произведение может быть адресовано как зрителю-одиночке, так и тем миллионам, которых объединяет в эфире сам факт просмотра.

Надо ли говорить, что вторая ориентация куда органичнее пу­блицистике, рассчитанной на коллективное обсуждение затронутой темы, на апелляцию к общественной мысли? Вот почему адресат ее - не зритель, а публика (единство корня тут далеко не случайно: публицистика без публики есть абсурд).

Произведение публицистики может, разумеется, оказаться и явлением искусства (некоторые критики настаивают на этом даже как на условии непременном, особенно применительно к телефиль­му). Но произведением публицистики оно не окажется до тех пор, пока не станет событием социальной жизни, — эффективность пу­блицистики измеряется ее общественным резонансом (как актуаль­ность информации - фактом оперативности).

Между тем увидеть по ту сторону от экрана не только зрителя, но и публику многие критики и практики поначалу были решительно

52

не готовы. Возражая против понятия «вездесущности» (всеохватно-сти), режиссер А. Арсеньев упрекал А. Юровского, защищавшего это понятие, за стремление возвести в специфические особенности телевидения такие категории, как условия просмотра и характер ау­дитории. В нашей стране, напоминал он, имеется огромная армия кинолюбителей. «Когда у себя дома они смотрят свои фильмы на малом экране, разве превращаются они из кинозрителей в теле­зрителей? Как тут быть со спецификой? Ведь условия просмотра и характер аудитории одни и те же...»¹⁰¹.

Характерна логика этого рассуждения. Очевидно, что сию­минутность коллективного восприятия при таком подходе в рас­чет не принимается вообще, а если и принимается, то скорее как свидетельство в пользу кинематографа - соборность просмотра в условиях кинозала и сегодня один из наиболее «убедительных» ки­новедческих доводов. Правда, такая соборность, ограниченная вме­стимостью кинотеатров, устраивала далеко не всех. В конце 20-х годов писатель и критик М. Левидов выдвинул «киноутопию», пред­ложив демонстрировать наиболее значительные картины в один и тот же день во всех «Дворцах искусства», способных вместить, по мысли автора, две трети населения страны¹⁰². Еще более радикаль­ное решение предлагал Б. Арватов, призывая вообще расстаться с кинотеатрами, этими рецидивами буржуазной культуры, собираю­щими элитную публику «фильмосозерцателей». Даже «Бронено­сец Потемкин» при таком восприятии «остается в границах обычно­го эстетического кино», не говоря уже о кинохронике, выполнявшей функцию скорее кинокартины, чем киногазеты¹⁰³. Противопостав­ляя «кинофиксации» лозунг «кинопропаганды» и «кинообщения», Б. Арватов настаивал на скорейшем внедрении кинопроекционной техники в средних школах, вузах, на производстве.

Но чем отличается от «киноутопии» М. Левидова любая ны­нешняя трансляция «наиболее значительной» кинокартины по феде­ральным каналам? Подобная трансляция - по сути, не что иное, как киносеанс в масштабах страны, при котором «соборность» обрета­ет новое, неведомое ею прежде качество. (Прогнозы Б. Арватова сегодня реализуются нарастающим вторжением видеокассетной аппаратуры и технологией DVD.)

Саппак говорил о молчащей многомиллионной аудитории, ре­акция которой «остается загадкой». Однако, чтобы попытаться ее

53

разрешить, необходимо было увидеть эту загадку не как эстетиче­скую, но как социальную. «Телевидение ждет исследователей», — писал Н. Василенко в 1967 году во вступительной статье к сборни­ку «Проблемы телевидения и радио», имея в виду направление не только не освоенное, но даже и не замеченное тогдашней теорией. «Телевидение требует осмысления как общественный институт — продукт производственной, социальной, культурной, политической, национальной жизни... Студия при таком подходе уже не просто «транслятор», как ее иногда рассматривают, а средство духовного общения народа, экран же студии — увеличительное стекло, через которое зритель смотрит на современника»¹⁰⁴. По мнению автора, телевидение нуждается прежде всего в философском анализе, по­скольку оно «не только воздействует на общественное сознание, но и является формой проявления этого сознания»¹⁰⁵.

Безусловно, эта позиция намного опережала уровень критики того времени.

Осваивая новые социальные роли - оперативного информа­тора, культуролога, популяризатора науки, просветителя и про­пагандиста, телевидение занимало все более ощутимое место в общественной и духовной жизни - обстоятельство, ускользавшее от внимания теоретиков, по-прежнему озабоченных выяснением отношений между телевидением и смежными видами искусства и оставляющих все иные категории на усмотрение социологов и пси­хологов. Впрочем, и такое «выяснение отношений» могло бы стать значительно плодотворнее, если бы участники споров обратились к коммуникативной сути искусства — его способности «делать некое множество человеческих особей обществом». Именно эту комму­никативную функцию Лев Толстой считал не только важнейшей, но и единственно оправдывающей само существование искусства. «Как слово, передающее мысли и опыты людей, служит средством еди­нения людей, так точно действует и искусство»¹⁰⁶.

То, что миллионы благодаря телевидению обретают возмож­ность «чувствовать, видеть и слышать одно и то же» - не свидетель­ство профанации сакральных отношений человека с искусством или стандартизации духовной жизни аудитории, как представля­лось иным обеспокоенным критикам. (Аналогичным образом реа­гировали в свое время и противники книгопечатания, полагавшие, что рукопись «художественней» набора, поскольку доступность

54

литературного слова для них была равнозначна его эстетическому удешевлению.) Подобная точка зрения принимала «за врожденный порок телевидения то, что составляло его самую высокую и социо­культурную ценность, определяя его роль и специфику в системе художественной культуры»,¹⁰⁷ - подчеркивал В. Вильчек, размыш­ляя о социально-интегративной функции любого искусства, которая «значительно древнее искусства как такового и принадлежит не только искусству, не только художественной культуре, но культу­ре в целом».

Так по мере эволюции телевидения его своеобразие обна­руживало себя не только и не столько в прямой трансляции (объ­ем которой с введением видеозаписи резко пошел на убыль) и уж, конечно, не в размерах экрана, но в первую очередь - повторим еще раз — в размерах аудитории. Не в одномоментности действия и просмотра, но в одномоментности восприятия этого действия мил­лионами зрителей.

Когда-то теоретики (в том числе и авторы диссертаций) возра­жали против строительства местных телецентров на том основании, что маломощным студиям нечего показывать, «кроме кинофильмов и диктора». Но специфика телевидения - прежде всего специфика аудитории, которую оно формирует по мере своего социального становления (и в свою очередь формируется ею). В этом смысле его специфика и есть его зрители, способные ощутить себя как еди­ную общность - аудитория города, области, республики, наконец, страны или даже мира.

«Особенность нашего современного мира — это общее небо, общая техника и общая информация, — писал В. Шкловский. — Вот телевидение и есть общая информация. Его - телевидения - особен­ностью является мировая арена... Это разговор со всем миром»¹⁰⁸. «Некогда земной шар плыл в эфире... но это была ничем не запол­ненная и никому не нужная сфера. Сейчас она переполнена челове­ческой мыслью», - высказывал подобные же идеи до В. Шкловского А. Луначарский, размышляя в своих выступлениях о грядущей побе­де образа над пространством¹⁰⁹. «Если раньше радио было мировым слухом, теперь оно глаза, для которых нет расстояния, — еще пре­жде, в 1921 г., свои прозрения записывал В. Хлебников, работавший в то время ночным дежурным в пятигорском Роста. - Гордые не­боскребы, тонущие в облаках, игра в шахматы двух людей, находя-

55

щихся на противоположных точках земного шара, оживленная бесе­да в Америке с человеком в Европе... Так Радио скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество»¹¹⁰. В размышлениях и публикациях В. Хлебникова, А. Луначарского, Б. Шкловского мы находим предвосхищение современных космических телемостов, предощущение телевидения как очередной революции в средствах общения, как кратчайшего расстояния между человеком и челове­чеством.

Телевидение - зал с неограниченным количеством зрителей.

Никакая книга, никакой кинофильм, никакой театральный спектакль не в состоянии разом слить воедино такое количество со­переживающих, обратить миллионы зрителей-одиночек в единочув-ствующую и сомыслящую аудиторию. Но, помимо сиюминутности восприятия, эти миллионы объединяет еще одна особенность — по­стоянство и стабильность контактов с телеэкраном.

По существу, перед нами - аудитория завсегдатаев.