Драматургические принципы фильма-портрета: монологическое решение

Перед создателями кинопортрета, как уже говорилось, открывает­ся три возможности — автор, повествующий о герое (в досинхрон-ном кинематографе такая возможность была единственной), рас­сказ от лица героя (фильм-монолог) и, наконец, групповой рассказ о герое других участников ленты (принцип коллективного повество­вания). Разумеется, все эти возможности нередко вступают между собой в различные сочетания.

По мере овладения искусством синхрона звучащая речь ге­роя многим представлялась наиболее чудодейственным средством в руках портретиста, а экранная исповедь — наивысшей формой яв­ления человека изнутри, из глубин себя, особенно когда съемка происходит «в момент неигры». В самом деле, в реальной жизни мы лишены возможности увидеть себя такими, какие есть. Мож­но даже сказать, что в этом смысле мы себя вообще никогда не видим. То есть как, напрашивается возражение, как это не видим себя? А для чего тогда существует зеркало? У психолога этот до­вод вызывает снисходительную усмешку. Вглядываясь в зеркало, объясняет он, человек успевает почти рефлекторно придать свое­му лицу выражение «приятное во всех отношениях». (В этом легко убедиться, проведя несложный эксперимент - присесть у зеркала, установленного в фойе театра, и понаблюдать, как меняются лица посетителей по мере приближения к своему «двойнику»). Мож­но предположить, что «такими, какие есть», мы предстаем лишь в фильмах, снятых при помощи скрытой камеры, застигшей нас врасплох.

222

Но если нелегко избежать соблазна облагородить даже соб­ственное зеркальное отражение, с которым мы имеем дело боль­шей частью наедине, то что уж говорить о наших самопроекциях, адресуемых окружающим. «Когда человек говорит хотя бы с одним собеседником, - заметил известный режиссер-документалист, -он уже чуточку не он. Он видоизменяется для этого собеседника. Когда он обращается к аудитории, он уже далеко не он. Когда он знает о том, что его снимают, даже если камера и привычная, он уже в третьей степени не он. А показать человека, каков он есть, мне кажется, под силу лишь камере спрятанной».

В соответствии с этим взглядом герой, каков он есть, доступен лишь камере-невидимке, поскольку в присутствии микрофона и со­беседника перед нами уже «другой» человек. Дальнейшее разви­тие жанра портретного фильма привело, однако, документалистов к пониманию, что герой, ведущий себя по-иному в иных условиях, не столько становится «другим», сколько открывает другие грани своей натуры. Проследить, как меняется человек в зависимости от обстоятельств, — не означает ли это и показать человека, каков он есть? К тому же фильм-монолог и технику скрытой съемки неверно было бы рассматривать в качестве цели и средства. Любое выска­зывание человека в кадре обращено к кому-то с учетом ответной реакции, ради которой оно, собственно, и произносится. Монолог на экране есть лишь форма усеченного диалога. Выступает ли со­беседником героя его единомышленник или оппонент, сослуживец, однокашник или сам документалист (интервьюер, сценарист, ре­жиссер), их присутствие, которое может быть и не показано, опре­деляет как интонацию разговора, так и степень его откровенности. Никто не испытывает желания ни произносить монологи наедине, ни доверяться безличному объективу. Мы открываем себя собе­седнику, и если достоинство фильма оценивать мерой раскрытия личностных качеств героя, то оно безусловно обязано этим тому, кто ведет диалог.

«На съемке быть человеком важнее, чем быть профессио­налом», — справедливо замечает М. Голдовская. Но «быть челове­ком» на съемке портретного фильма и значит быть профессиона­лом. В этом убеждают и работы самой Голдовской. Ее герои ведут себя в кадре так, как ведут себя лишь в присутствии близких, никак не проявляя себя «для камеры». «Ох, грехи наши тяжкие, не буду

223

я с тендеркой работать... Я всегда говорю про свою аппаратуру, про лоппинг, что он у меня, как женщина — хрупкий, нежный...» — словно про себя размышляет артистка, устанавливая конструкцию на манеже цирка («Артистка цирка - Раиса Немчинская»).

Преодоление эстетики хроникальности непосредственно свя­зано с понятием «личной дистанции», введенной в научный обиход психологами-экспериментаторами. Пытаясь исследовать зависи­мость между характером общения и расстоянием, отделяющим друг от друга коммуникаторов, они построили шкалу, включающую в себя четыре зоны: «интимную», или зону непосредственного кон­такта; «личную», также предполагающую тесное знакомство или определенную степень родства; «социальную», характерную глав­ным образом для сферы деловых отношений (общение коллег по работе), и, наконец, «публичную», когда обращаются сразу к груп­пе людей. Каждой дистанции соответствует своя мера доверитель­ности, своя интонация и свой лексикон.

Именно личный (или близкий к личному) контакт, который научились устанавливать со своими героями документалисты, в наи­большей мере способствовал раскрытию на экране изображаемого характера, тогда как область общения, доступная хронике, никогда не выходила за пределы публичной дистанции. Для хроникера, име­ющего дело с документальным героем прежде всего как с носите­лем роли, публичная зона — основная «рабочая частота». Она-то и определяет его отношение к собеседнику, поведение которого обу­словлено социальной или служебной функцией, по существу и явля­ющихся предметом изображения (этой дистанции соответствовала интонация, стилистика канонических дикторских текстов, да и самих высказываний героев). Не потому ли хроникеры стремятся всеми си­лами сохранить ее даже в тех случаях, когда разговор с героем про­исходит в сугубо домашних условиях и словно бы «с глазу на глаз»?

Личная дистанция — не расстояние между героями и камерой. Это дистанция между героем и человеком, которому он согласен довериться. И завоевать такое расположение можно единственным способом — доверительностью самих создателей документальных лент.

Таким образом, возвращаясь к монологическому решению портретного фильма, мы не должны забывать, что «внутренний монолог» здесь понятие скорее литературное, подразумевающее

224

общение сверхситуативное и сверхролевое, способное затрагивать наиболее интимные сферы личности. А это возвращает нас к преж­ней коллизии — в какой мере «автопортретный» экранный образ адекватен лежащей в его основе реальности?

То, что окружающие видят во мне, и то, что сам я вижу в себе, как известно, совсем не одно и то же. Другими словами, далеко не все, что мы думаем о себе, соответствует тому, что мы собой пред­ставляем. Даже повседневный житейский опыт учит нас не смеши­вать эти плоскости, обязывая постоянно сопоставлять, что говорит человек о себе, что думает и как выражает себя в своих поступках. Несовпадение этих уровней еще не свидетельствует о двоедушии или проявлениях жизненного притворства.

Нежелаемые свойства своей натуры мы прячем не только от окружающих, но нередко и от самих себя. Оказываясь ниже ватер­линии нашего сознания, они как бы перестают и вовсе существо­вать. Человек, не умея принять себя таким, каков есть, формирует иной раз завышенную самооценку, а его умственные усилия в этом случае направлены скорее на самозащиту, чем на самопознание. Идеализированная автоконцепция психологически компенсирует внутреннюю - порой воображаемую - несостоятельность.

Расхождение между поведением человека и его пониманием своих действий бывает подчас настолько разительно, что возникает даже сомнение: уж не притворяется ли он, делая вид, что не зна­ет истинных мотивов совершаемых им поступков. Но, в отличие от целей, мотивы, как правило, не осознаются. «Когда мы совершаем те или иные действия, то в этот момент мы обычно не отдаем себе отчета в мотивах, которые их побуждают, — замечает А.Н. Леон­тьев. - Правда, нам нетрудно привести их мотивировку, но моти­вировка вовсе не всегда содержит в себе указание на действитель­ный мотив»²⁵⁹.

Осознание мотивов возникает только на уровне личности.

«Все вроде бы есть у меня. Любовь народа... семья... все вро­де есть, но... Я всегда была в поисках какой-то гармонии, а любви вот такой, по-настоящему гармоничной, не было...» — размышляет на­родная артистка СССР Вия Артмане в посвященном ей «юбилейном» фильме («Разговор с королевой», сц. В. Лоренц, реж. Р. Калниньш, Рижская киностудия, 1981). На экране звучит монолог-откровение. О собственных жизненных испытаниях, понимании творчества, об

225

утраченных и обретенных ценностях. «Все, что я сыграла в юности, было очень красиво, и девушка я была красивая, — говорит актриса, словно обращаясь к нам (а на самом деле к невидимому нам режис­серу, ее давнему знакомому, характером отношений с которым и обусловлена доверительность разговора). - А теперь меня совсем не беспокоит, как я выгляжу...» Монолог перед камерой звучит без всяких поправок на юбилейные торжества. Никто не спраши­вает, счастлива ли она. Никто не ждет привычного подтверждения. «Всегда надо было с чем-то считаться... жертвовать... даже любо­вью. — Она на мгновение замолкает. — Но страдания необходимы актерам... не правда ли?»

Подобные фильмы-признания - редкость хотя бы уже пото­му, что готовность знать о себе всю истину требует едва ли не ин­теллектуального героизма, на что способны немногие.

Лишь в результате беспощадного самоанализа Руссо сумел проследить механизм рождения образа «дикаря» или роли «суро­вого гражданина», которыми он маскировал свою врожденную застенчивость и неумение вести себя в высшем свете. «Исповедь» Руссо для своей эпохи была принципиальным завоеванием психоло­гической прозы. Усилия нынешних документалистов, стремящихся устанавливать общение с героями на ядерном уровне («внутрен­ний монолог») повторяют в этом смысле эволюцию литературного творчества.

Уступчивая защитная психология слишком охотно приводит наши мотивировки в соответствие с нашими поступками. «Никто не может описать жизнь человека лучше, чем он сам, — писал Руссо в одном из черновых набросков к «Исповеди». — Его внутреннее со­стояние, его подлинная жизнь известны только ему. Но, описывая их, он их скрывает: рисуя свою жизнь, он занимается самооправда­нием, показывая себя таким, каким он хочет казаться, но отнюдь не таким, каков он есть. Наиболее искренние люди правдивы, особен­но в том, что они говорят, но они лгут в том, что замалчивают: и то, что они скрывают, изменяет таким образом значение того, в чем они лицемерно признаются: говоря только часть правды, они не го­ворят ничего». «Этот оригинальный набросок, — комментирует при­веденный фрагмент А. Моруа, - заставляет задуматься над двумя вопросами: не был ли сам Руссо «искренним лжецом» и возможна ли абсолютная искренность?»²⁶⁰

226

«Моменты неигры» в человеческой жизни - состояния столь нечастые, что уже одно это дает основание усомниться в сходстве изображаемого лица с экранным портретом, который создан ис­ключительно из таких «моментов». К тому же, и оставаясь наедине с собой, не склонны ли мы играть иную роль для самих себя?

Кто же возьмется судить о человеке исключительно по тому, что сам он о себе думает?