СЕРГЕЙ МУРАТОВ

ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ

_{ТЕЛЕФИЛЬМ}

_{НЕЗАКОНЧЕННАЯ}

_{БИОГРАФИЯ}

МОСКВА 2009

УДК 070 ББК 76.032 М91

Муратов С.А.

М91 Документальный телефильм. Незаконченная биография. - М.: ВК, 2009. - 363 с.

ISBN 978-5-98405-065-4

История документального российского телекино прихотлива и драматична. Эта книга - рассказ о его рождении в шестидесятые, бли­стательном дебюте, бурных дискуссиях вокруг терминологии и специ­фики новорожденного, о завоевании самостоятельности и непохожести на старшего кинематографического «братца».

Рассказ о максималистах - мастерах и создателях, открывающих новые жанры и горизонты. О «жизни как она есть» - манифестах ре­форматора Дзиги Вертова и «человеке каков он есть» - удивительного исследователя природы телевидения Владимира Саппака.

О взрыве документализма в период гласности и удушении его в экранном прокате. О роковой роли в судьбе неигрового телекино, кото­рую сыграла коммерциализация телевидения.

Документальное телекино, которое, казалось, находилось на взлете, сегодня в глубоком кризисе.

Перед вами - его биография с открытым финалом.

Сергей Муратов

М91

ISBN 978-5-98405-065-4

© Муратов С.А., 2009. © ООО«ВК»,2009.

ВРЕМЯ АКСИОМ ИЛИ ВРЕМЯ ТЕОРЕМ

Происхождение термина

Первая трудность, подстерегающая исследователя телекино, - от­сутствие достоверных историографических данных о предмете ана­лиза.

В самом деле, появление фотографии принято связывать с 1839 годом. 7 января того года на заседании Французской Акаде­мии наук знаменитый физик Араго произнес сенсационный доклад о дагеротипии — изобретении своего соотечественника, парижского театрального художника Луи Жака Дагера, а 19 августа — уже на со­вместном заседании с Академией художеств - были впервые про­демонстрированы «оптические картинки». «Сегодня - день, когда умерла живопись», — по-своему прокомментировал это событие французский художник Поль Делярош.

Общеизвестно и начало эры кинематографа: 28 декабря 1895 г. в Париже, на бульваре Капуцинок 14, в подвальном поме­щении «Гранд кафе», арендованном братьями Люмьер, сыновьями лионского фабриканта фотографических принадлежностей, со­стоялся первый в мире публичный киносеанс. В энциклопедических словарях легко обнаружить даты рождения телеграфа (1844), теле­фона (1877), радио (1895), не говоря уже об именах их изобретате­лей — С. Морзе, А. Белла, Т. Эдисона, А. Попова.

Но кто и когда «изобрел» телефильм? Вопрос способен вы­звать недоумение. Он словно бы расходится с нашим молчаливым предположением, согласно которому телефильм возник «сам со­бой» — как своеобразный продукт коллективного творчества, и не сразу, а исподволь, в процессе формирования, вроде песчаной

косы, намываемой волнами океана. Конечно, историю телефиль­ма можно соотнести и не с эволюцией коммуникативных техниче­ских средств, а, скажем, с понятием литературного жанра. Однако роды и виды литературы, в свою очередь, исторически обусловле­ны. Героическая эпопея, уходящая корнями в древний фольклор, складывается, к примеру, в период формирования государствен­ности. Отцом европейского романа нового времени многие иссле­дователи считают Даниэля Дефо с его «Робинзоном Крузо» (1719), а родоначальником жанра эссе французского гуманиста и филосо­фа М. Монтеня, написавшего в 1580 году «Les Essais» (в русском переводе «Опыты»).

По свидетельству историка телевидения проф. А. Юровско­го, термин «телефильм» для обозначения определенной структуры экранных произведений впервые появляется в середине 50-х годов¹. Об этом же говорят и другие источники².

Если исходить из буквального перевода слова «фильм» («пленка») и подразумевать под фильмом любое запечатленное на пленку изображение, придется вернуться к первым в послево­енном телевидении опытам кинофиксации изображения, к концу 40-х - началу 50-х годов. С того времени на Шаболовской студии начинают практиковаться киновставки к живым передачам и ки­носъемки концертных номеров, не говоря уже о съемках готовых передач «с монитора». Ничего особо оригинального в этих экс­периментах не было: одни воспринимали их как обогащение пере­дач киноматериалами, другие - как расширение сферы кинема­тографа. В 1951 г. в эфире был показан первый фильм-спектакль («Правда — хорошо, а счастье — лучше»), снятый по заказу теле­видения на киностудии, и при этом снятый так, что зрители даже не заметили, что смотрят фильм, а не трансляцию театральной постановки из студии. Своей киносъемочной базой Центральная студия телевидения тогда не располагала, а авторами съемок вы­ступали энтузиасты-кинолюбители. На телевидении в то время дей­ствовал радиоценник, вообще не предусматривавший 90% работ для экрана (в том числе и оплату труда кинорежиссеров и киноо­ператоров). Передачи для трехмиллионной аудитории велись из единственного, плохо оборудованного павильона, а репортажи -с помощью отслужившей свой срок, изношенной ПТС³. В 1956 г. в открытом письме «Что мешает развитию телевидения?» сотрудни-

ки студии мечтают о собственной кинолаборатории и аппаратуре для киносъемок.

Возможно, эта публикация ускорила ход событий. Во всяком случае, в том же году на ЦСТ появляется, наконец, киносъемочная редакция с установкой для обработки пленки и штатным расписани­ем на десять операторов. Одновременно в эфире дебютируют «По­следние известия». Те же операторы по ночам снимают концертные номера и фильмы-спектакли.

По существу, информационные сюжеты тех лет по своему характеру мало чем отличались (если не считать кустарного уров­ня съемок) от еженедельных хроникальных киновыпусков «Ново­сти дня». Так что никак нельзя согласиться с высказываемым порой утверждением, что документальный телефильм ведет свое проис­хождение от телехроники 50-х годов. Основные поиски проходили как раз за пределами информационных рубрик.

В 1956 году двадцатый съезд коммунистической партии по­становил, что с культом личности Сталина покончено и к злоупотре­блениям прошлого возврата нет. Выпущенные из-под спуда таланты взбурлили. На комсомольском собрании автор этой книги, а тогда недавний сотрудник студии встал и сказал: «Приближается событие всемирного значения - фестиваль молодежи и студентов в Москве, а у нас даже нет редакции, которая занималась бы программами для молодых». Все согласились, что такая редакция нужна: «Вот ты этим и займешься». Так возникла редакция «Фестивальная».

Тележурнал «Фестивальный» (1957) предоставил свои стра­ницы непривычным по тем временам кинозарисовкам и коротким портретным очеркам. У новоявленного редактора не то что ком­наты - стола не было. Прием посетителей шел в коридоре на по­доконнике или в буфете, где нас кормили в долг. Я искал авторов. Среди них были начинающие юристы И. Беляев и Ю. Зерчанинов, переводчики Л. Золотаревский и Л. Дмитриев, студенты режиссер­ского факультета ВГИКа Ю. Чулюкин и Г. Шатров.

От официозной кинопродукции и телевизионных «Последних известий» эти киноэксперименты отличались нетривиальностью за­мысла, присутствием драматургического сюжета и лирической интонацией (даже в названиях: «Твой город», «Голубиная улица», «О чем рассказало письмо», «Вариации на тему рококо»), а также выбором героев (юная воспитательница детского сада; мальчишка,

придумавший дорожный знак «Осторожно - голуби!»; девушка -водитель речного трамвайчика). В том же 1957-м И. Беляев снима­ет «Кратчайшее расстояние» — коллективный портрет выпускников одного из классов столичной школы. А еще через год телевидение демонстрирует «Дом на Мытной» - рассказ об одном дне жителей обычного московского дома.

«По существу, это был первый законченный и озвученный по всем правилам фильм, снятый в молодежной редакции Центральной студии телевидения», - писал о «Кратчайшем расстоянии» И. Беляев четверть века спустя⁴. Однако в те годы никто, не исключая и авто­ров, еще не называл эти экранные опыты «телефильмами». Рецен­зенты писали о них как о телевизионных новеллах, документальных очерках, сюжетных кинозарисовках или «очерковых передачах, ре­шенных с помощью кино».

Да и документальными эти ленты могли считаться с натяжкой: в них очевиден постановочный элемент и откровенные попытки бел­летризации, чем авторы, по их словам, «не обладавшие теоретиче­ским капиталом и не видевшие Вертова», отчасти даже гордились. В сюжетное действие вводились персонажи-актеры, а тексты от лица героев читали профессиональные исполнители.

В 1960 г. при «Мосфильме» создается объединение «Теле­фильм» (для производства заказных игровых картин), а один из руководителей ЦСТ в интервью для «Советской культуры» делится планами об организации в недалеком будущем собственной студии «Телефильм» с учетом специфики малых экранов и дальнейшим переходом на видео⁵.

Термин окончательно получает права гражданства, одна­ко вопрос об отличительных качествах телефильма (докумен­тального, в частности) остается открытым. В ближайшие годы он становится предметом все более бурной полемики. Участники спора вкладывают в это понятие самое различное содержание. От утверждения, что любое произведение, транслируемое по телевидению (не важно - на пленке или в живом исполнении), яв­ляется фильмом⁶, до диаметрально полярного: любое произве­дение, в том числе кинофильм, на домашнем экране — «один из видов телепередачи»⁷.

Л существует ли телефильм?

В следующих разделах главы проанализирован материал, без знания которого эволюция неигрового телекино представля­ется недостаточной, даже куцей. Но читатель, незаинтересо­ванный в изучении довольно дотошно изложенной истории возникновения терминологии и формирования телевизиноного документального фильма, может начинать непосредственно с главы «Специфика телефильма» на стр. 36.

Исследователь, изучающий прессу того периода, невольно оста­ется под впечатлением, что «телефильм» в лексиконе тогдашних критиков - понятие в достаточной мере условное, если не симво­лическое. «Что же такое телевизионный фильм сегодня? — задается вопрос в обзоре «Телефильм-65» (через пять лет после создания объединения «Телефильм» при «Мосфильме»). - Думается, что, несмотря на уже существующие «теории» телефильма... на практи­ке его еще нет»⁸. «А существует ли телефильм?» —звучит сомнение в заголовке статьи в «Искусстве кино» за 1966 год (через два месяца после того, как в Киеве с успехом прошел I Всесоюзный фестиваль телефильмов). «Правильно было бы называть телефильмом всякое зафиксированное на пленке изображение независимо от способа фиксации», — утверждают авторы изданных в том же году «Основ телевизионной журналистики»⁹, подвергая невольному сомнению саму правомерность подобного рода фестивалей. Неслучайно раз­дел о документальном телефильме в этом учебном пособии вооб­ще отсутствует. Не находим мы такого раздела и в сборнике «Жан­ры телевидения», опубликованного годом позже.

Подглавка «Документальные телефильмы» впервые появля­ется лишь в книге Э. Багирова и И. Кацева «Телевидение. XX век» (1968), но и здесь авторы по-прежнему констатируют: за редкими исключениями «под этим названием на телевизионном экране го­сподствуют обычные кинофильмы»¹⁰. Пройдет еще 9 лет, и, отвечая на вопрос, нашел ли телефильм себя как один из видов советской кинематографии и составная часть телевизионной программы, ре­жиссер С. Колосов решительно заключит: нет и нет!"

Так что же отсутствовало - телефильмы, так и не сумевшие обрести эстетической самоценности, или же теория телефильма, не готовая эту самоценность угадать и санкционировать?

Внимательный анализ завязавшейся в те годы полемики о специфике телефильма показывает, что она представляла собою главным образом противостояние двух концепций. «Согласно одной из теорий телевидение - это разновидность кино», тогда как, по мнению оппонентов, «любое зафиксированное на пленке действие телевидению вообще противопоказано»¹².

Ситуация вполне объяснимая: обе музы представляли собой экранные зрелища, порожденные технической мыслью новейшего времени. Однако разница «в возрасте» (исчезающе малая в сопо­ставлении с масштабами классических искусств, но весьма ощути­мая для тех, что еще только формируют свою эстетику) ставила их в неравноправное положение. Кинематограф, как известно, с трудом добивался признания своей эстетической автономии, и, воз­можно, поэтому всякие художественные притязания со стороны новоявленного и еще не оперившегося конкурента воспринимались им болезненно и ревниво, как посягательство на свой собственный авторитет.

По сути дела, основным содержанием полемики того вре­мени оставалось выяснение отношений между главными претен­дентами - «киноцентристами» и «телецентристами». В первом слу­чае проблема генезиса и эстетической автономии снималась сама собой — родословную телефильма следовало выводить из давно утвердившейся кинопоэтики, во втором — творческое своеобра­зие телефильма (в том числе документального) невозможно было определить, не оперируя категориями телевизионной эстетики. «Анализ отношений телевидения с кинематографом... по сути, шел к одной точке и одному и тому же «роковому вопросу»: можно ли считать ТВ самоценным искусством?» - вернется к этой дилемме Р. Копылова несколько лет спустя¹³.

В 1957 г. в двух номерах «Советской культуры» (за май и июнь) публикуется статья с вызывающим по тем временам заголовком «Телевидение - это искусство». Размышляя о так называемом теле­фильме (или кинотелефильме), ее авторы, молодые сотрудники ЦСТ Р. Борецкий, А. Григорян и Л. Дмитриев отнюдь не настаивают на признании какого-то нового вида искусства. Нет, телевидение — это лишь «новая ступень развития кино. Одна из разновидностей кино будущего»¹⁴. Правда, авторы имеют в виду исключительно телевидение художественное. Что же касается области хроники,

репортажа, то тут «настоящее телевидение только начинается». По­следняя догадка не заставила себя ждать. Через два месяца после публикации в эфир пойдут телевизионные репортажи о Всемирном фестивале молодежи в Москве, демонстрируя невиданные доселе возможности транслятора событий «в момент свершения».

Исключительно важную роль в формировании телетеории сыграли изданные у нас в 1958 г. «Размышления о киноискусстве» Р. Клера. Отмечая, что телевидение пока еще не открыло себя как новое средство выражения, Р. Клер заключает (цитата, в ближайшие годы буквально переходящая из статьи в статью): «Если между теа­тром и кино есть глубокая разница, то ее нет, на мой взгляд, между кино и телевидением». И далее: «Из того, что нам до сего дня пока­зывали по телевизору, нет ничего, чего нельзя было бы показать на киноэкране»¹⁵. Последний довод киноцентристам представлялся со­вершенно неотразимым. Хотя в своих рассуждениях Р. Клер касался (и всячески это подчеркивал) лишь художественных произведений и «сочиненных» зрелищ, на него часто ссылались и применительно к документальному телефильму. Вообще, обращаясь к эстетике те­лекино, тогдашние критики, как правило, не считали необходимым пояснить, идет ли речь о документальном произведении или игро­вом, а зачастую и вовсе не видели между ними особых различий.

Еще энергичнее сформулирована позиция А. Леонтьева и А. Донатова два года спустя в «Литературной газете». «Наступи­ла пора сказать точно и определенно: любое произведение теле­видения - это фильм. Фильм, независимо от того, снимается ли он на пленку или передается в «живом» исполнении из студии». Такое утверждение, по мнению критиков, вовсе не исключало, а, напро­тив, предполагало необходимость создания «своих» телефильмов, снятых с учетом вынужденных ограничений, - малого количества персонажей, камерности действия и замедленного монтажа. Вы­ступая за «фильмизацию», авторы призывают не проглядеть и пре­имущества новой формы зрелища - «прямого, непосредственного разговора, ведущегося «с глазу на глаз» со зрителем»¹⁶.

Наконец, в 1961 г. в «Искусстве кино» № 5 появляется статья А. Вольфсона «Малоэкранное кино», заголовок которой не только становится своеобразным паролем киноцентризма, но и названием постоянной рубрики журнала, посвященной вопросам телеэстети­ки. Статья написана убедительно, ее логика — в рамках киноцентри-

стической концепции - безукоризненна. Язык телевидения - язык кино, ибо перед нами — два технических варианта одного и того же искусства (хотя за удобство доставки на дом приходится жертвовать известной потерей качества - поправка, которую, собственно го­воря, и можно считать «спецификой»). Но домашние условия про­смотра не меняют самой природы экранного зрелища и не являются решающим фактором (подобно тому, как книгу можно читать где угодно). Отсюда и первостепенная задача создателей телефиль­мов - уметь мыслить, видеть и выражать кинематографически, а не отвлекаться на бесплодные поиски «самобытного» телеязыка, которые только сбивают с толку. Все эти размышления, оговарива­ется автор, относятся опять-таки к сфере художественного творче­ства, где успешный результат достижим лишь при условии непре­менной фиксации на пленку, избавляющей от сюрпризов-накладок. Преимущество же документального телевидения — прямые опера­тивные репортажи - никакой художественной ценности собою не представляют.

В последующей полемике на статью А. Вольфсона ссылались не реже, чем на Клера. Но и когда прямого обращения к этой пу­бликации не было, критики-киноцентристы повторяли по сути уже знакомые доводы. «В целом телевидение, на мой взгляд, есть не что иное, как новая отрасль кинематографии с рядом специфических особенностей, важнейшими из которых являются: оперативность, доставка на дом (сервис), систематичность и многожанровость», -пишет четыре года спустя Б. Хотинов в статье «Внешнее сходство или кровное родство»¹⁷. Факультативный характер перечисленных признаков не позволяет, по мнению автора, говорить об эстетиче­ской автономии. Только постигая высоты кино, можно сделать ре­шительный прыжок в новое качественное состояние, подтвердит годом позже К. Межов. Иными словами, «чтобы стать телевизион­ным, телефильм должен стать прежде кинематографичным»¹⁸.

Последнее условие представлялось киноцентристам столь са­моочевидным, что стремление настаивать на «специфике» воспри­нимались как попытки не только амбициозные («нет кинематогра­фических и телевизионных фильмов — есть хорошие и плохие»)¹⁹, но и утопические. «Синяя птица специфики» - озаглавил одну из своих статей кинодраматург М. Блейман, утверждавший, что у телевиде­ния есть своя сфера, в которой оно не имеет равных, — способность

10

показывать события в тот момент, когда они происходят. Но ника­кого отношения к созданию образа это преимущество не имеет. Отчего же телеработникам не использовать активнее эти колос­сальные возможности информации вместо тщетных усилий «при­твориться искусством, которые не прекращаются до сих пор»?²⁰ «Теоретические поиски специфики телевизионных фильмов, на мой взгляд, приносят больше вреда, чем пользы, ибо мы позволя­ем себе делать плохие фильмы, получая скидку на некую специ­фику», - предостерегал Г. Глуховский в сборнике «Телефильм»²¹. «Подозреваю, что мы являемся свидетелями рождения нового мифа, новой псевдоистории, псевдоэстетики, ибо телефильма нет и никогда не будет», - цитирует Ежи Боссака в том же сборнике Г. Дубровский²².

Итак, телефильм — явление если и правомерное (что еще тре­бует доказательств), то, безусловно, вторичное и репродукционное по отношению к кинофильму, как бы представляющему ту линию горизонта, куда надлежало стремиться создателям телекино и ко­торой, надо думать, суждено было оставаться вечно недосягаемой.

Телевидение — это кино

Параллельно с этой концепцией (или несколько позже) возникает еще более радикальная ее версия. Кинематографическая поэтика здесь трактуется не как степень приближения к идеалу, а, скорее, как врожденный дар, ибо уже при своем появлении «телевидение смотрело на мир глазами кино, и "образ мышления" был у него кинематографический»²³. Этот образ мышления, полагает С. Без-клубенко в своей монографии «Телевизионное кино (очерк тео­рии)», есть не что иное, как «киновидение». Даже прямые транс­ляции первомайской демонстрации с Красной площади — не более чем традиционный кинорепортаж, отличающийся лишь продолжи­тельностью и отсутствием пленки. Сама же фиксация на пленку -момент условный, поскольку телевизионный фильм уже по своей природе «исторически вырастает из той роли, которую играет кино в телевидении»²⁴.

Этот ход рассуждений тавтологичен логике А. Леонтьева и А. Донатова («Спектакль? Нет, фильм»). Правда, автор не ссыла-

11

ется на предшественников. Киноцентрическая система отсчета как бы сама выводит его к аналогичным и даже более решительным за­ключениям.

Но как же быть с признанием таких телекачеств, как, скажем, сиюминутность, эффект присутствия, импровизационность? Да ни­как. «Чем была в первый период и во многом остается до сих пор прямая передача по ПТС с места события для работников телеви­дения? - пишет С. Безклубенко. - Досадной необходимостью, обу­словленной особенностями производства». Отсутствие кинозаписи на первых порах означало возрастную недоразвитость, с которой телевидение мирилось по необходимости. Отсюда и постоянная тяга к кино, когда можно «заранее все отснять, проверить, переделать, убедиться, что все как надо, и затем выдать в эфир»²⁵.

Автор, как легко заметить, предлагает не только свою версию киноцентрического подхода, но и свою «историю» телевидения, из которой эта версия вытекает как венец телевизионного творчества. Эволюция представляется здесь процессом последовательного преодоления телевидения средствами кино.

Обращения к историческим экскурсам за поддержкой своей правоты у киноцентристов с годами становятся все более популяр­ными, а отношения к каким-то изначально свойственным телевиде­нию качествам — все более нетерпимыми. Это легко проследить по тону последующих статей.

Освобождение телевидения «от ряда сомнительных положе­ний о его коренном отличии от кино» - вот что, по мнению кинокри­тика С. Фурцевой, может способствовать развитию плодотворной экранной практики²⁶. Одно из таких «сомнительных положений» — пресловутый эффект присутствия, неправомерно выводимый из специфики восприятия прямых передач с места события. На самом же деле эффект присутствия, полагает автор, есть не что иное, как оптико-кинетическая иллюзия, неосуществимая вне смены планов и движения камеры. У телевидения в этом смысле нет и не может быть никакой специфики, ибо восприятие зрителя форми­рует не реальность, как она есть, а сами экранные «образы». Вот почему, утверждает критик, первые фильмы Люмьеров, снятые с одной точки, вовсе не обладали эффектом присутствия, как при­нято думать. Эффект присутствия на телевидении доступен лишь художественно-документальной сфере, в то время как в ряде ин-

12

формационных программ (дискуссии, новости) он принципиально недостижим.

Подобное заключение требует комментария.

За двадцать лет до публикации С. Фурцевой о той же пространственно-временной структуре экранных произведений за­думывались и авторы статьи «Телевидение — это искусство». Если в кинотеатре, рассуждали они, мы видим действия, происходившие перед камерой в прошлом, то по телевидению (видеозаписи еще не было) - происходящее в данный момент. Именно в этой одно-моментности реального события и восприятия его зрителем они и усматривали особенность телевидения. Иначе говоря, кинемато­граф имеет дело с тем, что «было», телевидение - с тем, что «сей­час».

Совершенно противоположный взгляд на проблему выска­зывает в те же годы И. Андроников. «Все, что происходит... в ки­нематографе - это «сейчас»... Кино - это «есть». «Было» и «бу­дет» - прошедшее время и будущее - в кинематографе возникают только в виде наплывов и вытеснений»²⁷. Объяснение столь явного несовпадения толкований (с точностью «до наоборот») мы нахо­дим в упомянутой выше статье А. Вольфсона: причина в том, что художественное творчество оперирует временем не реальным, а экранным, сценическим. В драме мы видим всегда образ настояще­го. (Актуальность события в «сочиненном» зрелище не играет роли, отмечал еще Р. Клер.)

Обе стороны по-своему были правы: зритель наблюдает за действием, происходящим сейчас независимо от того, находится ли он в кинозале или располагается в домашнем кресле у телевизора. Просто оба эти «сейчас» относятся к разным сферам реальности -актуально-жизненной (скажем, трансляция с места события) либо художественно-воссозданной («вторая действительность»).

Игнорируя возможность такой антиномии и признавая непре­ложность лишь одной из высказанных позиций, С. Фурцева, по сути, объявляет «вне закона» другую. Для нее кинематографический и телевизионный процесс тождественны. Отстаивать всякое иное по­нимание, с точки зрения критика, значит находиться «в плену невер­ных представлений о характере телезрелища, возникших в период незрелости ТВ». Мы все еще, пишет С. Фурцева, не пересмотрели теоретических положений, заимствованных из опыта документали-

13

стики, и в результате уже набранной инерции пожинаем следствия «неоправданного гипертрофирования» телеспецифики²⁸.

Шесть лет спустя кинокритик М. Ямпольский доведет эту мысль до логического предела: «Подлинное впечатление реально­сти возникло в кинематографе... примерно через 20-25 лет после первого киносеанса братьев Люмьеров». Иначе и быть не могло, ибо сам «эффект реальности» (выражение, которое критик пред­почитает «эффекту присутствия») - это результат кинообрати­мости пространства или монтажной «восьмерки» (когда в одном плане зрителю демонстрируется персонаж фильма, а следую­щий, снятый с противоположной точки, позволяет нам взглянуть на мир как бы его глазами). Убежденный в том, что этот способ достижения эффекта реальности в игровом кино «входит сегод­ня в киноведческую аксиоматику и не требует уже специального доказательства», М. Ямпольский заключает: особенностью кино документального, по-видимому, как раз и является его неспособ­ность создать подобного рода эффект. Даже взгляд человека на камеру, полагает критик, тотчас разрушает эффект реальности²⁹. Получается, что ощущение действительности для документали­стов недостижимо именно потому, что они имеют дело с самой действительностью.

Не удивительно, что период трансляционного (журналистско­го или «дохудожественного») телевидения провозглашается при таком подходе эмбриональным, в лучшем случае способным лишь вызвать у исследователя ностальгические эмоции. («Ретрообраще-ния к истокам телевидения позволяют взглянуть на прошлое с легкой улыбкой и тихой грустью», — пишет один из критиков.)

Итак, телефильм с позиций киноцентризма представляется разновидностью кинофильма и совершенствуется по мере преодо­ления атавистических телекачеств, возможности которых преуве­личены, а достоинства иллюзорны. Особенность и развитие этой концепции (если можно говорить о ее развитии) - «независимость» от экранной практики. Даже обращения к истории тут носят скорее характер полемических доводов, нежели попытки считаться с ре­альными фактами, а рассуждения вроде «телевидение — это теле­видение», а «кино - это кино» воспринимаются как стремление к соглашательству. Ведь согласно киноцентризму в наиболее после­довательном его выражении — телевидение и есть кино.

14

Разумеется, подобная концепция не могла не иметь своего антипода — теории, в соответствии с которой еще «неизжитые» те­лекачества как раз и представляют собой родовые признаки новой музы. Их защитники отнюдь не довольствовались примиряющим те­зисом: телевидение - это все-таки телевидение, а не кино. Бросая вызов оппонентам, они шли дальше, утверждая, что по своей при­роде телевидение — это антикино (откуда с несомненностью следо­вало, что именно в своем развитии ему следовало преодолевать).

Наиболее полно эта позиция изложена в публикациях В. Сап-пака.